A uns anos atrás fiz uma publicação com esse tema. Desde então venho ampliando e corrigindo aqela postagem antiga e aqui está o resultado. Divirta-se... Ou não!
A canção em língua vernácula surgiu como uma expressão do espírito secular, diferenciando-se da música litúrgica pelo uso das línguas locais, como o francês medieval, o occitano e o alemão.
A história do surgimento e a evolução da música monofónica secular na Idade Média, é marcada pela transição da hegemonia da Igreja para as expressões líricas latinas e vernáculas. Essas canções latinas chegaram até nós em coleções como as Cambridge Songs e os Carmina Burana. Elas revelam uma fusão entre o sagrado e o profano, abordando temas que vão desde a devoção religiosa até a sátira moral e o erotismo. Essas obras são um importante patrimônio cultural da Europa ocidental, pois, tanto estabeleceram as bases da poesia lírica nas línguas modernas, quanto nos apresentaram um retrato de ideações de comportamento sociais como ideal do amor cortês.
As canções seculares em latim são o que podemos chamar de “os espécimes mais antigos de música preservada” da Idade Média, com materiais que remontam ao período entre o século VII até o século XIII. Embora o latim não fosse a língua nativa de absolutamente ninguém nessa época, era a língua culta, na qual eram escritos os documentos e era ensinada as elites intelectuais.
Principais Repertórios e Gêneros eram:
Canções dos Goliardos (Séculos XI a XIII): Eram estudantes ou clérigos errantes (goliardos) que viajavam entre escolas antes da fundação das grandes universidades. As suas canções celebravam a vida errante e focaram-se na "eterna trindade" de interesses: vinho, mulheres e sátira. O espírito era frequentemente mordaz e informal, como exemplificado na coleção Carmina Burana (veja mais detalhes da publicação anterior LINK).
Conductus: Um tipo de canção monofônica (séculos XI a XIII) com texto de métrica regular e rítmica. Originalmente ligado à condução de celebrantes em dramas litúrgicos, o termo passou a aplicar-se a qualquer canção latina não litúrgica de caráter sério, sobre temas sagrados ou profanos. Uma característica crucial do conductus era que a sua melodia era composta de novo, em vez de ser adaptada do cantochão.
Versus: Gênero que surgiu entre os séculos XI e XIII, particularmente na Aquitânia. Eram canções rimas com padrões de acentos regulares, normalmente sagradas, mas que influenciaram repertórios seculares como o dos trovadores. Tal como o conductus, as suas melodias eram composições originais.
Planctus (Lamentos): Canções públicas ou oficiais compostas para lamentar a morte de reis, rainhas e príncipes. Alguns destes lamentos datam de períodos tão recuados como o século VII.
Recortes de Poesia Clássica: Incluem a musicalização de versos de poetas da antiguidade como Horácio, Juvenal e Virgílio.
Temas e Conteúdo das canções populares
As canções seculares latinas muitas vezes abordam festas, bebedeiras, fofocas do cotidiano, romances fugazes e temas sexuais explícitos. Contudo, haviam muitas expressavam sentimentos morais ou continham referências satíricas a eventos contemporâneos, como o conflito entre a Igreja e a Sorbonne ou o exílio de Thomas Becket (In Rama sonat gemitus). Outros temas incluíam celebrações da primavera, do amor e prazeres terrenos idílicos.
Características Musicais e Notação
Muitas destas melodias foram registradas apenas em neumas sem pauta, o que torna a sua transcrição moderna difícil ou puramente conjectural, a menos que a melodia tenha sido preservada noutras fontes com notação mais exata.
Algumas melodias, como a de O admirabile Veneris idolum, utilizam o modo maior, comum também nas canções dos trovadores e troveiros. O ritmo destas canções é frequentemente interpretado como unidade de ritmo ou métrica na poesia clássica como o dactílico (uma sílaba longa acentuada seguida por duas breves átonas) ou o trocaico estrutura de duas sílabas: uma tônica seguida por uma átona).
O admirabile Veneris idolum é um famoso poema em latim medieval do século X ou XI, preservado no Códice XC na Biblioteca Capitolare de Verona, na Itália. É uma obra singular e historicamente importante, frequentemente estudada por sua temática homoerótica e pela mistura de mitologia clássica com orações cristãs.
Modelos Estruturais: Algumas canções seguiam o plano da sequência, como a canção do século X em honra de Otão III (modus Ottinc). o termo "Modus" também indicava que o poema deveria ser cantado seguindo a melodia (ou "timbre") de uma sequência.
O Modus Ottinc é um poema épico e uma canção em latim medieval do século XI, preservado no famoso manuscrito Carmina Cantabrigensia. A obra enaltece o Sacro Império Romano-Germânico ao descrever a histórica vitória de Otão I contra os magiares (húngaros) na Batalha de Lechfeld em 955.
O admirabile Veneris idolum: Uma canção de amor dirigida a um jovem, possivelmente escrita em Verona no século X. A sua melodia é idêntica à de uma canção de peregrinos, O Roma nobilis.
🎧 Est mihi nonumEst mihi nonum: Uma composição baseada em Horácio, cuja melodia é reconhecível como a do hino Ut queant laxis. "Est mihi nonum" é o início do famoso poema latino Carmen IV.11 escrito pelo poeta romano Horácio. A frase traduz-se literalmente como "Tenho um vinho com mais de nove anos".
🎧 Ut queant laxisÉ importante deixar claro que neste período não existia uma linha divisória nítida entre os gêneros de música latina sacra e a secular; o mesmo estilo melódico e as mesmas formas apareciam em ambos os contextos. Muitas melodias sacras eram reutilizadas em canções seculares e vice-versa.
O Conceito de "Trobar" nas Fontes
As fontes explicam que a palavra trobar (e o seu equivalente no norte, trover) significava originalmente "compor uma canção", evoluindo mais tarde para o significado de "inventar" ou "encontrar".
O ato de trobar era visto como uma demonstração de refinamento, eloquência e habilidade retórica, qualidades essenciais para o sucesso nos círculos aristocráticos.
Diferença entre Trobar Clus e Trobar Leu
Como as fontes não definem os termos especificamente, a distinção clássica na literatura provençal é a seguinte:
Trobar Leu (Estilo Leve): É um estilo de composição claro, simples e acessível. O objetivo era que a canção fosse facilmente compreendida pelo público das cortes. É caracterizado por uma linguagem direta e estruturas melódicas que, por vezes, se assemelham a formas populares ou de dança, como as mencionadas estruturalmente nas fontes (ex: forma AAB). Guiraut de Bornelh, mencionado nas fontes como um "mestre do trobar", é frequentemente associado à defesa deste estilo mais comunicativo.
Trobar Clus (Estilo Fechado): É um estilo hermético, complexo e difícil, que utilizava metáforas obscuras e rimas raras. Era destinado a um público de elite de conhecedores (connoisseurs) que pudessem decifrar o seu significado oculto. Raimbaut d'Aurenga, identificado nas fontes como um dos "mestres do trobar", foi um dos mais famosos expoentes deste estilo sofisticado e intrincado.
Evidências Indiretas nas Fontes
As fontes aludem a essa complexidade ao mencionar que a poesia trovadoresca era um "jogo formal e literário de grande virtuosidade".
Complexidade Melódica: Enquanto algumas canções seguiam padrões repetitivos simples, outras, como as de Bernart de Ventadorn, mostravam um "crescimento contínuo" e uma organização melódica mais subtil.
Oda Continua: Dante (citado nas fontes) descreve um tipo de melodia chamada oda continua, que progride até ao fim sem repetições melódicas, o que reflete a sofisticação técnica frequentemente procurada pelos praticantes do estilo mais complexo (clus).
Em resumo, o trobar leu privilegiava a clareza e a acessibilidade, enquanto o trobar clus focava na exclusividade intelectual e na complexidade técnica da "invenção" poética.
Canções em Língua Vernácula
As canções em língua vernácula, os jograis e os menestréis formam a base da música secular medieval, refletindo a transição da tradição oral para a escrita e a organização social dos músicos profissionais.
Para entender a criação e difusão das canções em língua vernácula é necessário conhecer o contexto social do mundo dos trovadores, troveiros e trobairitz, pois eles estavam profundamente enraizado na sociedade feudal dos séculos XII e XIII, onde as cortes aristocráticas funcionavam como centros vitais de patrocínio para as artes e o refinamento intelectual.
Composição Social e Mobilidade
Nobres e Reis: A arte trovadoresca floresceu num ambiente aristocrático onde o prestígio era cultivado através da poesia e da música. Muitos destes poetas-compositores eram membros da alta nobreza ou mesmo monarcas, como Guilherme IX de Aquitânia (considerado o primeiro trovador), Ricardo Coração de Leão e Thibaut de Champagne.
🎧Guilherme IX de Aquitânia - Pos de chantar m'es pres talentz
🎧 Ricardo Coração de Leão - Ja nuns hons pris - retrouenge
Ascensão pelo Talento: O estatuto social não era um impedimento absoluto; indivíduos de nascimento humilde podiam ascender à classe social elevada graças ao seu talento. Um exemplo notável é Bernart de Ventadorn, filho de um servo ou padeiro, que foi aceito nos círculos mais altos devido à sua habilidade poética e adoção dos valores corteses.
No sul da França (Occitânia) as trobairitz eram a contraparte feminina dos trovadores. As poetisas-compositoras da Sociedade Occitana.
Ideologia e Comportamento Cortês
Fin' amors: O contexto social era dominado pelo ideal do amor cortês, uma adoração formal e idealizada por uma senhora de estatuto superior. Esta prática era, em grande parte, uma ficção literária e um jogo social destinado a demonstrar a eloquência e o refinamento do poeta, requisitos essenciais para o sucesso na hierarquia das cortes.
O conceito de amor cortês (l'amour courtois) é o pilar central da canso (ou chanso), sendo este o género trovadoresco de maior prestígio e onde os poetas investem os seus maiores esforços criativos.
Enquanto outros gêneros podiam abordar sátira ou política, a canso era uma forma exclusiva de uma canção de amor. Nela, os trovadores estabeleceram as convenções formais do que hoje entendemos por amor cortês.
As convenções do amor cortês eram relativamente limitadas quanto ao conteúdo, o que forçava os trovadores a demonstrar a sua habilidade poética não pelo que diziam, mas pela forma como o diziam. Isto resultou numa variedade de estruturas estróficas e esquemas de rimas complexos, pois a originalidade era medida pela técnica poética aplicada a temas tradicionais.
O amor cortês é frequentemente ilustrado por figuras como Jaufre Rudel, famoso pela sua fidelidade a um "amor distante". Embora exista a ideia comum de que este amor era estritamente platônico, as fontes indicam que nem sempre era esse o caso, sugerindo por vezes desejos mais terrenos.
O poeta é frequentemente como um “servidor” da dama. No entanto, o objetivo da canso ia além da expressão sentimental; era através dela que o trovador conquistava o seu maior reconhecimento e aclamação nas cortes aristocráticas. A obra de Bernart de Ventadorn, especificamente a sua canção Non es meravelha s'eu chan, é citada como um exemplo clássico e típico da canso de amor cortês.
O amor cortês representado na canso era um sistema altamente formalizado de convenções literárias que definia a relação entre o poeta, a sua musa e a sua arte técnica.
Difusão e Patrocínio: Figuras como Leonor da Aquitânia (guardem esse nome!) foram fundamentais para a disseminação desta cultura, levando as tradições do sul para as cortes da Normandia e de Inglaterra.
Trovadores, troveiros e trobairitz
Tradição Lírica (Trovadores e Troveiros): Iniciada no século XII, esta tradição dividia-se entre os trovadores no sul da França (língua oc) e os troveiros no norte (língua oïl). Os seus temas centrais incluíam o fin' amors (amor cortês), política, moral e debates, conhecidos como tensos.
A tradição lírica dos trovadores, troveiros e trobairitz constitui o corpo mais significativo de canções vernáculas da Idade Média, florescendo entre os séculos XI e XIII sob patrocínio aristocrático. Embora partilhem ideais comuns, distinguem-se por geografia, língua e perspetiva social.
Trovadores (Troubadours)
Os trovadores (troubadours) foram poetas-compositores que floresceram no sul da França (Provença e Aquitânia) entre os séculos XI e XIII, escrevendo em provençal ou occitano (langue d’oc). O termo deriva da palavra trobar, que significava originalmente "compor uma canção" e, mais tarde, "inventar" ou "encontrar".
Contexto Social e Origens
A arte trovadoresca floresceu em círculos nobres sob o patrocínio de cortes feudais que cultivavam as artes da paz e o refinamento. Embora muitos fossem nobres (como Guilherme IX, o primeiro trovador), artistas de nascimento humilde também podiam ascender socialmente através do seu talento musical e poético.
As origens são debatidas, com teorias que sugerem influências da cultura hispano-mourisca da Península Ibérica, do cantochão gregoriano e da música popular.
Seus temas giravam em torno da Ideologia do Amor Cortês. Onde o tema central era o amor refinado e idealizado. O amante posicionava-se como um vassalo humilde que adorava uma senhora (domna) de estatuto superior, geralmente casada, com discrição e respeito. Além do amor, compunham sobre política, moral, sátira e debates intelectuais.
Tipos de Poesia (Gêneros)
Os trovadores desenvolveram nomes precisos para diferentes tipos de poemas, sendo os mais importantes:
Canso (ou Chanso): A forma mais prestigiada, dedicada exclusivamente ao amor cortês (fin'amors).
Sirventes: Originalmente uma "canção de serviço" para um senhor feudal, passou a designar canções sobre quase qualquer tópico exceto amor, incluindo sátira moral, pessoal ou política.
Enueg: Um subgénero do sirventes onde o poeta expressa irritação sobre aspetos da vida.
Planh: O equivalente provençal do lamento latino (planctus), expressando pesar pela morte de alguém.
Gêneros de Diálogo:
Tenso: Um debate poético ou disputa entre dois trovadores que respondem em estrofes alternadas.
Partimen (ou jeu parti): Um debate mais estruturado onde um poeta propõe alternativas e o adversário escolhe qual defender.
Pastorela: Um tipo de poesia pastoral que descreve o encontro (geralmente um debate ou sedução) entre um cavaleiro e uma pastora.
Alba: Canção da alvorada que descreve a separação de dois amantes ao amanhecer, frequentemente incluindo o aviso de um vigia.
Canções de Dança (Balada e Dansa): Canções alegres, muitas vezes relacionadas com festividades de maio, frequentemente apresentando refrões para serem cantados em grupo.
Lai e Descort: Formas mais complexas e irregulares onde cada estrofe costuma ter a sua própria melodia e esquema de rimas.
Formas Estruturais
A estrutura técnica dos poemas era frequentemente independente do conteúdo, com os poetas a exercerem grande engenhosidade na criação de novos padrões.
Forma Estrófica: A maioria das canções era construída em estrofes (coblas) idênticas em estrutura, cantadas com a mesma melodia.
Tornada: Uma estrofe final curta (equivalente ao envoi francês) que servia para endereçar o poema a uma dama, patrono ou árbitro.
Rimas e Esquemas: Os trovadores evitavam a monotonia, criando uma variedade incrível de formas de rima para interligar as estrofes, como as coblas doblas (estrofes agrupadas em pares com as mesmas rimas).
Música e Texto: A designação original para qualquer poema destinado a ser cantado era vers. As melodias seguiam frequentemente uma estrutura AAB (duas partes iniciais repetidas seguidas de uma conclusão), embora existissem muitas variações e melodias contínuas sem repetição.
Versificação: A poesia não dependia de metros poéticos regulares (alternância de sílabas fortes e fracas), mas sim do número de sílabas por linha e do esquema de rimas.
A forma e o estilo musicais dos trovadores revelam uma arte de grande engenhosidade e diversidade técnica, profundamente enraizada na tradição monódica da época.
Estilo Melódico e Influências da música sacra
Influência Eclesiástica: A música da Igreja foi a influência predominante no estilo melódico dos trovadores. As melodias assemelham-se ao Canto Gregoriano em termos de tessitura (alcance), direção melódica, progressões de intervalos e fórmulas cadenciais.
Sistemas de Modos: Uma quantidade surpreendente de melodias trovadorescas adere ao sistema dos oito modos eclesiásticos.
Ornamentação: O estilo é basicamente silábico, mas inclui figuras ornamentais ocasionais de duas a cinco notas. Estes ornamentos surgem frequentemente perto do final das frases para enfatizar as rimas e fortalecer a sensação de cadência. As variantes encontradas em diferentes manuscritos sugerem que os cantores se sentiam livres para modificar ou introduzir novos ornamentos durante a performance.
Ritmo e Notação
Ausência de Valores Rítmicos: A notação das melodias trovadorescas não dava qualquer indicação de valores de notas ou ritmo. Existe um desacordo académico sobre como interpretar o ritmo. Alguns estudiosos defendem o uso de metros ternários (modos rítmicos), enquanto outros argumentam que o ritmo deveria seguir os acentos naturais do texto, dado que a versificação provençal não dependia da alternância regular de sílabas fortes e fracas.
Estruturas Formais
Diversidade de Formas: As melodias podem ser contínuas (com uma frase musical diferente para cada linha de texto) ou apresentar padrões complexos de repetição de frases.
Forma Estrófica: Quase todos os poemas são estróficos, com um número indefinido de estrofes cantadas com a mesma melodia.
A Forma "aab": Embora muitas melodias sejam classificadas como tendo forma aab (onde a primeira secção é repetida antes de uma secção final), as fontes alertam que isto é uma simplificação. Na realidade, a secção final (b) pode ser organizada de inúmeras formas (ex: abab cde ou abab cdb), e a variedade de estruturas era um dos grandes encantos desta arte.
Performance e Instrumentos
Participação Instrumental: Evidências literárias e pictóricas indicam o uso de instrumentos como vieles (rabecas medievais) e pequenas harpas. Os instrumentos poderiam tocar em uníssono com a voz, realizar prelúdios, interlúdios entre estrofes ou fornecer bordões (drones — notas sustentadas) e formas simples de organum livre. A performance era flexível, permitindo tanto o acompanhamento instrumental como o canto a solo não acompanhado.
Com base nas fontes, os instrumentos mais frequentemente associados ao acompanhamento das canções dos trovadores eram as vieles (rabecas medievais) e as pequenas harpas.
Embora os manuscritos musicais da época preservem apenas as melodias vocais, evidências literárias e pictóricas confirmam a participação destes instrumentos na performance. Abaixo estão os detalhes sobre o uso desses instrumentos:
Vieles (Fiddles): Eram instrumentos de cordas friccionadas com arco. Trovadores específicos, como Pons de Capdoill, eram conhecidos por serem bons executantes deste instrumento.
Harpas: Eram usadas para acompanhamento, e sugere-se que um cantor poderia acompanhar-se a si próprio na harpa, possivelmente improvisando formas simples de organum livre se tivesse formação eclesiástica.
Papel dos Jograis: Os jongleurs (jograis) atuavam frequentemente como instrumentistas, tocando para os trovadores. Por exemplo, Raimbaut de Vaqueiras terá escrito o poema Kalenda Maya para se ajustar a uma melodia de dança tocada por dois jograis franceses na corte de Montferrat.
Formas de Acompanhamento
Uníssono: O instrumento tocava a mesma melodia que a voz.
Prelúdios, Interlúdios e Postlúdios: O instrumento podia tocar as frases iniciais da melodia como introdução, frases entre as estrofes e uma conclusão no final.
Bordões (Drones): O uso de notas sustentadas, à maneira do organum melismático, era outra possibilidade técnica.
Solo não acompanhado: A prática da época permitia que as peças fossem cantadas tanto com instrumentos como em solo absoluto, sem qualquer acompanhamento.
A ballada e a dansa
Embora a balada e a dansa sejam ambas classificadas como canções de dança e partilhem temas semelhantes, a principal diferença entre elas reside na frequência e na posição dos refrões na sua estrutura poética. Conduto o uso do Refrão se diferenciava entre os dois tipos de composição:
Balada: Os refrões são particularmente característicos deste género. Numa balada, o refrão pode aparecer dentro da estrofe, bem como no início e no fim. Um exemplo citado é a balada anónima A L'entrada del tens clar, onde um refrão curto ("eya") aparece no final dos primeiros três versos, além de um refrão completo que encerra cada estrofe.
Dansa: Raramente possui refrões. Quando estes estão presentes, funcionam apenas como introdução e fecho, nunca aparecendo de forma interna na estrofe.
Havia sim temas e características comuns em ambas eram frequentemente colocadas na "boca de uma mulher" e continham convites alegres para aproveitar a vida e o amor, muitas vezes criticando os maridos ciumentos. Estavam ligadas a festividades como o Primeiro de Maio, onde o canto coral e a dança eram proeminentes. Presume-se que, nestas danças, um grupo cantava os refrões em alternância com um solista que liderava a dança.
Os trovadores produziram um número reduzido destas canções (as fontes listam apenas cerca de nove baladas e trinta dansas) e não chegaram a desenvolver padrões fixos para elas. Foi apenas mais tarde, com os trouvères do norte de França, que as formas musicais e poéticas das canções de dança com refrão foram padronizadas.
Preservação e Performance
Chansonniers: As obras foram preservadas em cancioneiros manuscritos. Sobreviveram cerca de 2.600 poemas, mas apenas cerca de um décimo (260) possui as melodias preservadas.
Vidas: As biografias dos trovadores, frequentemente fantasiosas, eram registadas em relatos chamados vidas.
Intérpretes: Enquanto alguns trovadores cantavam as suas próprias obras, outros confiavam a execução a jograis ou menestréis.
Contrafactum: Era comum criar novos textos para melodias já existentes, um processo chamado contrafactum.
Representantes:
Guilherme IX, Duque da Aquitânia: O primeiro trovador de quem se tem registo.
Bernart de Ventadorn: Um dos mais influentes, responsável por levar a tradição para o norte de França. A sua canção Can vei la lauzeta mover é um dos exemplos mais famosos de queixa amorosa.
Comtessa de Dia (Beatriz): Uma das mais célebres trobairitz (trovadoras femininas). A sua obra A chantar é a única canção de uma trobairitz que sobreviveu com a música intacta.
A tradição dos trovadores dispersou-se após a Cruzada Albigense (1208), influenciando profundamente os troveiros no norte de França e os Minnesinger na Alemanha.
Sobre Can vei la lauzeta mover
Can vei la lauzeta mover é uma das canções mais bem preservadas do trovador Bernart de Ventadorn, datada de aproximadamente 1170–1180. Esta obra é classificada como uma canso, uma canção estrófica que trata do amor, especificamente do conceito de fine amour (amor cortês).
Escrita em occitano, a língua falada na região que é hoje o sul da França. A notação original não indica o ritmo, isso leva a crer que a poesia é métrica, essa ideia é levada em consideração nas diferentes interpretações modernas (ritmo livre ou baseado nas sílabas tônicas). Originalmente, estas canções eram provavelmente cantadas sem acompanhamento, embora instrumentos pudessem ocasionalmente dobrar a melodia ou fornecer um drone.
Estrutura Poética e Musical
Forma: O poema é composto por sete estrofes de oito versos, seguidas de uma estrofe final (conhecida como tornada) de quatro versos que reforça o encerramento melódico.
Métrica e Rima: Cada verso possui oito sílabas (octossílabos) e o esquema de rimas das estrofes longas é ababcdcd.
Melodia: A música está no primeiro modo, iniciando no Ré (D), subindo até à nota tenor Lá (A) e movendo-se em arcos graciosos, predominantemente por graus conjuntos. Existe uma repetição melódica: a sétima linha de cada estrofe repete a música da quarta linha.
Tradição Oral: A existência de várias versões da melodia com pequenas variantes sugere que a canção foi transmitida oralmente durante algum tempo antes de ser registada em manuscritos.
Temática e Gênero
Amor Cortês: A canção foca-se no amor idealizado por uma mulher inalcançável, através do qual o amante se sente refinado pela sua adulação discreta e respeitosa.
Queixa do Amante: O tema central é a lamentação do eu lírico, um tópico predominante em todo o repertório dos trovadores.
Metáforas Principais: A obra inicia com a famosa imagem de uma cotovia (lauzeta) que voa alegremente em direção aos raios de sol e depois cai devido à doçura no seu coração; o poeta sente inveja dessa alegria e descreve o seu próprio coração a derreter-se de desejo. Ele também utiliza a metáfora de Narciso para explicar como se perdeu ao olhar nos olhos da sua senhora, como num espelho.
Nas estrofes finais, o poeta expressa total desespero, afirmando que não confia mais nas mulheres e que, como a sua senhora não lhe concede "mercê" (misericórdia/favor), ele deixará de cantar, renunciará à alegria do amor e partirá para o exílio. Na última estrofe, ele dirige-se a um personagem chamado "Tristão" para comunicar a sua partida.
O Fim
A Cruzada Albigense (iniciada em 1209) é identificada como uma das causas fundamentais para o declínio súbito e o desaparecimento da arte dos trovadores no sul de França. Descrita como um dos episódios mais infames da história do Cristianismo, esta guerra entre o Norte e o Sul destruiu a sociedade civilizada onde o movimento trovadoresco tinha florescido.
Os principais efeitos da Cruzada Albigense foram:
A guerra desmantelou a estrutura das cortes aristocráticas que sustentavam os trovadores. Como resultado, os poetas que sobreviveram foram forçados a procurar refúgio e novos patronos na Sicília, no norte de Itália e nas cortes dos reis espanhóis.
O gênero sirventes foi utilizado como ferramenta política durante o conflito. Houve quem escrevesse peças de propaganda a favor da cruzada, mas trovadores posteriores, como Peire Cardenal, utilizaram o género para deplorar amargamente as consequências da guerra. Nestas obras, atacavam com "ironia amarga" os clérigos, os franceses e, sobretudo, a Inquisição, responsabilizando-os pela destruição da sua cultura.
O clima repressivo da Inquisição após a cruzada chegou a transformar géneros tradicionais. A alba (canção da alvorada), que originalmente tratava da separação de amantes, viu surgir versões no século XIII onde a noite e a aurora eram convertidas em símbolos cristãos de pureza e salvação.
A devastação foi de tal ordem que o final do século XIII produziu apenas um grande poeta provençal, Guiraut Riquier, que viveu grande parte da sua carreira em Espanha e é recordado como "o último dos trovadores".
Troveiros (Trouvères)
Os troveiros (trouvères) foram poetas-compositores que atuaram no norte da França durante o final do século XII e o século XIII. Eles representam a continuação e adaptação da tradição dos trovadores do sul, mas com características linguísticas e musicais próprias. A emergência dos trouvères é fruto da transição da música secular monofónica no norte de França para os trovadores do sul. A disseminação destas artes foi um consequência das Cruzadas Albingense, e relações politicas como alianças matrimoniais aristocráticas, como as de Eleonora da Aquitânia, e e socio-culturais como mobilidade de jograis que unificaram as tradições culturais francesas. Além disso, com o tempo, o patrocínio deslocou-se das cortes nobres para a burguesia urbana, resultando na criação de irmandades literárias e concursos musicais em centros como Arras.
Precisamos falar sobre Eleanor da Aquitânia (c. 1122–1204), essa nobre dama foi uma das figuras mais influentes da Idade Média, servindo como uma ponte cultural crucial entre a tradição dos trovadores do sul (Provença) e o surgimento dos troveiros no norte de França.
Eleanor era neta de Guilherme IX, Duque de Aquitânia, que é reconhecido como o primeiro trovador. Embora o seu pai, Guilherme X, não fosse um trovador, ele foi um grande patrocinador de poetas como Marcabru, o que fez com que Eleanor se tornasse uma patrona de trovadores tanto por tradição familiar quanto por inclinação pessoal.
Os seus casamentos foram fatores decisivos para a disseminação da poesia secular:
Casamento com Luís VII de França (1137): Esta união é descrita como talvez a mais influente para a unidade social da França e para a difusão da canção trovadoresca para o norte. Embora Luís VII não apreciasse o "jogo do amor cortês", Eleanor manteve as suas inclinações culturais na corte francesa até à anulação do casamento em 1152.
Casamento com Henrique II de Inglaterra (1152): Eleanor casou-se depois com Henrique de Anjou (futuro rei de Inglaterra). Na sua corte na Normandia e em Inglaterra, ela continuou a apoiar figuras proeminentes, como o famoso trovador Bernart de Ventadorn. A poeta Marie de France, conhecida pelos seus lais narrativos, também pertenceu a esta corte.
Eleanor transmitiu o seu entusiasmo pela canção secular aos seus filhos, que se tornaram figuras centrais na história dos troveiros:
Ricardo Coração de Leão: O seu filho mais famoso não era apenas um patrono, mas ele próprio compunha canções.
Marie, Condessa de Champagne: Filha do seu primeiro casamento, Marie transformou a corte de Champagne no centro poético mais próspero do norte de França no final do século XII. Ela apoiou Chrétien de Troyes, que pode ter sido o responsável por transferir o espírito e as formas da poesia dos trovadores para a langue d'oïl (o idioma do norte). Marie também apoiou os primeiros troveiros, como Conon de Béthune e Gace Brulé.
Aelis, Condessa de Blois: Outra filha que, segundo consta, inspirou o poeta Gautier d'Arras.
Thibaut de Champagne: Neto de Eleanor, ele tornou-se um dos melhores e mais prolíficos troveiros da história.
Em resumo, Eleanor da Aquitânia não só levou a sofisticação cultural do sul para o norte através dos seus casamentos, como estabeleceu uma linhagem real de patrocinadores que permitiu que a arte dos troveiros florescesse e se tornasse a forma dominante de canção secular na França do século XIII.
Contexto e Linguagem
O termo deriva de trover, que significava "compor", "inventar" ou "encontrar" uma canção.
Enquanto os trovadores escreviam em occitano (langue d'oc), os troveiros utilizavam a langue d'oïl, o dialeto do francês medieval que deu origem ao francês moderno. A tradição espalhou-se para o norte a partir da Provença, influenciada por figuras como Leonor da Aquitânia, que levou a arte para as suas cortes na Normandia e Inglaterra.
Embora a arte florescesse em círculos aristocráticos e incluísse reis (como Ricardo Coração de Leão e Thibaut de Champagne), muitos troveiros vinham de classes urbanas ou eram filhos de mercadores e artesãos. Nem sempre o poeta compunha a melodia; em alguns casos, músicos profissionais ou jograis eram responsáveis pela música ou pela interpretação das peças.
Aspectos poéticos e musicais
Os trouvères cultivavam a simplicidade e a clareza, diferente do refinamento sutil e sério da canso provençal, muitas canções dos troveiros exibem uma vivacidade espontânea e uma frivolidade elegante considerada tipicamente francesa. Cultivaram uma simplicidade e direção melódica que conferia às canções um caráter quase folclórico.
Em termos de estrutura melódica, os troveiros preferiam estruturas repetitivas ao vez de estruturas melódicas contínuas dos troubadours, uma influência herdada da chanson de geste e de canções narrativas. Isso resultava em designs formais equilibrados e claros.
Assim a preferência por melodias simples e essencialmente silábicas (uma nota por sílaba), com um alcance melódico por vezes estreito, mas de contornos bem definidos. No entanto, exceções como a chanson de toile podiam apresentar ornamentação extensa para fins expressivos.
Chanson de Geste
A chanson de geste (canção de feitos) é um tipo de poema épico, e não lírico, que floresceu no norte de França a partir do século X (cantadas em langue d'oïl). O exemplo mais famoso e um dos melhores deste género é a Chanson de Roland. Estas obras eram cantadas, aparentemente acompanhadas por uma harpa ou viela, e esta tradição de combinar poesia e música facilitou a adoção posterior de formas líricas pelos troveiros.
Embora os poemas tenham sido transmitidos oralmente durante muito tempo antes de serem registrados por escrito (geralmente a partir do século XII), os eventos que narram remontam frequentemente à época de Carlos Magno.
A mais famosa é a Canção de Rolando (Chanson de Roland), datada aproximadamente da segunda metade do século XI, que descreve a batalha de Carlos Magno contra os muçulmanos em Espanha.
Performance e Execução Musical
Os versos eram recitados ou cantados por jograis (jongleurs) ou menestréis itinerantes. A música era baseada em fórmulas melódicas simples. Muitas vezes, essa única fórmula simples que se repetiam em cada verso, para acompanhar cada verso de longos segmentos do poema. O interesse principal do ouvinte residia na narrativa, não na melodia. A música servia um propósito prático de suporte à recitação, assemelhando-se por vezes a uma encantação primitiva. Os cantores podiam acompanhar-se em instrumentos como a harpa ou a viela (vielle). Por terem sido transmitidas oralmente, muitas dessas fórmulas se perderam. O que temos hoje em de reconstrução musical são especulações.
Estrutura e Música da Chanson de Geste
Organização poética: Consiste normalmente em versos de dez sílabas agrupados em estrofes de comprimento irregular chamadas laisses. Cada laisse focava-se num único pensamento ou incidente, mantendo a unidade através de rimas ou assonâncias.
Natureza musical: Devido à extensão dos poemas (centenas ou milhares de versos), a música era simples e adaptável. Embora nenhum manuscrito preserve as melodias originais, acredita-se que se baseavam num pequeno número de fórmulas ou frases melódicas repetitivas que se distribuem conforme a estrutura do texto.
Gêneros e Formas
Além da canso (canção de amor) e outras formas herdadas da tradição dos Troubadours, porém os Trovères desenvolveram formas próprias como: a alba (canção de alvorada), a pastourelle (diálogo dramático entre cavaleiro e pastora) e o rondeau (canção de dança com refrão). A estrutura musical comum era a forma AAB (ou Bar form na Alemanha), composta por dois Stollen e um Abgesang.
Características próprias do trovères:
Laisses: Os poemas eram compostos por secções chamadas laisses, que consistiam num número variável de versos com a mesma rima ou assonância.
Variação Final: Johannes de Grocheo (c. 1300) observou que, em algumas destas canções, a melodia do último verso de cada secção terminava com uma cadência diferente para assinalar a conclusão do segmento.
Analogias Estruturais: Embora não seja estritamente uma chanson de geste, a chante-fable Aucassin et Nicolette ilustra um método semelhante de performance, onde versos de igual extensão são cantados em pares com uma melodia recorrente, seguidos por um verso curto que serve de coda.
Gêneros Relacionados e Derivados
Vários tipos poéticos cultivados pelos troveiros do norte possuem ligações ancestrais, tanto literárias como musicais, com a chanson de geste.
Lai e Descort: O lai (possivelmente de origem celta) começou como um poema narrativo, mas evoluiu para composições líricas sobre o amor ou temas religiosos. Caracterizam-se pelo uso de diferentes formas estróficas dentro de um único poema, o que os distingue de outras canções. Musicalmente, os lais mais antigos utilizavam fórmulas melódicas curtas para textos longos, assemelhando-se aos procedimentos da chanson de geste.
Chanson de Toile: Frequentemente chamadas de "canções de imagem", são das formas mais antigas da poesia lírica francesa. Descrevem geralmente uma cena onde uma dama se lamenta por um amante ausente ou um marido indesejado enquanto costura ou lê. Partilham com a chanson de geste o uso de versos de dez sílabas e uma estrutura musical considerada primitiva, onde a mesma melodia serve para vários versos.
Chanson de la mal mariee: Um descendente lateral da chanson de toile, focando-se nos lamentos de uma esposa casada com um marido velho e ciumento.
Pastourelle: Embora siga a tradição da pastorela dos trovadores do sul, a versão dos troveiros do norte dava mais ênfase à descrição de costumes rústicos. Eram escritas num estilo simples, com formas altamente repetitivas e uso frequente de refrões.
Rotrouenges: Termo usado para designar canções (muitas vezes de inspiração não cortês) onde a melodia da frase final da estrofe servia também para o refrão.
O uso de refrões (refrains) é uma característica marcante em muitos destes géneros narrativos, podendo ter origem em canções de dança ou música folclórica. Existem ainda as chansons avec des refrains, onde cada estrofe termina com um refrão diferente, muitas vezes citado de outras canções conhecidas da época.
Com base nas fontes fornecidas, aqui estão as informações detalhadas sobre os refrains e as três principais formas fixas (rondeau, ballade e virelai) que dominaram a poesia lírica e a música secular francesa até o final do século XV.
Refrains (Refrões)
Os refrões são caracterizados pela repetição textual e desempenham um papel proeminente em canções narrativas, como a chanson de toile e a pastourelle, embora apareçam em diversos tipos poéticos e estruturas estróficas.
Tipos de melodia: Em obras como Bele Doette, o refrão possui uma melodia nova, enquanto em outras, como Au terns pascor, ele repete a melodia da frase de abertura da estrofe.
Rotrouenges: Alguns autores usam este termo para canções onde a melodia da frase final da estrofe serve também para o refrão.
Chansons avec des refrains: Nestas canções, cada estrofe termina com um refrão diferente, geralmente citado de outras canções conhecidas da época. O público deveria reconhecer as citações familiares e apreciar a engenhosidade da sua introdução.
Uso em Motetes: A prática de citar refrões era tão difundida no século XIII que se tornou uma característica do motete, a forma predominante de polifonia da época.
Rondeau
O rondeau (e seus diminutivos rondel ou rondelet) originou-se de danças de roda chamadas carole ou ronde.
Estrutura original: Envolvia uma performance em grupo dos refrões alternando com linhas cantadas por um líder da dança.
Forma Fixa: No final do século XIII, a forma tornou-se mais padronizada. A versão mais simples consiste em oito versos com apenas duas rimas.
Esquema Musical e Poético: É representado como ABaAabAB (letras maiúsculas indicam a repetição de texto e música do refrão).
Exemplo: De ma dame vient, de Guillaume d'Amiens, é um exemplo característico desta estrutura.
Ballade
A ballade francesa desenvolveu-se a partir de canções de dança, mas, ao contrário da ballata italiana, perdeu o refrão inicial e adotou uma forma influenciada pela chanson.
Evolução: Só no século XIV a ballade com refrão se tornou a forma mais comum da canção secular francesa.
Estrutura Literária: Consiste normalmente em três estrofes (mais um envoy opcional), com esquemas de rimas que se tornaram mais complexos ao longo do tempo.
Estrutura Musical: Geralmente dividida em três seções, seguindo o esquema aabC, onde a primeira parte é repetida (muitas vezes com terminações "abertas" e "fechadas") e a parte final serve como refrão.
Virelai
O virelai foi a última das formas fixas a ser reconhecida como um género poético e musical distinto, com o nome a entrar em uso geral apenas no século XIV.
Etimologia: O nome pode estar relacionado com movimentos de dança (vireli ou virenli, sugerindo "girar").
Relação com outras formas: É estruturalmente semelhante à ballata italiana e às baladas e dansantes provençais mais antigas.
Estrutura Musical e Poética: O virelai começa com um refrão. A estrofe é dividida em três partes: as duas primeiras têm a mesma melodia, e a terceira repete a melodia do refrão.
Esquema: O padrão completo para várias estrofes é AbbaA bbaA.... Tal como a ballade, o número normal de estrofes foi reduzido para três na sua evolução posterior.
Embora estas "formas fixas" se tenham tornado fundamentais para a música polifónica posterior, elas representavam apenas uma pequena parte do repertório original dos troveiros, que preferiam géneros como canções de amor, debates (jeux partis) e pastourelles.
Teatro Musical: Peças como o Jeu de Robin et de Marion, de Adam de la Halle, incorporavam canções populares e diálogos representados.
Preservação e Manuscritos
Escassez de Música: Devido à sua natureza originalmente oral, quase nada da música original se conservou. Os poucos fragmentos existentes estão frequentemente em neumas sem pauta, o que torna a sua transcrição conjetural.
Fragmentos Sobreviventes: Existem fragmentos musicais de obras como a Bataille d'Annezin e uma paródia grosseira citada na peça de Adam de la Halle, Jeu de Robin et de Marion.
Tradições Paralelas: Epopeias noutras línguas, como o inglês antigo Beowulf ou o germânico Cantar dos Nibelungos, eram provavelmente cantadas de forma semelhante, mas as suas melodias nunca foram escritas.
As fontes indicam que, apesar da importância literária e social deste género, a sua música desapareceu em grande parte à medida que a sociedade que a criou foi substituída por novos estilos.
Gênero e Temas:
Fine Amour: Tal como no sul, o tema central era o amor cortês, uma paixão idealizada por uma senhora inalcançável.
Pastourelle: Um dos géneros mais cultivados, narrando o encontro entre um cavaleiro e uma pastora.
Géneros de Dança e Refrão: Incluíam o rondeau (canção de dança circular), o virelai e a balada.
Lai: Um tipo de canção rapsódica composta por várias secções com estruturas métricas e melódicas diferentes.
Principais Representantes
Thibaut de Champagne (1201–1253): Rei de Navarra e um dos mais importantes troveiros tardios. Uma de suas canções conhecidas é En talent ai que je die.
Gace Brulé (século XII): Um prolífico autor de canções de amor, como A la douçour de la bele seson.
🎧 A la douçour de la bele seson
Conon de Béthune: Um contemporâneo de Huon d'Oisy, autor de canções como L'autrier avint en cel autre pais.
🎧 L'autrier avint en cel autre paisColin Muset (início do século XIII): Um jogral que também era compositor, conhecido por peças animadas como Quant je voy iver retornar.
Sobre Adam de la Halle
Adam de la Hale (falecido em 1288) foi um dos mais prolíficos e importantes membros do grupo dos troveiros, especificamente associado à cidade de Arras, no norte de França. Ele é frequentemente referido como o "último dos troveiros", marcando o estágio final da canção monofônica secular francesa antes da transição definitiva para a polifonia. Adam representou a transferência da atividade dos troveiros dos círculos aristocráticos para a burguesia. Ele era membro da famosa "irmandade" de poetas e cantores do Puy d'Arras, uma guilda que realizava concursos para escolher as melhores novas canções.
Ele compôs um grupo de dezesseis peças intitulado Li Rondel Adan, que estão entre as primeiras definições polifónicas de canções de dança. Embora o termo "rondel" na altura ainda cobrisse várias formas, estas peças foram cruciais para a evolução do rondeau, da ballade e do virelai como formas fixas.
Embora tenha cultivado os gêneros tradicionais, Adam deu os primeiros passos em direção à música polifónica. O seu manuscrito de obras completas é significativo por utilizar notação não mensurada para as suas canções monofônicas, mas adotar a notação mensurada contemporânea para os seus "rondels" polifónicos e motetes, indicando uma distinção consciente na execução rítmica.
A sua produção foi notável, incluindo 34 chansons, 17 jeux partis, 16 "rondels" e 5 motetes. A preservação e o estudo das suas obras completas no século XIX por Edmond de Coussemaker ajudaram a consolidar o seu lugar na história da música medieval.
A sua obra mais célebre é o Jeu de Robin et de Marion (c. 1284), uma peça de teatro com música que inclui o famoso rondeau Robins m'aime. A peça é uma pastourelle dramatizada com música incidental. Esta obra exemplifica o interesse do público da época (tanto aristocrático como burguês) em sátiras sobre costumes rústicos.
Robins m'aime
É uma canção integrante da peça musical Le jeu de Robin et de Marion (O Jogo de Robin e Marion), escrita por volta de 1284. Composta por Adam de la Halle (c. 1240–?1285), um dos últimos e mais famosos trouvères.
A peça foi composta e encenada em Nápoles para os patronos de Adam: Robert II, Conde de Artois, e o seu tio, Carlos de Anjou. A trama e a poesia da peça baseiam-se no género pastourelle, que tradicionalmente apresenta um diálogo entre uma pastora e um cavaleiro que a tenta cortejar.
Embora escrita como uma linha melódica única (monofônica), o seu ritmo de dança convida ao acompanhamento instrumental. Músicos medievais adaptavam livremente estas canções para instrumentos, que podiam tocar em uníssono com a voz, realizar um bordão (drone) ou improvisar acompanhamentos.
Estrutura Musical e Poética
A peça é um rondeau monofónico. Segue o padrão ABaabAB (onde as letras maiúsculas representam o refrão e as minúsculas indicam a mesma música com versos novos). O texto observa que esta estrutura é ligeiramente diferente da forma padrão do rondeau do século XIV. A melodia possui um ritmo dançante. Ao contrário de outras obras da época, o ritmo de Robins m’aime é conhecido com relativa certeza porque a melodia também aparece como uma linha num moteto polifônico, cuja notação específica as durações exatas das notas.
A canção é entoada pela personagem Marion na abertura da peça. Marion canta sobre o seu amor por Robin, afirmando que ele a ama e a pediu em casamento ("perguntou-me se pode ter-me").
Características Musicais e Preservação das obras dos Trouvères
Ao contrário dos trovadores (cuja música sobreviveu em apenas um décimo dos poemas), dois terços dos 2.100 poemas de troveiros chegaram até nós com as melodias preservadas em manuscritos chamados chansonniers.
As melodias dos troveiros mostram uma tendência para o que hoje reconhecemos como o modo maior (influência da música popular e de dança), embora muitas ainda sigam os modos eclesiásticos.
A forma mais comum era a AAB (ou Bar form), onde uma secção melódica (A) é repetida com texto novo antes de uma conclusão diferente (B). A maioria das canções está registrada em notação não-mensural, indicando a altura das notas, mas não o ritmo exato.
As principais diferenças entre as canções dos trovadores e dos troveiros residem na geografia, língua, estilo melódico e no volume de material musical preservado. Embora os troveiros tenham sido inspirados pela tradição do sul, eles adaptaram a arte às suas próprias características culturais e linguísticas.
Quadro comparativo de aspectos caraterísticos dos Troubadours e Trouvères.
Trobairitz
As trobairitz eram as contrapartes femininas dos trovadores, poetisas-compositoras que floresceram no sul da França (Occitânia) entre meados do século XII e meados do século XIII. O termo deriva do occitano trobar (compor/inventar) e apareceu pela primeira vez no romance provençal Flamenca. Como vimos anteriormente ao contrário dos trovadores, cujas origens podiam variar de servos a nobres, as trobairitz eram quase invariavelmente mulheres de ascendência nobre (domnas), integradas na rede social e intelectual das cortes meridionais.
Chegaram até nós registros de cerca de 20 a 21 nomes foram identificados, incluindo figuras como Tibors, a Comtessa de Dia (Beatriz), Maria de Ventadorn, Castelloza, Azalais de Porcairagues, Clara d'Anduza e Garsenda de Provença.
As trobairitz eram descritas com adjetivos como gentil (nobre), bella, avinens (charmosa) e, crucialmente, enseignada (educada ou instruída). Biógrafos da época destacavam que elas "sabiam compor" (saup trobar) e eram "muito mestras" (fort maïstra) na sua arte.
Embora existam vidas (biografias) para cinco trobairitz (Tibors, Comtessa de Dia, Azalais de Porcairagues, Castelloza e Lombarda), há debates academicos sobre se algumas interlocutoras em debates poéticos (tensos) seriam pessoas reais ou ficções literárias criadas por trovadores masculinos, como nos casos de Alamanda ou Isabella.
O estilo Poético e as temáticas embora utilizassem a linguagem e as convenções do amor cortês (fin' amors), as suas poesias são frequentemente descritas como sendo mais diretas e realistas do que as dos seus colegas masculinos.
As trobairitz jogavam com a oposição entre papeis ativos e passivos; enquanto o modelo cultural pedia passividade feminina, trobairitz como a Comtessa de Dia expressavam abertamente o seu desejo, reclamando da decepção causada pelos amantes enquanto defendiam a sua própria virtude e inteligência.
A maioria da sua produção literária divide-se entre cansos (canções de amor estróficas) e tensos (debates poéticos). Os tensos permitiam um confronto de igual para igual entre vozes masculinas e femininas sobre questões de poder e hierarquia no amor.
Preservação e Obra Musical
O corpus das trobairitz é pequeno em comparação com o dos trovadores. Enquanto existem cerca de 2.600 poemas de trovadores preservados, o número de poemas atribuídos a trobairitz é muito reduzido. A canção A chantar m'ér de çò qu'eu no volria, da Comtessa de Dia, é a única obra de uma trobairitz que sobreviveu com a melodia completa preservada nos manuscritos. poema em provençal antigo (Occitana) expressa o lamento de uma dama sobre um amor não correspondido e a traição de seu amante.
As trobairitz estavam totalmente integradas na rede social de produção e consumo da lírica occitana. Além de compositoras, muitas, como Maria de Ventadorn e Garsenda de Provença, atuavam também como patronas de trovadores, sustentando o sistema de mecenato que permitia o florescimento desta arte. A sua existência é atribuída, em parte, à sociedade occitana mais tolerante e a leis que permitiam às mulheres herdar propriedades e exercer responsabilidades administrativas.
As representantes mais célebres e as suas respetivas obras incluem:
Comtessa de Dia (Beatriz): É a mais famosa das trobairitz e a única cuja obra sobreviveu com a melodia completa preservada, na canção A chantar m'er de so qu'ieu non volria. São-lhe atribuídas quatro cansos (canções de amor).
Castelloza: Destaca-se por possuir três cansos preservadas, um número significativo para o repertório feminino. A sua poesia explora temas como a insistência na fidelidade apesar da traição e a inversão de papéis no cortejo amoroso.
Maria de Ventadorn: Nobre influente e patrona, é famosa pelo seu tenso (debate poético) com Gui d'Ussel, no qual defendia que a dama deve manter a superioridade na hierarquia do amor, contrariando o argumento de igualdade de Gui.
Tibors: Frequentemente citada como a trobairitz mais antiga de que há registo, embora dela reste apenas um fragmento de uma estrofe. Era descrita como educada, cortês e uma "mestra" na composição (saup trobar).
Garsenda de Proença: Condessa de Provença e patrona de trovadores, participou numa troca de coblas (estrofes) com Gui de Cavaillon, onde o incentivava a expressar o seu amor sem timidez.
Gormonda de Montpellier: Autora do sirventes político Greu m'es a durar, escrito em resposta a uma obra de Guilherme Figueira dirigida contra Roma.
Azalais d'Altier: Escreveu uma carta poética ou salut d'amor intitulada Tanz salutz e tantas amors, composta por 101 versos para mediar um conflito entre dois amantes.
Azalais de Porcairagues: Compôs cansos marcadas por irregularidades métricas que, segundo alguns estudiosos, visavam transformar a canção num planh (lamento) pela morte de Raimbaut d'Aurenga.
Lombarda: Conhecida pelas coblas que trocou com Bernart Arnaut, inseridas numa narrativa biográfica que detalha a sua relação amorosa em Toulouse.
Clara d'Anduza: Mencionada em razos como a amada de Uc de Saint-Circ, a sua obra reflete o desejo de mérito e louvor.
Almucs de Castelnau e Iseut de Capio: Participaram num debate poético no qual Iseut intercedeu junto de Almucs pelo perdão de um amante.
Bieris de Romans: Autora da canção Na Maria, pretz e fina valors, uma obra que gera debate acadêmico por ser dirigida a outra mulher, a Dama Maria, utilizando a linguagem típica do amor cortês.
Na Carenza e Alaisina Iselda: Protagonistas de um debate que discute os méritos relativos do casamento e da castidade.
Existem ainda poemas atribuídos a trobairitz de quem pouco se sabe para além do nome, como Guillelma de Rosers, Isabella, Domna H., Alais, Iselda e Gaudairenca (esta última sem obras sobreviventes).
Vamos falar sobre A chantar
Esta é a única canção de uma trobairitz (mulher trovadora) cuja música sobreviveu até aos nossos dias.
A canção foi composta pela Comtessa de Dia (Beatriz), que viveu entre o final do século XII e o início do século XIII. Segundo uma vida (biografia da época), ela era casada com Guillaume de Poitiers, mas estava apaixonada por Rambaud d’Orange, para quem escreveu várias canções.
A obra data da segunda metade do século XII e foi escrita em occitano, língua falada no sul da França. É uma canso (canção de trovador).
Temática e Estilo
Ao contrário das canções masculinas, nesta obra os papeis invertem-se: é a mulher apaixonada que escreve sobre o orgulho e o desprezo do seu amado. A narradora lamenta-se por ser enganada e traída, apesar da sua beleza, virtude, inteligência e cortesia. Ela expressa amargura por o seu amado ser amigável com todos, menos com ela.
Sugere-se que a poesia das trobairitz é mais realista e menos artificial do que a dos seus pares masculinos, parecendo basear-se em experiências de vida reais em vez de um amor idealizado e convencional.
Estrutura Poética e Musical
Estrutura Musical: Segue a forma AAB (também conhecida como bar form). O padrão das frases musicais é ab ab cdb, o que significa que as secções A e B terminam com a mesma frase musical, criando uma "rima musical". Embora a notação original não especifique o ritmo, as interpretações modernas costumam usar um ritmo livre, mantendo a duração das sílabas aproximadamente igual. A melodia original é monofônica e pode ser cantada sem acompanhamento ou com instrumentos a dobrar a voz ou a fazer um bordão.
Minnesinger
Os Minnesinger foram poetas-compositores da nobreza alemã que floresceram entre os séculos XII e XIV. O seu nome deriva da palavra Minne, que significa amor, o tema central das suas composições conhecidas como Minnelieder.
A arte dos Minnesinger foi modelada na tradição dos trovadores e troveiros franceses, escrevendo em alemão médio (Middle High German). A influência chegou à Alemanha através de contactos em cruzadas e pelo mecenato de figuras como o imperador Frederico Barbarossa.
Ao contrário do amor cortês francês (fin' amors), o conceito de amor dos Minnesinger era ainda mais espiritual, abstrato e com um matiz religioso. As suas canções enfatizavam os “valores da cavalaria” como a fidelidade, o dever e o serviço, refletindo a lealdade que os cavaleiros deviam ao seu rei e os cristãos à Igreja. Em vez da paixão por um indivíduo, a poesia frequentemente expressava uma reverência pela feminilidade em geral.
Os temas de muitas composições incluíam descrições do esplendor da primavera e relatos de experiências nas Cruzadas (canções de cruzada), como o famoso Palästinalied de Walther von der Vogelweide.
Tagelied (canção de alvorada) ou Wächterlieder (Canções de vigília) foi um gênero específico onde era narrado o dever do um amigo fiel vigiava para avisar os amantes da chegada da alvorada. Sendo um exemplo "Wahter sanc von minnen wohl" registrada no Manesse Codex, também conhecido como Grosse Heidelberger Liederhandschrift, século XIII e atribuída ao poeta ao Von Wissenlo (c. 1250). Der morgenblic de Wolfram von Eschenbach
Texto: LINK
O texto original de Der wahter sanc von minnen wohl está em Médio Alto Alemão. O poema retrata um vigia que avisa um cavaleiro que a manhã chegou e é hora de partir, expressando a sua tristeza pela separação dos amantes.
Estrofe 1: O vigia (wahter) canta, cumprindo o seu dever de acordar o cavaleiro antes do amanhecer para evitar o perigo, enquanto a senhora lamenta a partida prematura.
Estrofe 2: A senhora expressa o seu choque e desgosto com o amanhecer, que lhe traz preocupação em vez de alegria, após o cavaleiro (degen) partir.
Der morgenblic de Wolfram von Eschenbach
Estrutura Musical e Formas
O Leich equivalente alemão ao lai francês, consistindo em várias secções independentes de caráter rapsódico. Era uma das formas preferidas para as composições.
A forma AAB é a estrutura melódica predominante. A secção A é chamada de Stollen (ou "escoras"), sendo repetida com o mesmo esquema métrico e melodia. A secção B é o Abgesang, geralmente mais longa, que pode terminar com a repetição parcial ou total da melodia do Stollen.
A música tende a ser mais sóbria do que a dos trovadores. Algumas melodias seguem os modos eclesiásticos, enquanto outras mostram tendência para a tonalidade maior. Muitas canções utilizavam fórmulas melódicas recorrentes com um sabor pentatônico, baseadas em sucessões específicas de notas que também aparecem no cantochão.
A notação era não-mensural (indicava a altura, mas não o ritmo exato). Embora o ritmo seja debatido, sugere-se que muitas eram cantadas em compasso ternário, seguindo o ritmo do texto. Da mesma forma das composições escritas com neumas, as adaptações das melodias são em grande parte especulativas.
Representantes e Obras Notáveis
Neidhart von Reuental (c. 1180–1250): Conhecido pela simplicidade das suas melodias, próximas da tradição popular.
Wizlau von Rügen: Um príncipe compositor cuja obra exibe uma organização melódica rígida e repetitiva, como em We ich han gedacht.
Frauenlob (Heinrich von Meissen, m. 1318): Considerado o último dos Minnesinger do período inicial, caracterizado por um estilo sofisticado.
Sobre Palästinalied
Walther von der Vogelweide (c. 1170–1230): O mais famoso Minnesinger, de origem nobre mas que viajou como cantor itinerante. A sua obra mais conhecida é o Palästinalied (Canção da Palestina).
A canção foi composta por Walther von der Vogelweide, considerado possivelmente o mais famoso dos Minnesinger. Trata-se de uma canção de cruzada (Palästinalied ou Palestine Song), um gênero relativamente novo na época que descrevia as experiências dos cruzados e visava inspirar outros a seguir o seu exemplo.
A obra foi escrita em alto-alemão médio. Estima-se que foi composta por volta de 1228–1239, período em que o Imperador Frederico II negociou um tratado para o controle de Jerusalém. Embora o texto seja uma descrição de uma experiência de ver a Terra Santa, não existem provas de que Walther tenha efetivamente viajado até lá.
Na notação original, as alturas das notas são claras, mas, novamente, o ritmo não é especificado. As interpretações costumam assumir que cada sílaba tem a mesma duração, com exceção da última sílaba de cada secção, que é prolongada. Embora registrada como uma melodia monofônica sem acompanhamento, é provável que fosse acompanhada por instrumentos como o rabeca ou o alaúde, que tocavam em uníssono, em heterofônica ou realizavam improvisações.
O eu lírico expressa que finalmente vive de forma digna por poder ver com os seus próprios olhos a Terra Santa, o lugar onde Deus caminhou como ser humano. O texto menciona que cristãos, judeus e pagãos reivindicam aquela terra como a sua herança, apelando a que Deus decida a questão com justiça.
O poema original possui sete estrofes, todas cantadas com a mesma melodia e seguindo o esquema de rimas ab ab ccc. A estrutura musical segue a forma AAB, que os estudiosos alemães designam como bar form. Nesta estrutura, a secção A é a Stollen e a secção B a Abgesang. O padrão das frases musicais é ab ab cdb, o que significa que o final das secções A e B partilham a mesma frase musical.
Os finais
A partir do final do século XIII, a arte dos Minnesinger transitou da nobreza para os burgueses e artesãos das cidades alemãs, que se organizaram em guildas de Meistersinger (Mestres Cantores). Hans Sachs (século XVI) foi o representante histórico mais famoso desta tradição posterior.
Profissionalização e Guildas
Os músicos profissionais tinham um status abaixo dos poetas-compositores (trovadores/troveiros) eles eram os jograis e menestréis, que executavam as obras.
Inicialmente vistos como párias ou pessoas sem proteção legal, os músicos profissionais começaram a organizar-se em confrarias ou guildas a partir do século XII (como a Guilda dos Menestréis de Paris, em 1321). Estas organizações proporcionam proteção legal, regulavam a profissão e ajudavam os músicos a ganhar uma maior aceitação social, sendo os precursores dos sindicatos modernos.
Jograis (Jongleurs)
Os jograis eram músicos itinerantes de classe baixa que surgiram por volta do século X. Viajavam sozinhos ou em grupos entre aldeias e castelos, ganhando a vida através de habilidades variadas: cantar, tocar instrumentos, contar histórias, fazer truques de malabarismo e exibir animais amestrados. Eram frequentemente vistos como párias pela Igreja, sendo-lhes negados os sacramentos e a proteção das leis.
Com base nas fontes, os jograis (ou jongleurs, do latim joculatores) ocupavam uma posição social complexa e paradoxal na Idade Média, atuando como os principais agentes de entretenimento e disseminação cultural. Os jograis estavam no nível mais baixo da escala social, abaixo até dos goliardos. Eram considerados "párias sociais" (social outcasts), sendo que a sociedade da época considerava preferível um clérigo tornar-se merceeiro ou padeiro a tornar-se um jogral.
Eles eram artistas de múltiplas habilidades, atuando como dançarinos, cantores, instrumentistas, acrobatas, mimos e contadores de histórias. Também realizavam truques de mãos e treinavam animais, como ursos dançarinos. Entre as mulheres, as joglaressas também desempenhavam papeis de performance, embora deixassem poucos registros documentais.
Uma das funções mais importantes dos jograis era a disseminação de canções. Como geralmente não eram poetas nem compositores, cantavam as obras de outros. A sua vida errante permitia que as poesias latinas e as canções dos trovadores fossem conhecidas em diversas regiões. Eram recebidos entusiasticamente tanto em cortes eclesiásticas e seculares quanto em mercados públicos, proporcionando uma função social que ia além do mero divertimento.
Relação com os Trovadores
Muitos trovadores profissionais viajavam acompanhados por jograis que executavam as suas obras. Por exemplo, Guiraut de Borneill viajava com dois jograis durante o verão para cantar as suas cansos.
Embora a distinção entre trovador (criador) e jogral (executor) fosse clara, a linha podia ser ténue. Alguns trovadores famosos, como Cercamon, foram identificados como jograis, e outros, como Gaucelm Faidit, tornaram-se jograis após perderem as suas posses. O que elevava um homem ao status de trovador era a sua capacidade criativa, mas muitos continuavam a atuar como executores.
Os jograis eram frequentemente instrumentistas habilidosos, tocando instrumentos como a viele (rabeca) e a harpa. Eles podiam acompanhar a voz em uníssono ou tocar prelúdios e interlúdios entre as estrofes das canções.
3. Menestreis (Minstrels)
O termo "menestrel", derivado do latim minister (servo), tornou-se comum por volta do século XIII para designar músicos mais especializados.
Ao contrário dos jograis errantes, os menestreis eram frequentemente empregados de forma estável em cortes ou cidades. Tinham origens diversas, desde ex-clérigos a filhos de mercadores ou artesãos. Nas cidades francesas, os menestreis eram essenciais para a identidade cívica, participando em procissões, anunciando proclamações oficiais, casamentos e o fecho dos portões da cidade. Utilizavam instrumentos variados, como a viela (vielle), harpas e instrumentos de sopro, como trombetas e charamelas.
4. Organização em Corporações (Guildas)
A partir do século XII, os músicos profissionais começaram a organizar-se em confrarias para proteção legal e regulação da profissão.
Exemplo de Paris: Em 1321, foi fundada a Confrérie de St.-Julien des Menestriers, cujos estatutos proibiam a contratação de músicos inferiores e garantiam que apenas membros da guilda pudessem tocar por pagamento na cidade. Estas organizações permitiram que os músicos ganhassem uma aceitação social crescente, sendo os antepassados dos sindicatos modernos.
Para terminar…
A tradição da canção vernacular também foi importante para formação das línguas nacionais e o cancioneiro folclórico e popular. Existe uma infinidade de obras a serem exploradas e apreciadas, pois ainda hoje são fonte de inspiração poética e musical.
Fonte:
A "New Oxford History of Music (NOHM): Volume II: Early Medieval Music up to 1300. Oxford University Press.
A History of Western Music. J. Peter Burkholder, Donald Jay Grout, and Claude V. Palisca. Norton Editions.
Norton Anthology Of Western Music: Ancient to Baroque
Medieval Music - Richard Hoppin; Norton Editions.
E algumas outras que não me lembro... 😆
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