Bartok Axis simplificado, "Aladim Sane" do David Bowie e como Erno Lendvai evita você perder tempo com “ginásticas e martelinhos teóricos”.

Bom, nesse texto vou ser rasteiro mesmo. Isso aqui vai funcionar com algumas regras.

1. Não vou começar com contextualizações sobre quem é Bartok, Lendvai ou conceitos teóricos como fundamentos da harmonia funcional. Coloco os links para você ir pesquisar;

2. Vai ter figurinha!

3. O texto irá direto ao ponto.

Tá, mas o que é esse Bartok Axis?

Bartok Axis [BA] (Link) é uma formulação teórica elaborada pelo pesquisador Erno Lendvai (link) para demonstrar o método de expansão da tonalidade utilizado por Bela Bartok (link).

Em poucas palavras esse método permitia o compositor expandir os limites de uma determinada tonalidade utilizando acordes “estranhos”, porém mantinham as funções tonais básicas da tonalidade inicial, ou seja, ele não fazia uso de modulações. A base para essa engenharia foi a harmonia funcional (link) e seu foco nas funções exercidas pelos acordes dentro da estrutura harmônica de uma composição.

Em resumo, o BA é um sistema que indica acordes estranhos a uma tonalidade que substituem “nativos”, mas mantém as funções dessa tonalidade de forma mais ou menos incisiva. Esse sistema tem o intuito de expandir as possibilidades tonais e modais numa composição. E para a felicidade de alguns não soa atonal.

👀Um último ponto antes de começar. O Bartok Axis em sua forma básica é um excelente mecanismo para a composição. Entretanto, se mostra pouco eficiente para harmonização ou para rearranjo uma composição já existe. Sobre isso falaremos mais adiante.

Como funciona esse brinquedo?

👉Bom, para brincar temos de ter regras porque aqui não é bagunça!

Regra 1: os eixos.

Bartok/Lendvai olharam para o circulo das quintas (link) e pensaram: hum, deixa eu ligar uns pontos!

Observação: A partir daqui vou utilizar C como nossa tonalidade base para facilitar o entendimento e a visualização.   

Observando o circulo das quintas traçamos uma linha reta vertical ligando C – F# e outra horizontal ligando Eb – A. Esse eixo em forma de cruz é nosso eixo dos acordes com função de tônica.

Eixo da Tônica: C - F# e Eb - Ab (vermelho).

Seguindo esse desenho de eixos procuramos os eixos de dominante e subdominante. Se nosso acorde/tonalidade tônica é C. Então, nosso acorde de dominante será G e subdominante será F. A partir deles faremos o mesmo desenho de eixos.

Eixo dominante: G – Db e E – Bb (Verde).

Eixo subdominante: F – B e D – Ab (Roxo).

Regra 2: Contrapolo.

Contrapolo será todo o acorde que estiver na outra ponta de uma linha 

Exemplo: 

O “contrapolo” do acorde de C no eixo é o acorde principal e F#.

O “contrapolo” do acorde de A no eixo é o acorde de Eb.

Regra 3: eixo principal e eixo secundário.

Iremos hierarquizar os eixos internamente como principal e secundário. Na minha opinião essa hierarquia serve muito mais para organizar as ideias do que uma influência determinante. Vale aqui a regra de ouro: vai muito do ouvido de cada músico!

Agora que temos tabela montada, podemos determinar os acordes que iremos usar para substituir os acordes "nativos" da tonalidade base.

Agora é só brincar!

Tendo os eixos podemos aplicar os acordes substitutos sobre as progressões tonais funcionais e “fugir da tonalidade sem realmente fugir”. Vamos tentar com algo simples.

Exemplos:

Experimente tocar uma progressão clássica de I – IV – V – I.

Observe a tabela acima para facilitar a visualização das substituições.

Toque as sequencias e concentre a atenção na sensação das funções.

1. C | F | G7 | C ||

2. C | Ab | G7 | C ||

3. C | F | Db7 | C ||

4. Eb | F | Bb7 | C ||

Observações sobre os exemplos.

1 – progressão tonal/funcional mais conservadora impossível.

2 – Temos a substituição do IV. Se fossemos explicar sub a lente do Harmonia Funcional a substituição funciona como uma espécie de SubV do V grau.

3 – Temos outra situação que é propriamente uma SubV com a substituição do V grau.

4 – Aqui radicalizarmos e substituímos o I inicial e o V grau. Gerando uma progressão que poderia ser analisada como: I – V\V – V – VI (picardia) em  Eb.

Se você prestou atenção a sensação harmônica ao tocar as sequencias, deve ter notado que apesar de “sair” da tonalidade inicial com os acordes estranhos. A sensação da função da tonal permanece no decorrer da progressão.

👉Uma coisa que é importante assinalar. Se você quer sair da tonalidade inicial, bom, ai é realmente melhor você utilizar mecanismos convencionais de modulação. 

O Bartok Axis tem como objetivo expandir uma tonalidade por meio desse processo de substituições. Note que com o uso do acorde estranho também teremos a opção de incluir notas estranhas na melodia, ou seja inserir cromatismos, porém sem grandes choques.

Claro, esse texto é uma tentativa de explicação (bem básica) da utilização do Bartok Axis. Devo dizer que tem os “pacotes de expansão” que tornam a coisa ainda mais divertida. Eu tenho em algum lugar umas anotações sobre uma “expansão” para gerar material para harmonizar uma melodia prescrita. Mas preciso achar...kkk

O caso de Alladin Sane de David Bowie.

Se você não conhece essa canção "Aladim Sane" ou seu compositor David Bowie. Considere-se um ignorante. bom, passado o "disclaimer", vamos olhar a progressão da estrofe dessa canção do "alienígena"👽.

| Bm | A | C | B(5) | A | C | B(5) ||

Bom, inicialmente parece que temos uma clássica progressão i – VII em Bm (Bm - A), mas daí me aparece esse C e B(5) que é um powerchord sem a terça (Daí não da para determinar se é maior ou menor).

Olhando baseado no campo harmônico de D maior

I – D \ ii – Em \ iii – F#m \ IV – G \ V – A \ vi – Bm \ viiº – C#5b.

O acorde de C não faz nenhum sentido. Ainda mais pelo fato dele “progredir” em direção ao nosso B(5). 😱

Porém, quando você ouve a canção ele funciona como um reforço a função de Dominante de A. Em termos de sensação estaria tudo resolvido. Mas tem quem gosta de elaboração teórica e blá blá blá (abnt e os caralho).

Então, vamos ser espetinhos e usar nosso amigo Bartok Axi.

Vamos seguir os passos da receita:

1. Vamos colocar a nota D como a base principal do eixo da Tônica;

2. Vamos deslocar os eixos da D e SD;

3. vamos montar nossa tabela.

4. Vamos adicionar um outra linha a nossa tabela, onde vamos colocar os vi de cada acorde.

5. Leve ao forno em fogo baixo... Sacanagem.

Feito isso, vamos observar umas coisitas na tabela. 

Primeiro o óbvio temos o acorde de Bm como um substituto da tônica principal, o acorde de  D. 

👀Agora com  mais cuidado, vamos olhar a linha da Dominante onde temos o acorde de A, e bingo!, o acorde de C!

Se formos ainda mais Caxias observando a linha da Tônica temos o acorde de B, que poderia estar no lugar do B(5).

🤯Concluímos dentro do Bartok Axis que o acorde de C irá funcionar como dominante e o B como uma substituição da tônica.

Tentem experimentar tocar com a melodia:

Bm | A | A | Bm | A | A  | Bm |

Vai até funcionar. Mas será bem menos interessante.

Seguindo essa análise podemos também investigar o refrão da canção. Mas isso vocês que se virem!

Finalizando.

Bom, já vi e me diverti ouvindo gente tentando explicar essa progressão com as maiores acrobacias teóricas e “marteladas para encaixar esfera em lacuna quadrada”. Sim, houve época que eu achava graça disso. Hoje, acho que se a coisa está funcionando para meu ouvido está ótimo.

Creio que Bartok Axi é uma ferramenta legal para quem quer compor e colocar um tempero no seu som. Tempero que soe marcante, mas ao mesmo tempo elegante e desorientador para os menos atentos às questões harmônicas (ou seja, 98% do mundo).

Bom, divirta-se!

Harmonia tradicional vs. Harmonia funcional: eterno motivo de DR.

 

Ps.: Esse texto é um desses materiais que estavam perdidos no meio das minhas papeladas. Eu sempre o usei como um guia para uma exposição introdutória para algum estudante de guitarra que me chegasse com essa bobagem de harmonia funcional vs. harmonia tradicional muito repetida pelo pessoal com formação na base da orelhada. Divirta-se ou não!  

Quem é quem!!!

A harmonia funcional surge como uma ferramenta analítica alternativa ao modelo tradicional de análise dos acordes frutos do campo harmônico e suas ramificações. O musicólogo austríaco Hugo Riemann foi o principal nome no período inicial da prática da harmonia funcional. Riemann ao observar obras de Liszt, Wagner, Chopin, Schubert, sugere que ao invés de tentar identificar os acordes de acordo com o campo harmônico, deve-se observar a “sensação” (dentro dos arquétipos de T. SD e D) gerada pelo acorde dentro de um determinado contexto harmônico. 

A harmonia funcional toma cada vez mais espaço com o avanço de obras que cada vez mais se afastam da construção harmônica tradicional em obras de Debussy, Mahler no início do século XX.  A seguir a harmonia funcional passa a ser adotada na análise da música, pontualmente, o Jazz de mestres como Duke Ellington e mais adiante como o Bebop nos anos 40/50 e, em seguida, a revolução modal de Coltrane e Miles Davis. Por causa da flexibilidade do sistema de análise funcional e a popularização do sistema de cifras ânglico, hoje a harmonia funcional é amplamente utilizada como ferramenta de análise e composição.

A diferença reside de forma primordial está em dois aspectos, esses que fazem parte das estruturas da análise harmônica: 

1. O foco e a metodologia de análise da função harmônica dos acordes; 

2. E como esses acordes são engendrados dentro das estruturas das composições. 

Assim, a abordagem funcional surge na análise musical para atenuar problemas relacionados a acordes ou marchas harmônicas que não seguiam aspectos formais consagrados tradicionalmente. 

Em um determinado trecho musical não se é possível analisar a identidade do acorde de acordo dos modelos disponíveis do campo harmônico (e as suas expansões) de uma tonalidade (por exemplo: “o acorde tristão” nos primeiros compassos da abertura da ópera de Wagner). Dessa forma, o acorde passa a ser analisado com base na sensação (Repouso = T; tensão para T = D; tensão para D = SD). Dessa forma, sua função é determinada  pela sensação gerada por esse acorde no trecho musical observado.

Harmonia Tradicional:	Harmonia Funcional:
* Análise: procura identificar os acordes dentro de um padrão de grau construídos sobre a escala diatônica. Nela também se observa o movimento das vozes entre eles, focando em aspectos contrapontísticos como: movimentos paralelos proibidos, resolução da sensível, etc.	* Análise: na harmonia funcional os acordes são observados como blocos sonoros relacionados através de suas de funções: Tônica (T), Dominante (D) e Subdominante (S). Muitas vezes utilizando símbolos (T, S, D) ou diagramas para representar as progressões harmônicas.
* Notação: A harmonia tradicional está intrinsecamente ligada à notação musical e à análise da partitura.	* Notação: A harmonia funcional se utiliza uma cifragem própria e simplificada, como também utiliza da cifragem (sistema de cifragem Inglês) como uma forma prática de identificação dos acordes da estrutura harmônica.
* Estética: Tratamento da dissonância ou a resolução das dissonâncias irá seguir os padrões estéticos do período de cada obra (barroco, clássico ou romântico), cada uma com diferentes mecanismos.	* Estética: A abrangência da ideia de sensação harmônica abre espaço para compressão de estruturas musicais contemporâneas que se pautam sobre diferentes parâmetros de elaboração harmônica (jazz Bebop, EDM, blues, bossa nova, música experimental, regionalismos).

Em resumo:

* A harmonia tradicional se preocupa mais com a mecânica da escrita musical e o movimento das vozes.

* A harmonia funcional se concentra no papel de cada acorde dentro da tonalidade e nas sensações de tensão e repouso que eles criam.

Entretanto, as duas abordagens não são mutuamente excludentes. Em alguns casos se complementam. Pois dentro de cada uma abordagem encontraremos elementos, que por suas naturezas, não serão contemplados pelo outro. 

Por exemplo, dentro na harmonia tradicional temos toda uma teoria do estudo do manuseio dos acordes de quinta aumentada ou cadências específicas para determinados movimentos melódicos como a cadência frígia, por outro lado na harmonia funcional temos observamos uma abordagem mais sistemática dos acordes de empréstimo modal.

Aqui para efeito de nossos estudos, a harmonia funcional se apresenta como uma ferramenta útil para analisar e criar músicas dentro do ambiente da música popular. Dado o fato da música popular ser em sua quase totalidade homofônica. Assim, através dela podemos observar e construir progressões de acordes de forma mais objetiva.

Pra quê eu uso isso na guitar? ou a relação entre a harmonia funcional e o acompanhamento no violão e na guitarra.

Baseado nos modelos de estudo de Koellreuter/Almada podemos resumir as bases da HF na manipulação das três funções tonais.

As Três Funções Harmônicas Principais (contexto de uma tonalidade maior):

 * Tônica (T): Estável, ponto de partida ou chegada de marchas harmônicas. Os acordes de função de tônica dentro de um campo harmônico são tríades formadas sobre: I e vi graus da escala maior.

 * Dominante (D): Instável, ponto de flutuação da marcha harmônica em direção a Tônica. Os acordes com função de dominante dentro de um campo harmônico são tríades formadas sobre: V e vii graus da escala maior.

 * Subdominante (S):  Instável, ponto de flutuação da marcha harmônica primordialmente em direção à dominante, e de forma secundária em direção à Tônica. Os acordes de função subdominante dentro de um campo harmônico são tríades formadas sobre: IV e ii graus da escala maior.

Outro aspecto da harmonia funcional é sua ênfase sobre a percepção das funções e na sensação gerada por elas Tônica (repouso e estabilidade); Dominante e Subdominante (tensão e instabilidade).

Como a Harmonia Funcional se Aplica ao Acompanhamento na Guitarra:

Vamos dividir essa abordagem em aspectos técnicos e teóricos. O primeiro irá se referir a as possibilidades técnicas da performance. Já o segundo, irá se referir aos aspectos relacionados à elaboração de uma arranjo ou composição.

Aspectos técnicos: Afinação, Fretboard e sistema CAGED no  instrumento.

A afinação:

A afinação (ou afinações): influencia diretamente na disposição das alturas no instrumento, possibilitando ou impossibilitando determinadas configurações de acordes e escalas. É importante ter em mente que cada afinação se constitui em um “ecossistema” onde o instrumentista pode explorar as possibilidades de condução e construção de estruturas melódicas e harmônicas.

A afinação standard do violão e da guitarra tem uma longa história, em resumo, podemos dizer que (como todas as afinações de instrumentos de cordas do ocidente) ela se baseia numa interpolação de intervalos de quinta (G - D - A - E - B) que foram sendo reelaborada e reorganização até chegarmos a nosso padrão atual, onde também foram padronizadas as formas de execução de acordes e escalas. 

CAGED: formatos padrões para os acordes.

O sistema CAGED permite visualizar, articular e conectar de forma simples os acordes no violão e na guitarra. Para isso, no sistema CAGED os acordes seguem contornos fixos (Exemplo: C representa o “formato” (shape) da nota Dó Maior na primeira posição) que quando deslocados ao longo do braço do instrumento mantém o caráter do acorde (Maior, menor, dominante, diminuto e etc). O sistema CAGED é fruto da compreensão e observação do “ecossistema” de alturas.

Esses modelos de formatos padronizados de escalas e modos foram adotados, em grande medida, com o intuito de universalização de um léxico único para os acordes e escalas, a facilitação do ensino.

Fretboard: Disposição das notas nos instrumentos.

Para fins de observação das especificidades técnicas do violão e da guitarra. Aqui vou me permitir uma extrapolação fazendo uma comparação entre o fretboard (violão e guitarra) com o teclado do piano. Vou basear essa extrapolação no fato de que assim como o violão e a guitarra, o piano também cumpre funções de acompanhador e solista.

Ao contrário do teclado do piano onde as alturas são dispostas em um plano linear que possibilitam uma observação direta e organizada das alturas dentro dos nossos modelos de gramática musical, essa disposição também traz conforto para realização de engendramentos contrapontísticos. 

Já no violão e na guitarra temos as notas dispostas num “sistema de grade”. Onde não temos uma linearidade na disposição das alturas e muitas vezes ocorrem situações de redundâncias e impossibilidades.

Essas peculiaridades do Piano, violão e guitarra, implicam de forma decisiva na forma que os músicos realizam e planejam as harmonias e escalas em direções diversas.

Enquanto o pianista realiza seus acordes num sentido “horizontal”. Já um violonista ou guitarrista realiza seus acordes num sentido “vertical”.

Num primeiro momento pode parecer um detalhe preciosista. Contudo, observemos o exemplo abaixo e veremos como esse aspecto é importante técnico e musicalmente importante. 

Vejamos como a parte do piano é fluída e de execução e condução tranquila das vozes. Por outro lado, quando o violonista ou guitarrista tenta emular a mesma condução das vozes, o resultado é uma execução com desconfortos técnicos e de condução “acidentada” das vozes. Esse exemplo demonstra o desconforto técnico gerado quando aplicamos estritamente uma abordagem voltada à condução contrapontística das vozes. 

Já numa abordagem funcional, onde a percepção das funções está no plano principal, o formato dos acordes dentro de um modelo como CAGED ou inversões desses acordes torna tecnicamente a execução mais confortável dentro do fretboard da guitarra e violão.

A afinação e o fretboard são tão essenciais para compreensão do funcionamento e performance dos instrumentos, alguns gêneros musicais baseados no violão e na guitarra como: como o blues e milonga tem suas características de idiomáticas fraseado e marchas harmônicas provavelmente ditadas por esses aspectos técnicos.

Aspecto teórico: elaboração de arranjos e composições

 * Escolha de Acordes: Ao entender a função harmônica de cada acorde em uma música, o guitarrista pode escolher os acordes apropriados para o acompanhamento. Em vez de tocar acordes aleatórios, ele pode construir progressões que sigam a lógica da harmonia funcional, criando uma sensação de movimento, tensão e resolução.

 * Criação de Progressões Harmônicas: O conhecimento da harmonia funcional permite ao guitarrista criar suas próprias progressões de acordes para composições e improvisações. Ele pode combinar acordes de diferentes funções para gerar o efeito desejado. Por exemplo, a progressão I-IV-V-I (Tônica - Subdominante - Dominante - Tônica) é uma das mais comuns e cria uma sensação completa de movimento e resolução.

 * Substituição de Acordes: Dentro da mesma função harmônica, acordes podem ser substituídos para criar diferentes sonoridades sem alterar a estrutura fundamental da progressão. Por exemplo, um acorde de tônica (I grau) pode, em muitos casos, ser substituído por outro acorde de função tônica (III ou VI grau).

 * Arpejos e Levadas: A harmonia funcional influencia a escolha das notas para arpejos e o desenho rítmico das levadas. O guitarrista pode destacar as notas que pertencem aos acordes de cada função, reforçando a sonoridade e o caráter da progressão.

 * Improvisação: Para guitarristas que improvisam sobre uma base harmônica, entender a função de cada acorde é crucial para escolher as notas e escalas apropriadas para soar coerente com a harmonia. As notas da tônica tendem a soar mais estáveis sobre acordes de função tônica, enquanto a dominante pode sugerir o uso de escalas que contenham a sensível, criando tensão.

Improvisação modal 

É uma abordagem para criar melodias improvisadas que se concentra no uso de escalas modais (também conhecidas como modos gregos) em vez de depender exclusivamente das escalas maiores e menores tradicionais e suas relações harmônicas.

Como Funciona a Improvisação Modal?

Na improvisação modal, o improvisador geralmente se concentra em um único acorde ou em uma progressão de acordes com pouca ou nenhuma mudança de tonalidade tradicional (como as progressões V-I da harmonia tonal). Em vez de pensar em relações dominantes e tônicas, o foco está em explorar as características melódicas e expressivas do modo que corresponde ao acorde ou à harmonia predominante.

Principais Características da Improvisação Modal:

 * Ênfase na melodia: A melodia se torna o elemento principal, com menos dependência das funções harmônicas tradicionais.

 * Exploração das cores modais: Cada modo oferece um conjunto único de intervalos que criam diferentes "cores" ou atmosferas sonoras. O improvisador busca destacar essas características.

 * Menos tensão e resolução tradicionais: A improvisação modal muitas vezes evita a forte sensação de tensão e resolução que é comum na música tonal. Em vez disso, pode criar uma sensação de planar ou de exploração de um espaço sonoro.

 * Uso de notas características: Cada modo tem uma ou mais notas que contribuem significativamente para sua sonoridade única. O improvisador pode enfatizar essas notas para realçar o caráter do modo.

Exemplo Prático:

Se a harmonia de uma seção musical permanece em um acorde de Dó Maior por um tempo prolongado, um improvisador modal pode optar por usar o modo Lídio de Dó (Dó, Ré, Mi, Fa#, Sol, Lá, Si, Dó). A quarta aumentada (Fa#) dá a esse modo sua sonoridade brilhante e espacial, e o improvisador pode construir melodias focando nas relações intervocálicas dentro dessa escala.

Aplicações:

A improvisação modal é amplamente utilizada em diversos estilos musicais, incluindo:

 * Jazz Modal: Popularizado por músicos como Miles Davis em "So What," onde a improvisação se baseia em poucos acordes e na exploração dos modos Dórico e Mixolídio.

 * Rock: Muitas músicas de rock utilizam progressões modais para criar atmosferas específicas.

 * Música Clássica Contemporânea: Alguns compositores exploram as sonoridades modais em suas obras.

 * Música Folclórica de Diversas Culturas: Muitos sistemas musicais tradicionais ao redor do mundo são inerentemente modais.

Em resumo, a improvisação modal oferece uma abordagem rica e expressiva para a criação de melodias, permitindo aos músicos explorar diferentes sonoridades e atmosferas ao se concentrarem nas qualidades únicas das escalas modais. É uma ferramenta valiosa para expandir o vocabulário musical e a criatividade na improvisação.

Espero que esta explicação tenha sido útil!

O Famigerado "Diabulos In Musica", Paganinni, tritono e o "Mochila de Criança".

O senso comum relaciona o intervalo melódico/harmônico (sobre intervalos musicais e construção de escalas clique AQUI)chamado de tritono com entidades ou poderes ocultos. Bom, sobre isso tenho duas coisa para dizer:

1. É tudo balela;

2. É balela, mas rende umas mitologias legais!

E vamos concordar que uma boa história é mais divertida e atrai muito mais interesse "da geral" do que a realidade árida. 

Vamos pegar uma dessas história. Nosso personagem principal é o compositor e violonista italiano Niccolò Paganinni (1782-1840). Paganinni foi muito famoso em sua época por suas proezas virtuosísticas na execução de seu instrumento. Em torno de sua figura criou-se um mito. Nele Paganinni teria feito um pacto com o "Mochila de criança" para ter suas habilidades com o instrumento. Na real, Nick nunca fez força para desmentir essa história. Além disso, esse papo de pacto era muito mais cool do que dizer que suas habilidades eram fruto de muito trabalho, horas de estudo e aptidões físicas particulares. Afinal, por que não pegar carona no mito de Fausto? Mito festejado entre as altas rodas da cultura e sociedade européia graças ao genial Goethe.

Outro aspecto do mito de Paganinni que ele utilizava em suas composições intervalo de trítono (guardem esse termo!), também chamado de "Diabulos In Musica", a "dissonância absoluta"! O intervalo musical do sete-pele. Aqui temos duas noticias!!

A boa noticia é que ele realmente utilizava o intervalo de forma elegante em suas composições e improvisações. 

A má noticia que essa história que o "Diabulus in Musica" ou trítono são a capitoragem musical é uma mera anedota. 

O trítono é uma questão da teoria musical que sempre esteve presenta na música desde o nascimento da polifonia na Idade Média. Na época de Pagannini usar o trítono em suas composições era uma terça-feira qualquer para músicos e compositores. Os compositores do final do período Clássico e inicio do Romantismo começaram a expandir os limites da tonalidade e do senso comum de consonância. Inclusive, fugindo da consonância e valorizando a dissonância.

Como diria o He-man: O que podemos aprender com essa história? 

1). a linguagem, estruturação e lexo musical para os "não iniciados" e também (pasme!) para muitos músicos com formação beira o puro exoterismo hermético. Algumas questões podem paracer tão inacessível quanto os quipu, a "escrita" Inca com  barbantes é para nós; 

2) Paganinni era um performance (algo um tanto comum em sua época), que criou todo um mito ao redor de suas habilidades com o violino um mito. Ele foi um produto do zeitgeist no período romântico, soube usar de muito charme e carisma para criar para si uma imagem de Fausto musical. Essa fama gerou curiosas sobre as aventuras amorosas Paganinni. Da mesma forma que hoje, ao redor de figuras da cultura pop existem muitos mitos, em seu tempo Nick P. e seus colaboradores (por não se enganem, Já existiam as figuras do "empresários de artistas") e como sabemos os cronistas de época as vezes "se emocionam" na descrição de certas figuras de seu tempo. tudo isso gerou a figura do "maior violinista que já existiu" até "o fausto da música"; 

Sobre o Diabulos in Musica

A explicação sobre o que é o "Diabulus In Musica" é menos fantástica do que a ideia de um intervalo que convoca "o assoprador de flauta doce de criança" (mais apelido para senhor das trevas!).

A explicação é longa, mas resumindo: O termo "Diabulus In Musica" como aplicado na harmônia não surge logo de cara com as primeiras composições polifônicas (composições onde duas melodias diferentes não entoadas ao mesmo tempo e essas melodias se "combinam" harmonicamente por meio de certos intervalos musicais).  É provável que fosse uma expressão anedótica para apontar erros alguma natureza na composição ou em sua execução. Sendo a palavra diabulos uma especie de sinônimo para desacerto ou caos, por exemplo, uma entonação desafinada ou uma palavra do texto recitada fora de sua métrica. 

Assim, no período do nascimento da Polifonia Ocidental no século X (período de publicação dos tratados Musica Enchiriadis e Scolica Enchiriadis), o termo Diabulus In Musica não era o quê o senso comum ou a teoria musical entende atualmente. Os compositores e teóricos alertavam sobre alguma desordem estrutural nas composições, fossem esses "erros" de caráter melódico ou harmônico eram o cramolhão na música. Com o tempo o  termo Diabulus In Musica foi sendo confundido com outro termo, o Devil's Chord que designava o acorde que continha o trítono. 

Ou seja, a ocorrência do intervalo de trítono não era o "Diabulos In Musica" por si. Mas umas diversos problemas estruturais apontados em composições de um determinando gênero, de uma determinada época e até de uma determinada localidade.

Uma digressão 

Durante Idade Média a música sacra e a música secular que coexistiram e se influenciaram mutuamente. O desenvolvimento e estudo da teoria e estruturação da linguagem está durante quase toda a idade média ligada a música sacra.  Assim o léxico desenvolvido na música sacra passou a ser predominante também a ser usadas e reelaboradas entro da música secular (como o uso dos modos e as estruturas métricas). Nos finais da idade média tínhamos compositores que se dedicavam tanto a música sacra como a música secular como: Pérotin (1160-1230); Philippe de Vitry (1291-1361); Guillaume de Machaut (por volta de 1300-1377).

A música da baixa idade média até o inicio do renascimento apresentou um fascinante escalada no grau de sofisticação das composições polifônicas. Na analise de suas estruturas cada vez mais intricadas, surge o conceito de trítono para designar o intervalo de Quarta Aumentada (a explicação esse intervalo estar em outro texto do blog), rapidamente, sobre esse intervalo, podemos dizer que:

Dentro da teoria e sistema musical comum divide a oitava (o intervalo consonante absoluto em nossa cultura e encontrado em todas as culturas musicais) ao meio. 

Naquele período histórico e estético o uso desse intervalo provocava muitas dificuldades técnicas e estéticas para os compositores, dessa forma muitas escola de composição e compositores procuravam evita-lo. Assim, ele não era "proibido" por que evocava alguma entidade maligna. 

O gigante compositor Pierluigi da Palestrina (1525-1594) estruturou todo um estilo e técnica de composição polifônica baseado na ideia de evitar que esse intervalo estivesse presente em sua música sacra. Isso foi uma escolha estética que perdurou na música sacra até o período de Mozart e Haydn (século XVIII). 

Porém compositores como Guillaum Dufay (1397-1474) e Carlo Gesualdo (1566-1613) não tinham essa preocupação de evitar essa dissonância. Gesualdo, por exemplo, buscava cada vez mais dissonância (ou o que esteticamente na época se entendia por dissonância). Gesualdo que era conterrâneo de Paganinni, inclusive é uma figura histórica realmente "louca e trágica".

Como o tempo os compositores usaram e abusaram o trítono até procurando destaca-lo em momentos dramáticos das composições, como fez grande Hector Berlioz (1803-69) em suas Sinfonia Fantástica (1830) no quinto movimento intitulado "Sonho de uma Noite de Sabá". E depois dele Liszt e Wagner, até chegarmos na "liberdade da dissonância" com a música da passagem do século XIX para o XX e a "segunda escola de Viena" encabeçada por Arnold Schoenberg.

Então o que é considerado dissonância é só o questão estética de época ou estilo musical.

Apesar da dissonância ter se "emancipando" dentro do âmbito da música de câmara ou erudita. Na música popular ela tomou outro caminho. Por muito tempo, os modelos tradicionais de consonância e dissonância na música secular/popular ficaram muito ligados aos princípios musicais pouco sofisticados e experimentais. 

Já no século XX gêneros ligados ao Jazz (e gêneros musicais influenciados pelo Jazz) incorporaram intervalos dissonantes, isso por influencia que a música erudita tinha sobre aqueles músicos. Nem a música Pop se "salvou" dessa onda! Hoje a música pop muito mais ligada a modelos da música folk, blues ou música folclórica local (samba no Brasil, Milonga na Argentina e Uruguai) incorporam a dissonância e o uso do trítono. Sempre dentro da lógica clássica de "resolver o trítono". Claro, as formas de uso da dissonância e do trítono vão depender de aspectos como: estética, gênero musical, tendência/estilo musical de uma determinado período e local. Hoje o trítono ou Diabulos In Musica é algo cotidiano em 99%  nas estruturas melódicas da música atual. 

Adendo:

Conhecendo a anedota sobre Paganinni, muitos grupos e artistas da música Pop com: Coven, Black Sabbath, Pentagram e outras bandas começaram a usar o intervalo de trítono em suas melodias de forma explicita e com temáticas ocultistas ou de terror. Pois esses músicos, assim como ocorreu com Paganinni, criam uma lore ao em torno de si e suas obras. E tudo isso por causa de um intervalo musical e o uso confuso de um termo da teoria musical. 

Tres Hermanikas (canção folclórica Sefardita) - Melodia e cifra

Oi pessoal, como exercicio resolvi tentar transcrever algumas melodias folclóricas sefarditas e colocar cifra. Nessa postage vou disponibilizar mais uma: Tres Hermanikas (modo Éolio).  No Youtube, você encontra cantora e pesquisadora Fortuna numa bela interpretação dessa canção. Aqui o link para a postagem com outras duas transcrições LINK.

Sefarditas ou sefaraditas (em hebraico ספרדים, sefaradim; plural de sefaradi ספרדי) é o termo usado para referir os descendentes de judeus originários de Portugal e Espanha. A palavra tem origem na denominação hebraica para designar a Península Ibérica (Sefarad, ספרד). Utilizam a língua sefardi, também chamada judeu-espanhol e "ladino", como língua litúrgica. (fonte: Wikipédia). Divirtam-se! Grande abraço!

Link para baixar o PDF

Minha dissertação de mestrado (2006) Proposta Modelização Analítica para o Estudo da Articulação Formal Através da Orquestração

Oi pessoal! Essa é minha dissertação de mestrado que defendi no distante ano de 2006. 

Dissertação: Proposta Modelização Analítica para o Estudo da Articulação Formal Através da Orquestração: uma proposta experimental sobre Nuages dos Trois Nocturnes de Claude Debussy.

Ela trata da elaboração teorica de uma sistema de "pesos" das formações instrumentais com intuito de analisar como diferentes configurações instrumentais podem ser utilizadas com demarcadores da forma musical para além de temas melódicos ou contextos harmônicos. 

Uma ressalva: esse texto tem uns 20 anos. Dessa algumas ideias nele contidas já estão muito melhor elaboradas e até ultrapassadas. Mas deixo aqui pelo registro. 

Também vou deixar dois artigos que apresentei sobre temas transversais:

- Conceitos analíticos baseados no conceito de Objeto Sonoro utilizado num estudo do Makrokosmos de George Crumb. (XV ANPPOM) LINK PARA O TEXTO

- O timbre instrumental como vetor da forma em obras orquestrais: uma proposta analítica (XVI ANPPOM) LINK PARA O TEXTO

Para acessar o texto da dissertação clique na imagem. 

Acordes com alteração cromática parte 4: Acorde Sexta Aumentada.

Dando sequência a nossa série sobre acordes alterados (Vê primeira (LINK), segunda (LINK) e terceira partes (LINK).

Acordes de Sexta Aumentada (SA) são acordes que foram alterados para incluir o intervalo de uma 6ª aumentada. Por apresentarem uma sonoridade única e diversa dos acordes diatônicos eles recebem uma análise especial.

São chamados de acordes Sexta Aumentada (SA) aqueles que sofrem alterações cromáticas e apresentam o intervalo de sexta aumentada entre as vozes extremas (grave e aguda). Podemos listar (sem pensar muito) pelo menos uma dezena de acordes que se encaixam nessa descrição. 

Contudo, para nessa publicação vou me deter nas quatro categorias mais comumente estudadas na material de harmonia tradicional. São elas:

Acordes de Sexta Aumentada (SA):

Italiano;

Francês;

Germânico;

Suíço.

Observação: Não vou tratar o porquê do uso dessa nomenclatura. 

Características:

São acordes que assumem uma função de “dominante” dessa formam sugerem uma resolução em outro acorde.

Para facilitar a visualização desses acordes podemos ilustrá-los como acordes de IV e ii de uma tonalidade maior e que se apresentam na primeira ou segunda inversões que sofreram alterações cromáticas em alguns de seus graus.

Seguindo a ideia dos SA se apresentarem como inversões do IV ou ii de uma tonalidade maior, podemos dizer que as notas estarão nas posições da fundamentais serão o 4º ou 6º (alterados cromaticamente) de uma escala maior. 

Exemplo 1: o acorde de IV de Dó maior é Fá maior que na sua primeira inversão apresenta a nota lá na posição de fundamental, ou seja, o 6º grau da escala de Dó Maior. Nesses texto chamaremos esses casos de F6. 

Exemplo 2: o acorde de ii de Dó maior é Ré menor que na sua segunda inversão apresenta a nota fá na posição de fundamental, ou seja, o 4º grau da escala de Dó Maior. Nesses texto chamaremos esses casos de F4. 

Claro, toda essa nomenclatura é para fins de compreensão do conteúdo desse texto.

Aplicação

Os SA como se apresentam no modo maior podem ser usados de forma muito prática na tonalidade homônima menor. Ou seja, os SA “construídos” na tonalidade de Dó Maior podem ser usados na tonalidade de Dó menor (na forma harmônica).   

Resoluções mais comuns no modo maior:

As mais comuns dos SA F6 são sobre os acordes de V e I6/4. Já os SA F4 são sobre o iii e o I6.

Resoluções mais comuns no modo menor:

As mais comuns dos SA F6 quanto F4 é sobre o acorde de bIII ou sua primeira inversão.

Claro, que podemos experimentar outras possibilidades para resoluções desses acordes. O limite é a criatividade e o bom senso.

Alguns experimentos:

Aqui vou mostrar duas formas onde experimentei os SA em contextos diferentes dos apresentados.

- como acorde pivô numa modulação rápida:

Aqui pulo para graus de tonalidades diretamente com os SA.

A. Como acorde de passagem;

B. Utilizando SA construído no contexto de outras tonalidades como acordes de Dominante secundaria;

C. Como acorde ornamental entre um acorde e sua repetição.

Usar os acordes SA F4 num contexto de cadência Plagal ou Semi Plagal.

Diferença entre SA FR e SA SUI: Uma questão de gramática.

Aqui é uma mera questão de gramatica musical que ajuda a direcionar a resolução das notas que sofrem alteração cromática. Num contexto de resolução mais comuns desses acordes teremos: FR resolvendo num V e o Sui resolvendo I6/4. A diferença em SA Fr e SA Sui se dar por causa grafia de como os acordes são escritos e de como pequenas alterações podem ter significados diferentes dentro da gramática da linguagem musical.   

As notas Ré# e Mib dentro do nosso padrão de afinação atual compartilhares a mesma frequência - Ré#3 = 155,563hz assim como Mib3 = 155,563hz – em outras palavras, acusticamente são a mesma nota. Contudo em termo da gramática musical o uso da nomenclatura Ré# ou Mib muda radicalmente o sentido de uso e significado dentro da linguagem musical. Já que é uma convenção (não escrito, mas usual) que uma nota que sofre uma alteração cromática dentro de uma acorde ou melodia num contexto irá “resolver” ou se encaminhar numa determinada direção dependendo a alteração escrita. No nosso caso, temos uma nota Mib no acorde SA FR, essa irá se mover em direção descendente buscando a nota “natural” (ou da tonalidade mais próxima. O exemplo está em Dó Maior) mais próxima no caso Ré. Já o Ré# no SA Sui irá fazer o mesmo no sentido contrário buscando a nota Mi.

Bom, espero que tenham gostado. Aqui encerramos nossa "tetralogia" sobre os acordes com alteração cromática. 

Se você puder e quiser colabore com o Parlatório Musical (LINK)