Receita de bolo: Pitadas de harmonia básica.

Organizado por Marcello Ferreira Soares Junior

A linguagem é cheia de pequenos detalhes que fazem muita diferença de bem colocados. Uma formula ou célula rítmica, uma ornamentação na melodia ou uma simples ligadura podem mudar o que parecia previsível. Aqui passo para vocês umas anotações rápidas sobre este tema.

Plagal

Este tipo de resolução não é definitivo, “ela deixas as coisas no ar”, é útil para fechar temporariamente a apresentação de uma ideia.

Normalmente a cadência do Amém como é conhecida a plagal, se caracteriza pela passagem entre o IV para o I grau do campo harmônico Maior. Contundo uma notinha de passagem ali e outra aqui acrescenta um tempero para a passagem.

- A quarta diminuta entre o soprano e o contralto soa suave sem forçar a resolução.

- No primeiro exemplo o acorde de IV com o quinto duplicado na passagem torne-se um II6/5, para isso é só ascender umas das quintas uma segunda maior.

- Se ascendermos umas das quintas uma segunda maior e baixarmos a outra uma segunda menor termos na passagem um acorde de VII4/3.

Ilustração 1

Tirando força de uma cadência perfeita

Para muita gente isso é contraversão, mas e daí? No máximo você vai gerar uns narizes torcidos. Novamente as notas de passagem podem influenciar o sentindo harmônico de um trecho, contundo utilizaremos outro recurso as ligaduras.

- No primeiro exemplo “atrasamos” a conclusão no primeiro, colocando um descansado II2 (que também pode ser lido como um V7b com uma 4ª). Observem as ligaduras a primeira poderia se caracterizar como um retardo dentro de um acorde de I e também este a ligadura “corta” um pouco da energia do ataque sobre as notas do acorde.

- O retardo que concluiria o acorde de I grau numa segunda maior descendente (o que realmente ocorre!), mas ao invés de esta dentro do acorde de Tonica temos um acorde de II2, isso graças o movimento descendente de terças no soprano e contralto.

- Este acorde intruso interfere na força conclusiva do V grau. Conduto o V é retomado rapidamente por uma nota de passagem no soprano.

- Mas as ligaduras seguintes incrementam esta interferência, deixando o ataque apenas para as notas nas vozes intermediarias e mesmo assim utilizando um intervalo brando como a terça. O segundo exemplo segue o mesmo procedimento.

Ilustração 2

Conhecido também como Sexta de Rameau a inclusão do sexto grau em um acorde por meio de uma ligadura com uma nota do acorde que o precede. O uso deste procedimento numa cadência proporciona elegância até as passagens mais simples.

Temos três exemplos:

- Exemplo 1: Aqui funciona como uma antecipação: a sexta de II (que também pode ser lido como VII4/3) é a terça (nota do acorde) do V.

- Exemplo 2: Novamente antecipamos uma nota do acorde de V por meio de ligadura, neste caso IV (que também pode ser lido como II4/3).

Coloca uma sexta aí!!!

- Exemplo 3: Nos exemplos anteriores usamos as sextas dos acordes para “completar” o V. Não causamos qualquer alteração à intenção de conclusão. Contudo, se nos incluirmos uma sexta no próprio V podemos realmente transformar o sentindo harmônico. A quinta do VI ligada sobre o acorde de V como sexta que por sua vez também é ligada ao I na categoria de terça deste acorde, “engessa” a força da cadência.

Ilustração 3

- Como dica de utilização coloquei na ilustração 4 uma das formas que gosto de utilizar esta formula. Analisem e façam seus experimentos!!

Ilustração 4

Receita de bolo de cadências básicas.

Organizado por Marcello Ferreira Soares Junior

Bom pessoal, andei um pouco enrolado e sem tempo de escrever e postar muita coisa, mas atendendo a um pedido editei este material bem simples sobre cadências básicas. O resto do material de contrapondo modal vou ficar devendo, mas prometo pagar...rrss

Harmonia básica – Dicas Rápidas [sistema receita de bolo]

Cadências

Basicamente temos dois tipos de cadencias: Simples e Compostas.

1. As cadencias Simples são aquelas formadas por apenas dois acordes diferentes, por exemplo: I à V à I.

Podemos subdividir as cadencias simples em:

A] Autênticas perfeitas e imperfeitas. Formula [I à V à I; I6 à V à I]

A.1. Perfeitas: quando a sensível esta no soprano e resolve na tônica.

A.2. Imperfeitas: quando a sensível não esta no soprano e resolve na tônica.

Ilustração 1-autênticas perfeitas e imperfeitas

B] Plagais perfeitas e imperfeitas. Formula [I à IV à I; I6 à IV à I]

B.1. Perfeitas: quando a nota comum esta no soprano.

B.2. Imperfeitas: Quando há movimento na melodia do soprano; ou quando o acorde de IV esta na primeira inversão; ou quando não há movimento no soprano, mas o acorde de I grau cai no tempo fraco do compasso.

Ilustração 2-Plagais perfeita e imperfeita

*Observação: evitar que a fundamental que esta no baixo do IV faça o movimento descendente quando a fundamental também estiver no soprano.

2. As cadencias Compostas são aquelas formadas por mais de dois acordes diferentes, por exemplo: IV à V à I.

Ilustração 3-formulas ritmicas

Observações: Quando tivermos num mesmo compasso os acordes de IV e V graus. Os acordes devem seguir as seguintes formulas de divisão:

C.1. Cadencia Composta tipo: IV à I6/4 à V à I.

1- o acorde de I grau com a quinta no baixo tem as notas comuns sempre ligadas.

2- o acorde de I6/4 duplica a quinta.

3-o acorde de IV NUNCA (tudo bem que nunca é uma palavra um tanto forte, digamos que é melhor evitar) deve esta no mesmo compasso do de I6/4 e V [mesmo que haja espaço no compasso].

4-veja no exemplo que a melhor posição para o acorde de I6/4 é com a fundamental no soprano.

Ilustração 4-Cadencia composta com I grau na segunda inversão

Semicadencia.

É um tipo de cadencia que se resolve não no I grau e sim no IV ou V. temos dois tipos: semi-autentica e semi-plagal.

D.1. Semi-autentica quando resolve no V grau.

D.2. Semi-plagal quando resolve no IV grau.

Ilustração 5-formulas de semi-cadencia e

semi-autêntica

Ilustração 6-semi-plagal

Como Organizar um coral de oito compassos.

Basicamente todo coral é dividido em frases de 4 compassos, normalmente os exercícios sempre tem 8 ou 16. Ao final de cada frase sempre devemos ter uma cadencia ou semicadencia. As Autênticas perfeitas [CD] [simples ou compostas] devem sempre ficar no ultimo compasso, pois esta cadencia tem um sentido de conclusão. Já todas as demais [Autentica imperfeita; as plagais e as semi-cadencias], podem ficar no meio do coral, de preferência no meio do coral é sempre melhor usar as semi-cadencias [SC]. Veja os esquemas:

Ilustração 7-exemplo de estrutura harmônica de um coral

Pontos nos iis.

Bom, pessoal, fico muito feliz e agradecido pelos emails que vocês me enviaram a respeito das postagens de algumas de minhas notas de estudo, eu sinceramente não imaginava que seria tão bem recebido [eu devia ter feito isso antes..rsr]. Mas admito que por falha minha, esquecer-me de colocar certos esclarecimentos que caberiam na ocasião da primeira postagem e também aproveito para responder outras questões, vou fazer tudo por pontos para ser mais objetivo:

1. Nada do que estar postado foi “inventado” por mim!!...rsrs... Nem era minha intenção...rrs... Na verdade apenas algumas siglas para torna a leitura mais ágil. Tudo que há nos textos, você poderá encontrar diluído em livros de contraponto e outras coisitas foram notas que tomei quando: analisava obras; aulas dos meus professores da faculdade [UFPB]; e das observações por vezes curiosas e desconcertantes dos meus alunos. Por favor, pessoal, como todos vocês sabem bem, o contraponto não é uma invenção de alguém, e sim o resultado de um longo processo histórico, e no meu humilde papel de estudante [preguiçoso as vezes..rsr] e professor [remunerado!] procurei organizar, compilar, utilizar e apresentar.

2. Nada do que tem aqui é verdade absoluta!! Por isso mesmo vocês deviam posta suas observações para podermos enriquecer e somar idéias, além de democratizar o conhecimento.

3. Existem dezenas de abordagem diferentes para o estudo, ensino, e práticas do contraponto. Meditando e experimentando vocês podem usar estas idéias aqui expostas de várias formas em várias linguagens, não há limite em música, o ouvido e a sensibilidade são os melhores juízes [quem já dizia isso só que “em outras palavras” era Debussy].

4. Gosto de deixar a parte ruim para o final, então vamos lá. Sobre democratizar conhecimento, vou ser curto de grosso: de forma nenhuma aceito alguém me dizer que o que estou fazendo é “jogar pérolas aos porcos”, pois é no mínimo – para mim – fascista a idéia de que o conhecimento esta e deve ficar num curso universitário ou mofando em livros de biblioteca esperando um “escolhido”, e que eu não devia postar este material na internet, e sim, “escrever um artigo ou tentar uma publicação”. Primeiro lugar, este conhecimento [que é pouco] encerrando nestes textos eu recebi de graça, alias nem de graça, porque muita gente pagou [e ainda paga] impostos para que minha pessoa pudesse freqüentar uma universidade, receber bolsa e etc. Assim, agindo com um mínimo bom senso estou apenas fazendo o que devo fazer, procurar divulgar o que foi me passado. Não estou querendo mostrar que sei nada [quem me conhece sabe que meu ego sofre de anemia, e não sem razão a meu ver!], e sim simplesmente fazer um favor à música [algo que muita gente envolvida com ela se esquece que tem de fazer], pois em minha visão quanto mais gente deter conhecimentos como esse maior será a valorização das obras do passado e melhor serão apreciadas as obras dos compositores do presente [que afinal estão vivendo entre nós e merecem serem reconhecidos!]. Além do fato de que se músicos das vertentes da música popular tomando conhecimento desta arte possam introduzir cada vez mais sofisticação as suas composições, tornando as mentes e os ouvidos de seu público mais aguçados. Assim, acredito que “por tabela” estes ouvintes se tornaram sedentos de uma música com cada vez mais qualidade. Isso é um tanto utópico, mas temos que tomar iniciativas, pois se ficarmos esperando a chegará um momento em que não haverá mais “os escolhidos” para apreciar música.

Pessoal desculpem o tom da postagem, mas o “santo é de barro” [não que eu seja santo..rsr] e muitas vezes o barro se desfaz na chuva.

Lembrem este material tem mais intuito de apresentar o contraponto e suas possibilidades, e nunca substituir um bom livro da matéria ou um bom professor, procurem cursos de composição, adquiram livros, gravações, muitas das partituras de obras deste estilo estão a disposição em bibliotecas e Internet.

Abraços.

Contraponto Modal: introdução e alguns conceitos [bem] básicos.

Por Marcello Ferreira Soares Jr.

Oi pessoal, esses artigos sobre contraponto modal receberam muita atenção dos leitores. Por algum tempo tirei os "textos do ar", pois resolvi revisar e melhorar algumas coisas para em seguida republicar. Versão revisada e ampliada LINK

Introdução:

Este manual visa apenas expor conceitos e técnicas básicas do contraponto modal de forma rápida e objetiva sem a intenção de nos determos em aprofundamentos teóricos, estéticos ou históricos. Ele serve apenas como um guia básico para o estudo da arte refinada do contraponto modal. Assim se você quer se aprofundar procure bons livros e professores, aqui temos apenas um ponto de partida.

Parte 1: Conhecimentos Preliminares:

Contraponto Modal [CPM]

Introdução.

1. Consonâncias de dissonâncias.

Como vamos abordar o inicio do estudo e para limitar e facilitar nosso estudo vai utilizar as concepções de consonância e dissonância de Palestrina [sua obra é a base de tudo estudo de contraponto].

• Consonâncias:

Perfeitas: Uníssono, oitava e quinta.

Imperfeitas: terças; sextas maiores e menores.

• Dissonâncias:

Tritonos; segundas e sétimas maiores e menores.

Observação: no CPM a duas vozes a quarta é considerada dissonância. Só no CPM a três ou mais vozes ele é aceito em uma condição: entre as duas vozes mais agudas quando entre as duas mais graves estiver um intervalo de 3º maior ou menor.

2. Extensão das vozes.

Delimitaremos as vozes para também simplificar o estudo, não significa que futuramente com o domino das técnicas não ousemos aumentar a extensão. Entretanto como iniciamos o estudo do básico as restrições impostas pela disciplina terão de ser seguidas à risca, focando o estudo na matéria, só assim a técnica e os conhecimentos são fixados, A elaboração criativa e a experimentação é outro momento do estudo.

Técnicas.

1. Cantos Firmus.

É uma melódica que serve como base ou “chão” para o contraponto, sobre ou abaixo dele são adicionadas outras vozes para forma o contraponto. Um Canto Firmus bem elaborado é sinônimo de sucesso na elaboração do CPM.

2. Modos.

Os modos são os materiais “sonoros” a serem utilizados na construção do CPM. Utilizaremos os seguintes modos: Jônico; Dórico; Frígio; Lídio e Mixolídio. Estes são os chamados modos litúrgicos [não vem ao caso discutir esta nomenclatura]. Os modos são conjuntos de intervalos que são encontrados naturalmente dentro da escala maior. Sem nos determos nestes aspectos teóricos podemos simplificar a diferenciação de cada modo da seguinte forma:

Tomemos como modelo a escala de Dó maior e seus intervalos.

Ilustração 1

Entre a primeira nota e sua oitava temos os seguintes intervalos: Dó >Tom> Ré >Tom> Mi >Semitom> Fá >Tom> Sol >Tom> Lá >Tom> Si >Semitom> Dó’. Este conjunto de intervalos ordenados desta forma designa a sonoridade da escala maior, se colocarmos os mesmo intervalos só que agora iniciando com outra nota teremos outras escala com sonoridade parecida apenas diferenciando a frequência das alturas. Os intervalos da escala maior são os mesmo do Modo Jônico. Assim quando precisarmos “montar” o Modo Jônico usaremos como referência a escala maior.

O Modo Dórico é pelos intervalos existentes entre a segunda nota da escala maior e sua oitava.

Ilustração 2

Observem que são as mesmas notas da escala de Dó maior, contudo iniciando na segunda nota da estala [Ré]. Podemos dizer que o modelo para o modo Dórico esta nos intervalos entre a nota Ré e sua oitava na escala de Dó maior. Seguindo este raciocínio podemos montar o modo Frígio que é formando pelos intervalos entre a nota Mi e sua oitava na escala de Dó maior e assim sucessivamente.

Então:

Jônico: formado pelos intervalos entre a nota Dó e sua oitava na escala de Dó maior.

Dórico: formado pelos intervalos entre a nota Ré e sua oitava na escala de Dó maior.

Frígio: formado pelos intervalos entre a nota Mi e sua oitava na escala de Dó maior.

Lídio: formado pelos intervalos entre a nota Fá e sua oitava na escala de Dó maior.

Mixolídio: formado pelos intervalos entre a nota Sol e sua oitava na escala de Dó maior.

A teoria dos modos é um estudo complexo e de profundidade, que deve se estudado, contudo nosso objetivo aqui é apenas o estudo do CPM.

Todos estes modos podem ser transpostos de forma simples, apenas precisamos colocar os intervalos de um modo iniciando de uma nota qualquer. No exemplo abaixo colocamos os intervalos do Modo Jônico, mas tendo como nota inicial o Ré, assim construindo o modo Jônico em Ré.

Ilustração 3

Logo a baixo colocamos os intervalos do modo Dórico iniciando na nota Dó, temos o modo Dórico em Dó.

Ilustração 4

3. Prerrogativas para escrita do Cantos Firmus.

1. Iniciar e terminar o Cantos Firmus com a nota inicial do modo.
2. Não ultrapassar o âmbito de uma oitava na escrita da melodia.
3. Só alcança a ultima nota da melodia por grau conjunto.
4. Usar o máximo de graus conjuntos e o mínimo de saltos.
5. Se utilizar saltos, não serão permitidos os seguintes: 6ª maior, qualquer 7ª, saltos em intervalos diminutos ou aumentados.
6. Nunca utilizar saltos de forma consecutiva.
7. Não utilizar saltos para alcança notas nos extremos do registro, ou seja, a mais aguda ou a mais grave da melodia.
8. Não é permitido:

a. cromatismo.

b. repetição de nota.

c. sequências tonais.

d. repetição de motivos melódicos.

e. arpejo de acordes.

Ilustração 5

O Contraponto [CP]

A ideia seminal do contraponto remonta o Organum líber da Idade Média [Século XII]. Onde sobre um Cantus Firmus [CF] uma outra melodia mais rápida era sobreposta, esta melodia consistia de diferentes intervalos que junto ao ritmo diferenciado daquele do CF tinha uma intenção de ornamentação da melodia do CF. Já o contraponto modal Palestriniano [Século XVII] tem como objetivo a independência melódica entre as melodias e ao mesmo tempo uma interdependência harmônica e métrica. Deste estilo de escrita tem suas particularidades técnicas.

1. Prerrogativas.

Condução das vozes em sentido horizontal:

As vozes no sentido horizontal, diz respeito ao tratamento das melodias de maneira independente.

A. utilizar mais graus conjuntos que salto.

B. Não utilizar saltos para alcança notas extremas, ou seja, a mais aguda ou a mais grave da melodia [ascendente ou descendente].

C. Se for utilizar saltos, os mais práticos são os de 3ª maior e menor, não usar saltos muito grandes com: 5ª, 6ª’s maiores e menores e 8ª. Não utilizar salto de 7ª maior ou menor e Tritono.

D. Todo salto acima de uma 3ª em qualquer sentindo [ascendente ou descendente] deve ser compensado com um movimento por grau conjunto na direção contraria ao salto.

E. Evitar dois saltos consecutivos na mesma direção. Se for utilizar em caso extremo utilizar saltos pequenos 3ª ou 4ª, e sempre o maior intervalo antes do menor intervalo.

F. Evitar o chamado Tritono Horizontal, este acontece quando uma frase constituída de graus que estão dispostos numa mesma direção [ascendentes ou descendentes] tem entre a sua primeira e ultima notas a distancia equivalente a um Tritono. Principalmente em dois casos: 1. trechos curtos; 2. anota que constitui o Tritono cair em tempo forte.

Ilustração 6

Condução das vozes em sentido vertical:

As vozes no sentido horizontal, diz respeito ao tratamento das melodias sobrepostas e interdependentes métrica e harmonicamente.

Tipos de movimentos das vozes:

A. Direto/Paralelo: quando duas vozes seguem sempre na mesma direção [ascendente ou descendente].

B. Inverso/Contrario: quando duas vozes seguem sempre em direções contrarias [Ex:.uma voz segue ascendente e a outra descendente].

C. Oblíquo: Quando uma voz fica estática e a outra se movimenta em qualquer sentindo quando duas vozes seguem sempre na mesma direção [ascendente ou descendente].

Ilustração 7

Intervalos entre as vozes:

Como vimos no começo do texto seguiremos as noções de consonância do período de Palestrina para nosso estudo. Assim, neste momento inicial, os únicos intervalos permitidos entre as notas que estão no CF e no CP serão as consonâncias Perfeitas [CNP] e Imperfeitas [CNI].

A. Perfeitas: Uníssono, oitava e quinta.

B. Imperfeitas: terças; sextas maiores e menores.

Para o tratamento das dissonâncias é necessário um maior domínio técnico e refinamento, desta forma, deixando para mais adiante em nosso estudo.

Para cada tipo de movimento temos um conjunto de prerrogativas que regulamentam a intercalação dos intervalos verticais, estas prerrogativas visão a manutenção do estilo e evitar que o compositor cometa erros técnicos básicos.

Movimento Direto/Paralelo:

• É o mais apropriado para se chegar a qualquer CNI quando o ponto de partida é uma CNP.
• Quando o ponto de partida é uma CNI é possível alcançar tanto outra CNI quanto uma CNP, neste segundo caso o compositor/estudante deve ficar atendo as prerrogativas particulares tanto do movimento quanto de cada espécie de contraponto.

Movimento Inverso/Contrario:

· É apropriando tanto para se alcança CNP quanto CNI, tendo como ponto de partida qualquer um dos dois tipos de consonância.

Ilustração 8

Movimento Oblíquo:

· Nos CP de 1ª à 3ª ele não existe.

· É o mais versátil de todos, ele é o tipo de movimento utilizado nos CP de 4ª e 5ª espécie no tratamento das dissonâncias.

Temos no CP Modal duas proibições que são inapeláveis e devem ser seguidas sem restrição dentro de seu estudo:

1. É proibido um de 8ª e 5ª Paralelas, ou seja, não é permitido usar numa seqüência estes intervalos de forma consecutiva se eles forem alcançados por movimento Paralelo/Direto.
2. Nunca se deve chegar ou ir para um CNP por movimento Direto/Paralelo.

Ilustração 9

Música FICTA

Grosso modo o objetivo da música ficta é evitar o Tritono. Por meio de alterações cromáticas das notas dentro de determinados intervalos verticais. Muitas vezes a alteração cromática se dar para gerar em alguns modos a sensação de nota sensível em trechos de conclusivos.

A teoria da música Ficta também uma assunto extenso e de grande valia para o entendimento da formação dos sistemas harmônicos e escalas. Contundo mais uma vez repito que este manual pretende ser objetivo e direto.

Alterações nos graus de cada modo para evitar o Tritono:

[#] indica que a alteração cromática será ascendente.

[b] indica que a alteração cromática será descendente.

Jônico: 4º [#], 7º [b].

Dórico: 6º [b], 7º [#].

Frígio: sem alteração.

Lídio: 4º [b].

Mixolídio: 7º [#].

Eólio: 6º [#], 7º [#].

Prerrogativas:

1. Observar para que a alteração cromática não gere intervalos aumentados na melodia.
2. Sem colocar os sinais de alteração cromática na escrita.

Ilustração 10

- Fim da Parte 1 -

Ronnie James Dio - R.I.P.

Ainda é um tanto estranho pensar que Dio já não mais irá fazer turnês ou gravar álbuns, quando vi a noticia de seu falecimento, os primeiros 15 segundos foram estranhos: será que é verdade mesmo? O Elfo do Metal não esta entre nós? Recorri ao oráculo pós-moderno, o Google, e lá estavam as noticias da morte deste grande musico e compositor.

É redundante dizer que ele era uma figura icônica e um cara extremamente talentoso [os jornalistas já fizeram isso!!], mas um outro lado foi pouco citado, o da figura humana, Dio ao contrario do arquétipo ligado aos músicos de Heavy-Metal era um cara acessível, ele é descrito por muitos músicos e jornalistas como dono que um coração muito maior que sua estatura. Um profissional competente e de enorme sensibilidade. Seu bom humor era bem conhecido, testemunha disso, são as aparições na série SouthPark [com a clássica Holy Diver] e no filme do Tendecious D. Uma curiosidade e marca registrada dele era o Maloik, os famosos dedos em forma de chifre, que nada mais eram que um velho costume herdado de sua descendência Itália, o Malocchio que em regiões do centro e sul da bota é considerado uma forma de se libertar ou evitar o “mal olhado” ou lança-lo para outra pessoa.

Dio praticamente criou o estilo de cantar e performático praticando por 9 entre 10 vocalistas do estilo. Com uma voz grandiosa nos presenteava com melodias fortes e bem delineadas, cheias de força e energia, era a Mágica do Elfo!!

Pessoalmente eu sou fã de Dio, Heaven and Hell foi um dos primeiros álbuns de Heavy-Metal que escutei, e foi algo que me fascinou de imediato, todo aquele clima e energia, até cheguei a pensar algo que para muitos é uma heresia: Este é o melhor vocalista que o Sabbath já teve!! [por favor! não me apedrejem..rsr]. Ele é para mim [e outros tantos] a referência em termos de vocal para Heavy-Metal.

Bem, definir o que Dio significou para os fãs do rock é difícil, contundo, ao entrar no MySpace, encontrei algo que pode me ajudar:

“The grand wizard of classic rock. A poet of hope for the downtrodden. The single most important vocal technician in the history of heavy metal. All of these accolades have been garlanded upon the royal roar known as Ronnie James Dio.” - http://www.myspace.com/dioofficial

Abraços a todos e como diria o Próprio Dio: Long Live Rock’n’Roll!!

Lenine – O Dia em que Faremos Contato [1997]

Lenine – O Dia em que Faremos Contato [1997]

Diz um ditado que uma vez que aceitamos um pedido, este tornasse uma obrigação. Mas isto é algo simples a ser esclarecido no final.

Bem, estes dizeres populares têm o poder de afetar nossa realidade com uma força que nenhum tratado acadêmico filosófico têm. Talvez pelo fato de que estes ditados sejam imbuídos de uma sabedoria empírica que é posta à prova todos os dias, que após superar este “laboratório do cotidiano” alcançam sua forma final com a beleza exótica e/ou comum e também a atemporalidade que apenas é possível existir nas faces de uma raça mestiça como a nossa.

Querido leitor, sou sincero quando digo a vocês que grande parte da música da MPB nunca foi minha preferida. Mas graças aos Deuses e Orixás a música de nossa nação mestiça é imensa e variada, e nos concedem gratas prendas de tempos em tempos. Tudo que escrevi no neste e no primeiro parágrafo serve para expressar minha humilde opinião sobre O Dia em que Faremos Contato do Lenine.

Nosso amigo pernambucano que tem nome de revolucionário operou neste seu terceiro álbum uma bela renovação na canção contemporânea nordestina [ou nossa MPNE]. Talvez seja ousado de minha parte, mas depois daquela geração dos anos 60/70 [que tem em sua galeria os geniais Elomar; Xanguai; Vital Farias; Geraldo Azevedo. Os transgressores Lula Cortez e Zé Ramalho. O energéticos Alceu Valença. A comuna artista dos Novos Baianos e os resgatadores do Quinteto Armorial], Lenine e Chico Science foram os grandes embaixadores da musica nordestina para os jovem ouvidos pós anos 80/90.

Com uma diferença básica entre os dois, Chico Science foi a Blitzkrieg Cangaceira, pegou todo mundo de assalto! E quando alguém tentou entender o que estava acontecendo, os batuques, guitarras distorcidas e linhas vocais que flertavam com a torrente de versos do rap, já tinha feito todo mundo se render. Infelizmente, não houve tempo vital para Chico dá o próximo passo qualitativo. E é aqui que Lenine entra! Com “O Dia em...” ele fincou a bandeira do novo e abriu a estrada da “contemporaneização” [esta palavra não existe na língua portuguesa!! Mas e daí, eu falo brasileiro!!..rsr] da canção popular nordestina.

Após a “limpeza do terreno” temos a nova “plantação”.

Neste ponto alguém pode grita lá no fundão: mas a música dos dois tem “pouco” haver. Na superfície isso pode parecer verdade, mas as duas têm a música popular e folclórica como cerne comum [e isso esta bem aparente na superfície], além disso, os dois buscaram na adição de elementos contemporâneos [isso em termos de década de 90] uma sonoridade que trouxesse a canção nordestina para os anos 90 e abrir a estrada para a década seguinte.

Foi bem difícil escolher duas ou três musicas para comentar, pois ao escutar O Dia em que Faremos Contato, uma impressão me veio à cabeça: este é um ótimo time que joga no coletivo, o famoso Futebol Association. Pois os elementos estéticos e musicais convivem aqui numa simbiose tão intensa que é difícil até imaginar se estas canções não foram compostas já com todos os arranjos numa só tirada.

O álbum já começa de forma curiosa e porque não poética, quando o menino cantador relata sua biografia, que de certa forma pode ser uma biografia onírica do próprio Lenine e todo bom compositor popular.

Os sintetizadores e percussões da introdução de “A ponte” que vão tomando corpo e densidade abaixo da melodia sincopada que balança como a água debaixo da passagem elevada. Escutem e depois se perguntem esta canção poderia ser diferente? Ela é nitidamente nordestina: modal, sincopada, circular. Mas é moderna: tímbrica, dinâmica, multifacetada.

“A ponte” é um palimpsesto musical. O palimpsesto era uma técnica antiga para ser reaproveitar pergaminhos de couro animal para escrita de novos textos, o pergaminho era raspado e o texto antigo ficava menos nítido, com a repetição deste processo, os textos se confundiam com o tempo, não se sabia o que havia se escrito antes ou depois. Assim é a sonoridade desta canção, onde o moderno parecer dominar a superfície, mas o tempo o tradicional surge e se confunde com o novo.

Notem a curiosa passagem onde duas linhas vocais são sobrepostas numa montagem o menino cantador e outro canto que não conseguir identificar, ao que me parece é outra língua [se alguém que tenha esta informação – que deve acredito esta no encarte – me ajude!!], são melodias diferentes em línguas diferentes, temos aqui praticamente um moteto medieval, onde melodias de canções diferentes [mas que tinham em comum o mesmo modo ou de forma moderna a mesma tonalidade] eram sobre postas sem o menor escrúpulo, criando uma textura de sons intricada e fascinante. Além claro da politextualidade.

Esta sensação perpassa toda escuta do álbum, mas sem parecer forçado ou “experimental” [detesto este termo em música]. “O Dia em...” é elegante e visceral, realista e fantástico, como “Candeeiro Encantado”, notem o arranjo onde a seção rítmica dos violões e percussões se misturas sem grandes choques, e como este arranjo divide espaço e transmuta para outro arranjo com a mesma construção rítmica, mas de sonoridade diferente [com a guitarra distorcida, batida triphop e sintetizadores, além deu um colagem de áudio], fique atento pois você pode perder o momento em que a o arranjo muda novamente. É tão sutil que e inteligente que é o tipo de coisa que sempre coloca um sorrido na minha cara feia.

Depois vem “Etnia caduca” com uma estrutura de Soul Music, dançante e cheia de pequenas variáveis rítmicas. Elementos estéticos um tantos distantes parecem juntos sem conflitos, o acordeon com sabor porteño na quase valsinha que é canção de saudade “Distante demais”.

Bom, poderia passar muito tempo escrevendo sobre este álbum, mas prefiro dá uma sugestão: reúna os amigos num domingo de sol com uma cervejinha e escutem “O Dia em...” , apreciem, acredito que vocês poderão tirar conclusões bem mais interessantes que a simples analise de minha escrita, como também aguçar suas percepções [além de ser mais divertido e também quero ler os textos de vocês...rsr]. A música de O Dia em que Faremos Contato é nova sem esquecer seus traços tradicionais, tem sabor regional e roupagem universalista, visceral e requintada, sem ser uma espécie de remendo, é uma música índia, cafuza, branca, negra, mulata, é mestiça! É boa interessante e vale ser ouvida.

Então amigos, admito que esteja meio enferrujado depois de tanto tempo sem escrever no Blog, mas vou tentar vir em melhor forma no próximo texto e tentar não ficar tanto tempo em “silêncio”.

Sobre o ditado do começo do texto, aqui estou [tentando] “pagar” o pedido de Nilton Ribeiro do Blog Os Surtados.

Abraços à Todos.