Acordes com alteração cromática parte 4: Acorde Sexta Aumentada.

Dando sequência a nossa série sobre acordes alterados (Vê primeira (LINK), segunda (LINK) e terceira partes (LINK).

Acordes de Sexta Aumentada (SA) são acordes que foram alterados para incluir o intervalo de uma 6ª aumentada. Por apresentarem uma sonoridade única e diversa dos acordes diatônicos eles recebem uma análise especial.

São chamados de acordes Sexta Aumentada (SA) aqueles que sofrem alterações cromáticas e apresentam o intervalo de sexta aumentada entre as vozes extremas (grave e aguda). Podemos listar (sem pensar muito) pelo menos uma dezena de acordes que se encaixam nessa descrição. 

Contudo, para nessa publicação vou me deter nas quatro categorias mais comumente estudadas na material de harmonia tradicional. São elas:

Acordes de Sexta Aumentada (SA):

Italiano;

Francês;

Germânico;

Suíço.

Observação: Não vou tratar o porquê do uso dessa nomenclatura. 

Características:

São acordes que assumem uma função de “dominante” dessa formam sugerem uma resolução em outro acorde.

Para facilitar a visualização desses acordes podemos ilustrá-los como acordes de IV e ii de uma tonalidade maior e que se apresentam na primeira ou segunda inversões que sofreram alterações cromáticas em alguns de seus graus.

Seguindo a ideia dos SA se apresentarem como inversões do IV ou ii de uma tonalidade maior, podemos dizer que as notas estarão nas posições da fundamentais serão o 4º ou 6º (alterados cromaticamente) de uma escala maior. 

Exemplo 1: o acorde de IV de Dó maior é Fá maior que na sua primeira inversão apresenta a nota lá na posição de fundamental, ou seja, o 6º grau da escala de Dó Maior. Nesses texto chamaremos esses casos de F6. 

Exemplo 2: o acorde de ii de Dó maior é Ré menor que na sua segunda inversão apresenta a nota fá na posição de fundamental, ou seja, o 4º grau da escala de Dó Maior. Nesses texto chamaremos esses casos de F4. 

Claro, toda essa nomenclatura é para fins de compreensão do conteúdo desse texto.

Aplicação

Os SA como se apresentam no modo maior podem ser usados de forma muito prática na tonalidade homônima menor. Ou seja, os SA “construídos” na tonalidade de Dó Maior podem ser usados na tonalidade de Dó menor (na forma harmônica).   

Resoluções mais comuns no modo maior:

As mais comuns dos SA F6 são sobre os acordes de V e I6/4. Já os SA F4 são sobre o iii e o I6.

Resoluções mais comuns no modo menor:

As mais comuns dos SA F6 quanto F4 é sobre o acorde de bIII ou sua primeira inversão.

Claro, que podemos experimentar outras possibilidades para resoluções desses acordes. O limite é a criatividade e o bom senso.

Alguns experimentos:

Aqui vou mostrar duas formas onde experimentei os SA em contextos diferentes dos apresentados.

- como acorde pivô numa modulação rápida:

Aqui pulo para graus de tonalidades diretamente com os SA.

A. Como acorde de passagem;

B. Utilizando SA construído no contexto de outras tonalidades como acordes de Dominante secundaria;

C. Como acorde ornamental entre um acorde e sua repetição.

Usar os acordes SA F4 num contexto de cadência Plagal ou Semi Plagal.

Diferença entre SA FR e SA SUI: Uma questão de gramática.

Aqui é uma mera questão de gramatica musical que ajuda a direcionar a resolução das notas que sofrem alteração cromática. Num contexto de resolução mais comuns desses acordes teremos: FR resolvendo num V e o Sui resolvendo I6/4. A diferença em SA Fr e SA Sui se dar por causa grafia de como os acordes são escritos e de como pequenas alterações podem ter significados diferentes dentro da gramática da linguagem musical.   

As notas Ré# e Mib dentro do nosso padrão de afinação atual compartilhares a mesma frequência - Ré#3 = 155,563hz assim como Mib3 = 155,563hz – em outras palavras, acusticamente são a mesma nota. Contudo em termo da gramática musical o uso da nomenclatura Ré# ou Mib muda radicalmente o sentido de uso e significado dentro da linguagem musical. Já que é uma convenção (não escrito, mas usual) que uma nota que sofre uma alteração cromática dentro de uma acorde ou melodia num contexto irá “resolver” ou se encaminhar numa determinada direção dependendo a alteração escrita. No nosso caso, temos uma nota Mib no acorde SA FR, essa irá se mover em direção descendente buscando a nota “natural” (ou da tonalidade mais próxima. O exemplo está em Dó Maior) mais próxima no caso Ré. Já o Ré# no SA Sui irá fazer o mesmo no sentido contrário buscando a nota Mi.

Bom, espero que tenham gostado. Aqui encerramos nossa "tetralogia" sobre os acordes com alteração cromática. 

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Acordes com alteração cromática parte 3: Acorde Napolitano

Dando sequência a nossa série sobre acordes alterados (Vê primeira (LINK) e a segunda partes (LINK). 

O acorde Napolitano (N) é construído sobre um acorde que sofre alterações cromáticas no seu primeiro e quinto graus (são rebaixados um semitom). Ele recebe esse nome por estar associado a compositores italianos associados a “Escola Napolitana” dos séculos XVII e XVIII como: A. Corelli; A. Scarlatti e Pergolesi. Mas ele foi usado por compositores de outras nacionalidades e de períodos e estilos diferentes, Como: Haydn; Beethoven e R. Wagner.

Detalhes técnicos: 

a). O acorde Napolitano (N) difere do acorde SubV em sua aplicação. Enquanto o acorde SubV segue para resolver no I. O acorde N segue para resolver normalmente no V grau; 

b). Na harmonia tradicional, o N é utilizado de forma geral na primeira inversão.

c). A resolução do N é normalmente sobre um acorde com função de dominante e suas inversões e em alguns casos no acorde I na segunda inversão.

Analise de exemplos:

Ex. 1 – Aqui temos uma fórmula de resolução clássica do acorde N;

Ex. 2 – No modo menor o N também é utilizado. Contudo, de forma menos comum; 

Ex. 3,4 e 5 – Uma resolução do acorde N sobre acordes invertidos de V7 e acordes com função de dominante.

Os exemplos #6 a #9 trazem situações incomuns do uso do N.

Ex. 6 – Em algumas situações a melodia permite o uso do N para harmonizar o canto dado que contenha uma nota harmonizada por um acorde que fique entre o acorde N e V7.

Ex. 7 – Aqui temos uma Dominante Secundária (V/V) entre o N e o V.

Ex 8 – Nesse exemplo temos o acorde N transformando pelo movimento de uma única voz (tenor).

Ex 9 – Aqui uma situação rara mais possível. Uma marcha harmônica onde o N segue para um (V/V) de um acorde que não tem função de dominante.

Ex. 10 – Aqui temos um exemplo do uso do N dentro de uma marcha harmônica num modo menor. 

Ex. 11 – Outra situação rara é utilizar um acorde de V/V do N.

Ex. 12 – Uma fórmula de preparação bastante eficiente do N dentro do modo menor.

Ex. 13 – Aqui temos alguns exemplos de usos do N como acorde pivô para contexto de modulação.

Bom, espero que tenham gostado.     

A seguir teremos a quarta parte: Acordes de Sexta Aumentada (LINK). 

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Acordes com alteração cromática parte 2: Acordes de Quinta Aumentada.

Dando sequência a nossa série sobre acordes alterados (Vê primeira parte LINK) 

De forma simples os acordes de Quinta Aumentada são o que popularmente se convencionou chamar de acordes aumentados. 

Dentro de um contexto diatônico esses acordes são gerados de duas formas:

1). Os acordes maiores do campo harmônico tem seu quinto grau elevando um semitom;

2). Os acordes menores do campo harmônico tem sua tônica rebaixada um semitom.

Nesse texto irei utilizar a seguinte cifragem para identificar os acordes:

Acordes maiores alterados:

- Acorde de primeiro grau com quinta aumentada = +I

- Acorde de quarto grau com quinta aumentada = +IV

- Acorde de quinto grau com quinta aumentada = +V

Acordes menores alterados:

- Acorde de segundo grau com a fundamental rebaixada = +bII

- Acorde de terceiro grau com a fundamental rebaixada = +bIII

- Acorde de sexto grau com a fundamental rebaixada = +bVI

Sua estrutura de intervalos apresenta duas terças maiores sobrepostas.

Normalmente são utilizados como acordes de passagem, onde a nota alterada funciona como uma espécie de “sensível” da nota diatônica mais próxima (vizinha ascendente ou descendente) que se encontra tanto no acorde que antecede quanto naquele que sucede o acorde aumentado.

É importante dentro de um contexto de harmonia tradicional ou harmonização de uma melodia que a nota alterada nunca deve estar localizada na voz superior e sempre nas internas dos acordes aumentados. 

Por serem acordes com uma função de passagem e de destacar o acorde que o sucede, os acordes aumentados sempre tem de ser preparados pelo acorde que o antecede. Muitas vezes tanto os acordes antecedente e consequente são o mesmo acorde dispostos em inversões diferentes. Em outros casos, o acorde aumentado está entremeado são os chamados acordes substitutos na harmonia funcional.

1). Alteração dos acordes maiores com quinto grau elevando um semitom.

Vamos observar algumas aplicações dentro do contexto da harmonia tradicional na harmonização de uma melodia.

  

A) Temos aqui um exemplo básico de um acorde de primeiro grau com a quinta aumentada. Onde o acorde +I é preparado pelo ii e resolve no vi sem a necessidade de alterar a configuração do baixo dos acordes. Temos caso de rara ocorrência dada a dificuldade de movimentação das outras vozes dos acordes.   

B) Aqui temos uma ocorrência mais comum O acorde de +I na primeira inversão preparado por pelo acorde de ii na primeira inversão, já a resolução segue para IV em posição de fundamental.

C) Esse exemplo mostra que o movimento de resolução da nota alterada irá ser ascedente ou descedente com o tipo de alteração cromática sofrida. Quando temos um quinta elevada sua resolução será sempre ascedente, como já dito anteriormente, simulando uma nota sensível de uma acorde de dominante. Já quando temos a fundamental rebaixada sua resolução será descedente simulando a resolução dp sétimo grau de uma acorde de dominante.

Os exemplos seguintes (D, E e F) formas de preparação e resolução dos acordes de quinta aumentada com acordes em dispoções "cerradas".

2). Alteração dos acordes menores com fundamental grau rebaixada um semitom.

G) O exemplo nos devemos ter cuidado com a preparação e resolução do acorde aumentado e como devemos observar com atenção quais acordes iremos utilizar e como o movimento interno das vozes desses acordes pode tornar nossa harmonização efetiva ou pobre. Aqui o I esta se encontra numa disposição aberta passando para um +bII na primeira inversão e resolvendo num IV na segunda inversão. O uso do IV na segunda inversão causa uma sensação de suspensão que "chama" por um V grau (Imaginemos que a seguir do IV6/4 temos um V6 (com a nota sol na voz agunda) que resolve para um vi (com uma nota mi na voz agunda).

H) Temos um exemplo que apresenta um atalho de usar um acorde em disposição aberta para preparação para o acorde alterado com um acorde em disposição aberta.  

I e J) Mostram como os acordes alterados podem ser usados para criar espectativa ou embelezar passagem corriqueiras como: IV - V ou ii - V.

K) Aqui temos um complemento das ideias expostas no item G. A melodia trabalha através de salto pouco elegantes que poderiam nos leva à uma resolução sub a nota Mi. Ao invés disso o acorde +bVI assume contornos de dominante para uma resolução no V.

L) Temos um exemplo onde o acorde aumentado é utilizado como uma preparação para um acorde de dominante.

Bom, o texto é curto, mas espero que ele seja útil para os musicistas descobrir novas ideias ou ampliar conhecimentos que já detenha.     

A seguir teremos a terceira parte: Acordes de sexta aumentada e o Acorde Napolitano. (LINK)

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Acordes com alteração cromática parte 1: Acordes alterados sobre o ii grau.

 

Bom pessoal, nesse pequeno texto é um resumo que pode servir como um primeiro passo para estudos mais profundos por parte de vocês leitores. Então espero que ele seja proveitoso para todos. Boa leitura.

Acordes com alteração cromática.

Conceito: São acordes que normalmente se encontram dentro do campo harmônico (nos modo Maior e Menor) que forem alterações cromáticas em algum dos graus de sua estrutura (Tônica, Terça ou Quinta). Essas alterações modificam a estrutura e a função do acorde dentro da harmonia.

Para facilitar nosso estudo vou dividir os acordes com alterações cromáticas em três grupos:

1. Acordes de falso Dominante sobre o ii grau;

2. Acordes Maiores com quinta aumentada;

3. Acordes de sexta aumentada e o acorde Napolitano.

Nesse primeiro texto vou me deter ao primeiro grupo. E na sequencia tratarei dos outros dois.

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Observações antes de continuar”

Para identificar os acordes maiores do campo harmônico ou qualquer acordes maiores utilizarei algarismos romanos maiúsculos. Ex.: I, IV, V ou II, VI.

Dessa forma, utilizarei algarismos romanos minúsculos acordes menores do campo harmônico ou qualquer acordes menores. Ex.: ii, iii, vi ou i, iv.

Já o diminuto sobre o sétimo grau ou qualquer acorde diminuto utilizarei algarismos romanos minúsculos com um tachado. Ex.: vi.

Acordes com adição do sétimo grau maior com M7 (Ex.: IM7) e com sétimo grau menor com m7 (Ex.: iim7). Acordes dominantes apresentaram apenas o número 7 (Ex.: V7).

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Acordes de falso Dominante sobre o ii grau.

Terça sustenida (II7).

Bastante utilizado no modo Maior, esse acorde provem da alteração do terceiro do acorde ii. A primeira vista podemos confundi-lo com uma dominante secundária do V grau de uma tonalidade.

Contudo é importante lembrar que as dominantes secundárias são assim classificadas não pelo fato de termos um contexto onde: um acorde X é antecipado de outro acorde Y que se apresenta como a função de dominante sobre o X.  E sim por um contexto ainda maior.

Para uma dominante secundaria ocorra de fato na gramática musical é necessário ocorrer uma contexto de preparação para esse acorde com função de dominante que emule cadências com V7.

Digamos que estamos no contexto da tonalidade de Dó Maior que quero simular essa cadência para uma dominante secundária do V:

a.       Ex.: I – V7 – I

C: V – IIm7 – V

G: I – V7 – I

G – D7 – G  

 

b.      Ex.: I6/4 – V7 – I

C: V6/4 – IIm7 – V

G: I6/4 – V7 – I

G6/4 – D7 – G  

 

c.       Ex.: iim7-V7-I

C: vim7 – IIm7 – V    

G: iim7 – V7 – I

Am7 – D7 – G

Já o contexto onde podemos classificar o acorde alterado sobre II7 não apresenta essa preparação. Ou esse acorde se apresenta com a função de ser um acorde de passagem ou ornamental.  Um acaracterista do uso do II7 é sua aplicação normalmente na primeira inversão (com a terça no baixo).

Como acorde ornamental:

Passagem menos ordotoxas:

O Acorde II7 é um pouco mais raro no modo menor. Isso se dar pelo fato da necessidade de mais de uma alteração na estrutura de intervalos do acorde de ii para ser tornar um II7. Contudo há uma alternativa particular para o modo menor.

Tônica rebaixada (bII7)

No campo harmônico do modo menor temos a ocorrência com um acorde diminuto (ii). Contundo, é muito comum a alteração desse acorde para um acorde maior ou dominante sobre o segundo grau rebaixado da tonalidade (bII ou bII7). Podemos utilizar dizer que esse acorde pode ser utilizado em quatro contextos básicos:

a) O mais comum como um acorde ornamental entre dois acordes na primeira e a segunda inversão do primeiro grau do modo menor;

b) Como um acorde que antecipa o V do modo menor;

c) Mais raro partindo do ii ou iv – bII7 – i6 ou i 6/4 ou V;

d) Como um acorde pivô para modulação.

O curioso caso do SubV.

Bem conhecido da harmonia funcional. O acorde de subV nada mais é que um acorde dominante construído sobre o segundo grau do modo maior rebaixado. Esse acorde tem como função resolver no acorde sobre tônica da tonalidade (acorde muitas vezes acrescido da sétima maior) resultando numa cadência de caráter plagal.

Sua justificativa é tão simples quanto engenhosa, para utiliza-lo partimos do pressuposto que o trítono presente na escala maior (que é a base de qualquer campo harmônico) uma vez posto precisa ser “resolvido”.

Como sabemos o trítono naturalmente se apresenta na estrutura do acorde de dominante e do acorde sobre sétimo grau de qualquer tonalidade. Esse mesmo trítono também irá ocorrer na estrutura do acorde iim7 quando rebaixamos o primeiro e o quinto grau do acorde, o transformando em um acorde de dominante.       

 Aqui podemos observar a resolução de V7 – I e do SubV7 – I.

Finalmente, é bom comentar que numa observação simplista podemos dizer que o acorde de SubV7 nada mais é que a aplicação do bII7 do modo menor aplicado ao modo maior. Mas essa é a graça da discussão teórica, ela abre possibilidades e possibilidades de análise e nunca chegamos a um consenso (rssr). O mais importante é o musico alcançar a sonoridade que busca para composição ou arranjo. Conduto, vejo como importante tentar pensar, identificar e classificar os fenômenos musicais tanto para entende-los, mas também para reproduzi-los de forma consciente e, principalmente, passar o conhecimento a diante.

Espero que tenham gostado. E em seguida virá a segundo parte: Acordes Maiores com quinta aumentada. (Link)

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Algumas escalas musicais tradicionais da da Ásia: China, Índia, Japão, Indonésia.

Essa postagem é complementar a postagem anterior (Introdução à algumas culturas musicais histórica do leste da Ásia: China, Índia, Japão, Indonésia LINK). 

Selecionei algumas entre a imensa miriade de escalas musicais tradicionais existentes nessas culturas ancestrais e sofisticadas. Não vou fazer analises, mas apenas apresenta-las e contextua-las rapidamente. 

Escalas da  música tradicional da China

A tradição musical chinesa (assim como a tradição ocidental) utiliza um vocabulário tonal com 12 notas que são que são base para escalas variadas com ordenações intervalares específicas ou número limitado de intervalos. Também na música chinesa há a noção de geração de modos a partir de um escala “base”  

Por exemplo: Escala “base” Dó maior (C – D – E – F – G – A – B) pode ser transformado no modo Dórico usando D como tônica sem alterar os demais intervalos (D – E – F – G – A – B – C. 

O sistema chinês opera de maneira semelhante em uma escala de sete intervalos, mas com um núcleo de cinco intervalos (wu sheng) mais dois tons variáveis ​​(bian) para acomodar transposições de um único modo, bem como modulações de um modo para outro. Tal como no sistema ocidental, os modos podem ser construídos na música chinesa e a escala pode ser transposta.

Modo escala hexatônica: O modo de sete intervalos refere-se a um modo que adiciona duas notas específicas ao modo de cinco tons. Geralmente existem 3 tipos de modos de sete intervalos: 

1 - Qing Yue "清乐 ;

2 - Ya Yue "雅乐;

3 - Yan Yue "燕乐. 

Cada um é também dividido em tem 5 modos na música folclórica chinesa:

a)  Modo Gong; 

b)  Modo Shang; 

c)  Modo Jue;

d)  Modo Zhi;

e)  Modo Yu.

Exemplo: O primeiro tipo: modo Qing Yue "清乐.

a) Modo Gong de sete tons Qing Yue. Exemplo: C D E F G A B (C)--C Gong Qing Yue Modo de sete tons.

b) Modo Shang de sete tons Qing Yue. Exemplo: D E F G A B C (D)-- D Shang Qing Yue Modo de sete tons.

c) Modo Jue de sete tons Qing Yue. Exemplo: E F G A B C D (E)-- E Jue Qing Yue Modo de sete tons.

d) Modo Zhi de sete tons Qing Yue. Exemplo: G A B C D E F (G)--G Zhi Qing Yue Modo de sete tons.

e) Modo Yu de sete tons Qing Yue. Exemplo: A B C D E F G (A)--A Yu Qing Yue Modo de sete tons.

2) O segundo tipo:O modo Ya Yue "雅乐.

a)Ya Yue Seven-tone Gong mode. Example: C D E #F G A B (C)--C Gong Ya Yue Modo de sete tons.

b)Ya Yue Seven-tone Shang mode. Example: D E #F G A B C (D)--D Shang Ya Yue Modo de sete tons.

c)Ya Yue Seven-tone Jue mode. Example: E #F G A B C D (E)--E Jue Ya Yue Modo de sete tons.

d)Ya Yue Seven-tone Zhi mode. Example: G A B C D E #F (G)--G Zhi Ya Yue Modo de sete tons.

e)Ya Yue Seven-tone Yu mode. Example: A B C D E #F G (A)--A Yu Ya Yue Modo de sete tons.

3) O terceiro tipo: O modo Yan Yue "燕乐 

a)Yan Yue Seven-tone Gong mode. Example: C D E F G A bB (C)--C Gong Yan Yue Modo de sete tons.

b)Yan Yue Seven-tone Shang mode. Example: D E F G A bB C (D)--D Shang Yan Yue Modo de sete tons.

c)Yan Yue Seven-tone Jue mode. Example: E F G A bB C D (E)--E Jue Yan Yue Modo de sete tons.

d)Yan Yue Seven-tone Zhi mode. Example: G A bB C D E (G)--G Zhi Yan Yue Modo de sete tons.

e)Yan Yue Seven-tone Yu mode. Example: A bB C D E F G (A)--A Yu Yan Yue Modo de sete tons.

Modos Pentatônicos.

O mesmo processo ocorre com a escala Pentatônica, onde são gerados criando os 5 modos.:

Modo Gong: começa com uma nota tônica de escala maior (chamada “宫 Gong” em chinês). Exemplo: C D E G A (C) - Modo C Gong.

2) Modo Shang: começa com uma nota supertônica de escala maior (chamada “商 Shang” em chinês). Exemplo: D E G A C (D)-- Modo D Shang.

3) Modo Jue: começa com uma nota mediana de escala maior (chamada “角 Jue” em chinês). Exemplo: E G A C D (E)-- Modo E Jue.

4) Modo Zhi: começa com uma nota dominante de escala maior (chamada “徵 Zhi” em chinês). Exemplo: G A C D E (G)-- Modo G Zhi.

5) Modo Yu: começa com uma nota submediante de escala maior/uma nota tônica de escala menor (chamada “羽 Yu” em chinês). Exemplo: A C D E G (A) - Modo A Yu.

Por causa da forte influência cultural chinesa nas regiões como a península da Coreia e o Japão. Aspectos formais e estruturais como as escalas pentatônicas chinesas exerceram um grande influência na elaboração tanto da música de corte ou erudita quanto na música folclórica.   

Escalas da música tradicional do Japão.

RYO

Tipo: Pentatônica

Embora os músicos japoneses estivessem plenamente conscientes dos cinco modos pentatônicos da música chinesa, apenas dois passaram a ser usados ​​na prática em larga escala: Ryo e Ritso.

Ryo e Ritsu são as escalas básicas do shōmyō, um estilo de canto budista originalmente importado da China através da Coreia. Em contraste com Ritsu, que era considerado yang ou masculino em sua natureza, os modos Ryo eram considerados de natureza yin ou feminina.

O Ryo é o mais importante deles. A divisão intervalar do Ryo correspondente ao modo chinês Gong e equivalente à escala pentatônica maior ocidental.

RITSO

Tipo: Pentatônica

Ritsu correspondente ao modo Zhi chinês, equivalente à escala Pentatônica suspensa ocidental.

MINYO

Tipo: Pentatônica enarmônica.

Minyõ é uma escala pentatônica muito utilizada no repertório da flauta shakuhachi (Ver artigo sobre cultura musical japonesa). Dessa forma uma escala muito utilizada na música folclórica. Minyõ é corresponde à escala menor escala pentatônica da música ocidental.

HIRAJOSHI

Tipo: Pentatônica

Hirajoshi é a escala pentatônica mais característica da música folclórica japonesa, bastante distinta da escalas pentatônicas de origem chinesa devido ao uso característico da sexta menor. O intervalo de sexta menor um intervalo interno de semitons, algo anômalo entre as escalas pentatônicas. 

As escalas pentatônicas que apresentam internamente o intervalo de semitons são chamadas de hemitônicas. Elas estão em oposição às escalas pentatônicas mais típicas, como escala pentatônica enamitônica chinesa, associada a escalas pentatônicas de terça menor.

KUMOI JOSHI

Tipo: Pentatônica.

Kumoi Joshi é outra escala pentatônica hemitônica. Assim como Hirajoshi, Kumoi Joshi apresenta intervalos de semitons na sua estrutura. É uma escala muito característica das composições para Koto.

O Kumoi Joshi foi utilizada na composição do famoso tema do folclore japonês Sakura.

A escala Kumoi Joshi (junto a Yosenpo) é uma das mais caracteristicas da música tradicional japonesa. Ela será o tópico de uma postagem futura.   

YOSENPO

Tipo: Pentatônica/hexatônica.

É uma das mais populares e duradouras escala do repertório folclórico japonês. Podemos fazer um paralelo entre sua estrutura intervalos com a escala menor melódica ocidental. Onde ocorre uma forma de distribuição dos intervalos no sentido ascendente e outra diferente no sentido descendente. 

O hino nacional japonês é baseado na escala Yosenpo.

Escalas da música tradicional Indonésia.

SLENDRO

Tipo: Pentatônica.

As escalas slendro e pelog são características tanto da afianção quanto da composição das peças para as orquestras de Gamelão.. Ambas as escalas são caracterizados por um método de ajuste único, que ajuda a distinguir uma do outra.

O Slendro é uma escala de cinco tons ou pentatônica usada pelos gamelões javaneses e balineses Slendro também é usado pelos conjuntos Kulintang do leste da Malásia.

PELOG

Tipo: Pentatônica.

Características: Pelog é a segunda principal escala da música gamelão javanesa e balinesa. Enquanto slendro é uma escala pentatônica, pelog é comumente considerada uma escala heptatônica. 

No entanto, das sete notas, cinco são consideradas notas principais da escala, enquanto duas são tratadas como auxiliares. As notas auxiliares cumprem a função de permitir a criação de diferentes modos da escala pelog. Assim, em termos práticos, a escala pelog é Pentatônica. 

BARO

Tipo: Pentatônica.

Um dos modos menos conhecidos de pelog é o baro trata o segundo e o sexto graus como auxiliares. Este modo varia em diferentes regiões. No exemplo abaixo temos um representação mais ao que entendemos de um modo na música ocidental.

TEMBUNG

Tipo: Pentatônica.

Características: Tembung é o segundo modo pentatônico principal de pelog e é obtido tratando o terceiro e o sétimo de pelog como auxiliares. Tembung guarda muita semelhança com a escala japonesa kumoi joshi.

Escalas da música tradicional do subcontinente Indiano (tradição Hindustani/Norte) 

KAFI THAT

Tipo: Heptatônica

Em tempos antigos, os músicos consideravam Khafi a escala básica. Por causa dos intervalos do terceiro e o sétimo em relação a tônica, esse modo pode ser relacionado ao modo dórico ocidental. 

PURVI THAT

Tipo: Heptatônica

Purvi apresenta características interessantes entre a quarta, quinta e sexta notas. A quarta nota apresenta um intervalo de quarta sustenida gerando um intervalo de segunda aumentada (semitom e tom aumentado) entre ela e a terça da escala. Isso causa um rompimento da simetria entre o tetracorde inferior e o superior. No tetracorde superior temos um conjunto cromático (F# - G - Ab). E entre a sexta nota e a sétima temos outro intervalo de segunda aumentada. Esses aspectos produzem uma escala modal de sonoridade muito distinta e incomum na música ocidental.

TODI THAT

Tipo: Heptatônica

Todi que tem um perfil muito forte e reconhecível, devido a radicalização da formula utilizada na escala Purvi Thãt. Aqui temos duas passagem cromáticas e o tetracorde superior. Reorganizada a escala Todi gera um curiosa simetria que produz uma escala de sonoridade única na música Hindustani.

Escalas da música tradicional do subcontinente Indiano (tradição Carnática/Sul) 

MELA KANAKANGI

Tipo: Heptatônica.

Kanakangi usa tetracordes cromáticos inferiores e superiores. É uma escala de características cromáticas fortes.

MELA TANARUPI

Tipo: Heptatônica.

Tanarupi usa um tetracorde cromático inferior e superior. A escala Tanarupi tem uma característica interessante, sua distribuição intervalar entre as notas ( 1st – 1st – 3st – 2st – 3st – 1st – 1st) permite que ela soe da mesma forma ao ser tocada em qualquer sentido (de frente e para trás e vice versa). Isso é muito semelhante ao que ocorre com o modo dórico na música ocidental. Mela Tanarupi nos apresenta uma sonoridade muito característica e distinta.

Referencias:

Musical Scales Of The World - Michael Hewitt

New Oxford History of Music Vol. 1 - Ancient and Oriental Music

Music - Definitive Visual History