Acordes com alteração cromática parte 3: Acorde Napolitano

Dando sequência a nossa série sobre acordes alterados (Vê primeira (LINK) e a segunda partes (LINK). 

O acorde Napolitano (N) é construído sobre um acorde que sofre alterações cromáticas no seu primeiro e quinto graus (são rebaixados um semitom). Ele recebe esse nome por estar associado a compositores italianos associados a “Escola Napolitana” dos séculos XVII e XVIII como: A. Corelli; A. Scarlatti e Pergolesi. Mas ele foi usado por compositores de outras nacionalidades e de períodos e estilos diferentes, Como: Haydn; Beethoven e R. Wagner.

Detalhes técnicos: 

a). O acorde Napolitano (N) difere do acorde SubV em sua aplicação. Enquanto o acorde SubV segue para resolver no I. O acorde N segue para resolver normalmente no V grau; 

b). Na harmonia tradicional, o N é utilizado de forma geral na primeira inversão.

c). A resolução do N é normalmente sobre um acorde com função de dominante e suas inversões e em alguns casos no acorde I na segunda inversão.

Analise de exemplos:

Ex. 1 – Aqui temos uma fórmula de resolução clássica do acorde N;

Ex. 2 – No modo menor o N também é utilizado. Contudo, de forma menos comum; 

Ex. 3,4 e 5 – Uma resolução do acorde N sobre acordes invertidos de V7 e acordes com função de dominante.

Os exemplos #6 a #9 trazem situações incomuns do uso do N.

Ex. 6 – Em algumas situações a melodia permite o uso do N para harmonizar o canto dado que contenha uma nota harmonizada por um acorde que fique entre o acorde N e V7.

Ex. 7 – Aqui temos uma Dominante Secundária (V/V) entre o N e o V.

Ex 8 – Nesse exemplo temos o acorde N transformando pelo movimento de uma única voz (tenor).

Ex 9 – Aqui uma situação rara mais possível. Uma marcha harmônica onde o N segue para um (V/V) de um acorde que não tem função de dominante.

Ex. 10 – Aqui temos um exemplo do uso do N dentro de uma marcha harmônica num modo menor. 

Ex. 11 – Outra situação rara é utilizar um acorde de V/V do N.

Ex. 12 – Uma fórmula de preparação bastante eficiente do N dentro do modo menor.

Ex. 13 – Aqui temos alguns exemplos de usos do N como acorde pivô para contexto de modulação.

Bom, espero que tenham gostado.     

A seguir teremos a quarta parte: Acordes de Sexta Aumentada. 

Se você puder e quiser colabore com o Parlatório Musical (LINK) 

Acordes com alteração cromática parte 2: Acordes de Quinta Aumentada.

Dando sequência a nossa série sobre acordes alterados (Vê primeira parte LINK) 

De forma simples os acordes de Quinta Aumentada são o que popularmente se convencionou chamar de acordes aumentados. 

Dentro de um contexto diatônico esses acordes são gerados de duas formas:

1). Os acordes maiores do campo harmônico tem seu quinto grau elevando um semitom;

2). Os acordes menores do campo harmônico tem sua tônica rebaixada um semitom.

Nesse texto irei utilizar a seguinte cifragem para identificar os acordes:

Acordes maiores alterados:

- Acorde de primeiro grau com quinta aumentada = +I

- Acorde de quarto grau com quinta aumentada = +IV

- Acorde de quinto grau com quinta aumentada = +V

Acordes menores alterados:

- Acorde de segundo grau com a fundamental rebaixada = +bII

- Acorde de terceiro grau com a fundamental rebaixada = +bIII

- Acorde de sexto grau com a fundamental rebaixada = +bVI

Sua estrutura de intervalos apresenta duas terças maiores sobrepostas.

Normalmente são utilizados como acordes de passagem, onde a nota alterada funciona como uma espécie de “sensível” da nota diatônica mais próxima (vizinha ascendente ou descendente) que se encontra tanto no acorde que antecede quanto naquele que sucede o acorde aumentado.

É importante dentro de um contexto de harmonia tradicional ou harmonização de uma melodia que a nota alterada nunca deve estar localizada na voz superior e sempre nas internas dos acordes aumentados. 

Por serem acordes com uma função de passagem e de destacar o acorde que o sucede, os acordes aumentados sempre tem de ser preparados pelo acorde que o antecede. Muitas vezes tanto os acordes antecedente e consequente são o mesmo acorde dispostos em inversões diferentes. Em outros casos, o acorde aumentado está entremeado são os chamados acordes substitutos na harmonia funcional.

1). Alteração dos acordes maiores com quinto grau elevando um semitom.

Vamos observar algumas aplicações dentro do contexto da harmonia tradicional na harmonização de uma melodia.

  

A) Temos aqui um exemplo básico de um acorde de primeiro grau com a quinta aumentada. Onde o acorde +I é preparado pelo ii e resolve no vi sem a necessidade de alterar a configuração do baixo dos acordes. Temos caso de rara ocorrência dada a dificuldade de movimentação das outras vozes dos acordes.   

B) Aqui temos uma ocorrência mais comum O acorde de +I na primeira inversão preparado por pelo acorde de ii na primeira inversão, já a resolução segue para IV em posição de fundamental.

C) Esse exemplo mostra que o movimento de resolução da nota alterada irá ser ascedente ou descedente com o tipo de alteração cromática sofrida. Quando temos um quinta elevada sua resolução será sempre ascedente, como já dito anteriormente, simulando uma nota sensível de uma acorde de dominante. Já quando temos a fundamental rebaixada sua resolução será descedente simulando a resolução dp sétimo grau de uma acorde de dominante.

Os exemplos seguintes (D, E e F) formas de preparação e resolução dos acordes de quinta aumentada com acordes em dispoções "cerradas".

2). Alteração dos acordes menores com fundamental grau rebaixada um semitom.

G) O exemplo nos devemos ter cuidado com a preparação e resolução do acorde aumentado e como devemos observar com atenção quais acordes iremos utilizar e como o movimento interno das vozes desses acordes pode tornar nossa harmonização efetiva ou pobre. Aqui o I esta se encontra numa disposição aberta passando para um +bII na primeira inversão e resolvendo num IV na segunda inversão. O uso do IV na segunda inversão causa uma sensação de suspensão que "chama" por um V grau (Imaginemos que a seguir do IV6/4 temos um V6 (com a nota sol na voz agunda) que resolve para um vi (com uma nota mi na voz agunda).

H) Temos um exemplo que apresenta um atalho de usar um acorde em disposição aberta para preparação para o acorde alterado com um acorde em disposição aberta.  

I e J) Mostram como os acordes alterados podem ser usados para criar espectativa ou embelezar passagem corriqueiras como: IV - V ou ii - V.

K) Aqui temos um complemento das ideias expostas no item G. A melodia trabalha através de salto pouco elegantes que poderiam nos leva à uma resolução sub a nota Mi. Ao invés disso o acorde +bVI assume contornos de dominante para uma resolução no V.

L) Temos um exemplo onde o acorde aumentado é utilizado como uma preparação para um acorde de dominante.

Bom, o texto é curto, mas espero que ele seja útil para os musicistas descobrir novas ideias ou ampliar conhecimentos que já detenha.     

A seguir teremos a terceira parte: Acordes de sexta aumentada e o Acorde Napolitano. (LINK)

Se você quiser e puder colabore com o Parlatório Musical (LINK)

Acordes com alteração cromática parte 1: Acordes alterados sobre o ii grau.

 

Bom pessoal, nesse pequeno texto é um resumo que pode servir como um primeiro passo para estudos mais profundos por parte de vocês leitores. Então espero que ele seja proveitoso para todos. Boa leitura.

Acordes com alteração cromática.

Conceito: São acordes que normalmente se encontram dentro do campo harmônico (nos modo Maior e Menor) que forem alterações cromáticas em algum dos graus de sua estrutura (Tônica, Terça ou Quinta). Essas alterações modificam a estrutura e a função do acorde dentro da harmonia.

Para facilitar nosso estudo vou dividir os acordes com alterações cromáticas em três grupos:

1. Acordes de falso Dominante sobre o ii grau;

2. Acordes Maiores com quinta aumentada;

3. Acordes de sexta aumentada e o acorde Napolitano.

Nesse primeiro texto vou me deter ao primeiro grupo. E na sequencia tratarei dos outros dois.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Observações antes de continuar”

Para identificar os acordes maiores do campo harmônico ou qualquer acordes maiores utilizarei algarismos romanos maiúsculos. Ex.: I, IV, V ou II, VI.

Dessa forma, utilizarei algarismos romanos minúsculos acordes menores do campo harmônico ou qualquer acordes menores. Ex.: ii, iii, vi ou i, iv.

Já o diminuto sobre o sétimo grau ou qualquer acorde diminuto utilizarei algarismos romanos minúsculos com um tachado. Ex.: vi.

Acordes com adição do sétimo grau maior com M7 (Ex.: IM7) e com sétimo grau menor com m7 (Ex.: iim7). Acordes dominantes apresentaram apenas o número 7 (Ex.: V7).

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Acordes de falso Dominante sobre o ii grau.

Terça sustenida (II7).

Bastante utilizado no modo Maior, esse acorde provem da alteração do terceiro do acorde ii. A primeira vista podemos confundi-lo com uma dominante secundária do V grau de uma tonalidade.

Contudo é importante lembrar que as dominantes secundárias são assim classificadas não pelo fato de termos um contexto onde: um acorde X é antecipado de outro acorde Y que se apresenta como a função de dominante sobre o X.  E sim por um contexto ainda maior.

Para uma dominante secundaria ocorra de fato na gramática musical é necessário ocorrer uma contexto de preparação para esse acorde com função de dominante que emule cadências com V7.

Digamos que estamos no contexto da tonalidade de Dó Maior que quero simular essa cadência para uma dominante secundária do V:

a.       Ex.: I – V7 – I

C: V – IIm7 – V

G: I – V7 – I

G – D7 – G  

 

b.      Ex.: I6/4 – V7 – I

C: V6/4 – IIm7 – V

G: I6/4 – V7 – I

G6/4 – D7 – G  

 

c.       Ex.: iim7-V7-I

C: vim7 – IIm7 – V    

G: iim7 – V7 – I

Am7 – D7 – G

Já o contexto onde podemos classificar o acorde alterado sobre II7 não apresenta essa preparação. Ou esse acorde se apresenta com a função de ser um acorde de passagem ou ornamental.  Um acaracterista do uso do II7 é sua aplicação normalmente na primeira inversão (com a terça no baixo).

Como acorde ornamental:

Passagem menos ordotoxas:

O Acorde II7 é um pouco mais raro no modo menor. Isso se dar pelo fato da necessidade de mais de uma alteração na estrutura de intervalos do acorde de ii para ser tornar um II7. Contudo há uma alternativa particular para o modo menor.

Tônica rebaixada (bII7)

No campo harmônico do modo menor temos a ocorrência com um acorde diminuto (ii). Contundo, é muito comum a alteração desse acorde para um acorde maior ou dominante sobre o segundo grau rebaixado da tonalidade (bII ou bII7). Podemos utilizar dizer que esse acorde pode ser utilizado em quatro contextos básicos:

a) O mais comum como um acorde ornamental entre dois acordes na primeira e a segunda inversão do primeiro grau do modo menor;

b) Como um acorde que antecipa o V do modo menor;

c) Mais raro partindo do ii ou iv – bII7 – i6 ou i 6/4 ou V;

d) Como um acorde pivô para modulação.

O curioso caso do SubV.

Bem conhecido da harmonia funcional. O acorde de subV nada mais é que um acorde dominante construído sobre o segundo grau do modo maior rebaixado. Esse acorde tem como função resolver no acorde sobre tônica da tonalidade (acorde muitas vezes acrescido da sétima maior) resultando numa cadência de caráter plagal.

Sua justificativa é tão simples quanto engenhosa, para utiliza-lo partimos do pressuposto que o trítono presente na escala maior (que é a base de qualquer campo harmônico) uma vez posto precisa ser “resolvido”.

Como sabemos o trítono naturalmente se apresenta na estrutura do acorde de dominante e do acorde sobre sétimo grau de qualquer tonalidade. Esse mesmo trítono também irá ocorrer na estrutura do acorde iim7 quando rebaixamos o primeiro e o quinto grau do acorde, o transformando em um acorde de dominante.       

 Aqui podemos observar a resolução de V7 – I e do SubV7 – I.

Finalmente, é bom comentar que numa observação simplista podemos dizer que o acorde de SubV7 nada mais é que a aplicação do bII7 do modo menor aplicado ao modo maior. Mas essa é a graça da discussão teórica, ela abre possibilidades e possibilidades de análise e nunca chegamos a um consenso (rssr). O mais importante é o musico alcançar a sonoridade que busca para composição ou arranjo. Conduto, vejo como importante tentar pensar, identificar e classificar os fenômenos musicais tanto para entende-los, mas também para reproduzi-los de forma consciente e, principalmente, passar o conhecimento a diante.

Espero que tenham gostado. E em seguida virá a segundo parte: Acordes Maiores com quinta aumentada. (Link)

Se você quiser e puder colabore com o Parlatório Musical (LINK)

Algumas escalas musicais tradicionais da da Ásia: China, Índia, Japão, Indonésia.

Essa postagem é complementar a postagem anterior (Introdução à algumas culturas musicais histórica do leste da Ásia: China, Índia, Japão, Indonésia LINK). 

Selecionei algumas entre a imensa miriade de escalas musicais tradicionais existentes nessas culturas ancestrais e sofisticadas. Não vou fazer analises, mas apenas apresenta-las e contextua-las rapidamente. 

Escalas da  música tradicional da China

A tradição musical chinesa (assim como a tradição ocidental) utiliza um vocabulário tonal com 12 notas que são que são base para escalas variadas com ordenações intervalares específicas ou número limitado de intervalos. Também na música chinesa há a noção de geração de modos a partir de um escala “base”  

Por exemplo: Escala “base” Dó maior (C – D – E – F – G – A – B) pode ser transformado no modo Dórico usando D como tônica sem alterar os demais intervalos (D – E – F – G – A – B – C. 

O sistema chinês opera de maneira semelhante em uma escala de sete intervalos, mas com um núcleo de cinco intervalos (wu sheng) mais dois tons variáveis ​​(bian) para acomodar transposições de um único modo, bem como modulações de um modo para outro. Tal como no sistema ocidental, os modos podem ser construídos na música chinesa e a escala pode ser transposta.

Modo escala hexatônica: O modo de sete intervalos refere-se a um modo que adiciona duas notas específicas ao modo de cinco tons. Geralmente existem 3 tipos de modos de sete intervalos: 

1 - Qing Yue "清乐 ;

2 - Ya Yue "雅乐;

3 - Yan Yue "燕乐. 

Cada um é também dividido em tem 5 modos na música folclórica chinesa:

a)  Modo Gong; 

b)  Modo Shang; 

c)  Modo Jue;

d)  Modo Zhi;

e)  Modo Yu.

Exemplo: O primeiro tipo: modo Qing Yue "清乐.

a) Modo Gong de sete tons Qing Yue. Exemplo: C D E F G A B (C)--C Gong Qing Yue Modo de sete tons.

b) Modo Shang de sete tons Qing Yue. Exemplo: D E F G A B C (D)-- D Shang Qing Yue Modo de sete tons.

c) Modo Jue de sete tons Qing Yue. Exemplo: E F G A B C D (E)-- E Jue Qing Yue Modo de sete tons.

d) Modo Zhi de sete tons Qing Yue. Exemplo: G A B C D E F (G)--G Zhi Qing Yue Modo de sete tons.

e) Modo Yu de sete tons Qing Yue. Exemplo: A B C D E F G (A)--A Yu Qing Yue Modo de sete tons.

2) O segundo tipo:O modo Ya Yue "雅乐.

a)Ya Yue Seven-tone Gong mode. Example: C D E #F G A B (C)--C Gong Ya Yue Modo de sete tons.

b)Ya Yue Seven-tone Shang mode. Example: D E #F G A B C (D)--D Shang Ya Yue Modo de sete tons.

c)Ya Yue Seven-tone Jue mode. Example: E #F G A B C D (E)--E Jue Ya Yue Modo de sete tons.

d)Ya Yue Seven-tone Zhi mode. Example: G A B C D E #F (G)--G Zhi Ya Yue Modo de sete tons.

e)Ya Yue Seven-tone Yu mode. Example: A B C D E #F G (A)--A Yu Ya Yue Modo de sete tons.

3) O terceiro tipo: O modo Yan Yue "燕乐 

a)Yan Yue Seven-tone Gong mode. Example: C D E F G A bB (C)--C Gong Yan Yue Modo de sete tons.

b)Yan Yue Seven-tone Shang mode. Example: D E F G A bB C (D)--D Shang Yan Yue Modo de sete tons.

c)Yan Yue Seven-tone Jue mode. Example: E F G A bB C D (E)--E Jue Yan Yue Modo de sete tons.

d)Yan Yue Seven-tone Zhi mode. Example: G A bB C D E (G)--G Zhi Yan Yue Modo de sete tons.

e)Yan Yue Seven-tone Yu mode. Example: A bB C D E F G (A)--A Yu Yan Yue Modo de sete tons.

Modos Pentatônicos.

O mesmo processo ocorre com a escala Pentatônica, onde são gerados criando os 5 modos.:

Modo Gong: começa com uma nota tônica de escala maior (chamada “宫 Gong” em chinês). Exemplo: C D E G A (C) - Modo C Gong.

2) Modo Shang: começa com uma nota supertônica de escala maior (chamada “商 Shang” em chinês). Exemplo: D E G A C (D)-- Modo D Shang.

3) Modo Jue: começa com uma nota mediana de escala maior (chamada “角 Jue” em chinês). Exemplo: E G A C D (E)-- Modo E Jue.

4) Modo Zhi: começa com uma nota dominante de escala maior (chamada “徵 Zhi” em chinês). Exemplo: G A C D E (G)-- Modo G Zhi.

5) Modo Yu: começa com uma nota submediante de escala maior/uma nota tônica de escala menor (chamada “羽 Yu” em chinês). Exemplo: A C D E G (A) - Modo A Yu.

Por causa da forte influência cultural chinesa nas regiões como a península da Coreia e o Japão. Aspectos formais e estruturais como as escalas pentatônicas chinesas exerceram um grande influência na elaboração tanto da música de corte ou erudita quanto na música folclórica.   

Escalas da música tradicional do Japão.

RYO

Tipo: Pentatônica

Embora os músicos japoneses estivessem plenamente conscientes dos cinco modos pentatônicos da música chinesa, apenas dois passaram a ser usados ​​na prática em larga escala: Ryo e Ritso.

Ryo e Ritsu são as escalas básicas do shōmyō, um estilo de canto budista originalmente importado da China através da Coreia. Em contraste com Ritsu, que era considerado yang ou masculino em sua natureza, os modos Ryo eram considerados de natureza yin ou feminina.

O Ryo é o mais importante deles. A divisão intervalar do Ryo correspondente ao modo chinês Gong e equivalente à escala pentatônica maior ocidental.

RITSO

Tipo: Pentatônica

Ritsu correspondente ao modo Zhi chinês, equivalente à escala Pentatônica suspensa ocidental.

MINYO

Tipo: Pentatônica enarmônica.

Minyõ é uma escala pentatônica muito utilizada no repertório da flauta shakuhachi (Ver artigo sobre cultura musical japonesa). Dessa forma uma escala muito utilizada na música folclórica. Minyõ é corresponde à escala menor escala pentatônica da música ocidental.

HIRAJOSHI

Tipo: Pentatônica

Hirajoshi é a escala pentatônica mais característica da música folclórica japonesa, bastante distinta da escalas pentatônicas de origem chinesa devido ao uso característico da sexta menor. O intervalo de sexta menor um intervalo interno de semitons, algo anômalo entre as escalas pentatônicas. 

As escalas pentatônicas que apresentam internamente o intervalo de semitons são chamadas de hemitônicas. Elas estão em oposição às escalas pentatônicas mais típicas, como escala pentatônica enamitônica chinesa, associada a escalas pentatônicas de terça menor.

KUMOI JOSHI

Tipo: Pentatônica.

Kumoi Joshi é outra escala pentatônica hemitônica. Assim como Hirajoshi, Kumoi Joshi apresenta intervalos de semitons na sua estrutura. É uma escala muito característica das composições para Koto.

O Kumoi Joshi foi utilizada na composição do famoso tema do folclore japonês Sakura.

A escala Kumoi Joshi (junto a Yosenpo) é uma das mais caracteristicas da música tradicional japonesa. Ela será o tópico de uma postagem futura.   

YOSENPO

Tipo: Pentatônica/hexatônica.

É uma das mais populares e duradouras escala do repertório folclórico japonês. Podemos fazer um paralelo entre sua estrutura intervalos com a escala menor melódica ocidental. Onde ocorre uma forma de distribuição dos intervalos no sentido ascendente e outra diferente no sentido descendente. 

O hino nacional japonês é baseado na escala Yosenpo.

Escalas da música tradicional Indonésia.

SLENDRO

Tipo: Pentatônica.

As escalas slendro e pelog são características tanto da afianção quanto da composição das peças para as orquestras de Gamelão.. Ambas as escalas são caracterizados por um método de ajuste único, que ajuda a distinguir uma do outra.

O Slendro é uma escala de cinco tons ou pentatônica usada pelos gamelões javaneses e balineses Slendro também é usado pelos conjuntos Kulintang do leste da Malásia.

PELOG

Tipo: Pentatônica.

Características: Pelog é a segunda principal escala da música gamelão javanesa e balinesa. Enquanto slendro é uma escala pentatônica, pelog é comumente considerada uma escala heptatônica. 

No entanto, das sete notas, cinco são consideradas notas principais da escala, enquanto duas são tratadas como auxiliares. As notas auxiliares cumprem a função de permitir a criação de diferentes modos da escala pelog. Assim, em termos práticos, a escala pelog é Pentatônica. 

BARO

Tipo: Pentatônica.

Um dos modos menos conhecidos de pelog é o baro trata o segundo e o sexto graus como auxiliares. Este modo varia em diferentes regiões. No exemplo abaixo temos um representação mais ao que entendemos de um modo na música ocidental.

TEMBUNG

Tipo: Pentatônica.

Características: Tembung é o segundo modo pentatônico principal de pelog e é obtido tratando o terceiro e o sétimo de pelog como auxiliares. Tembung guarda muita semelhança com a escala japonesa kumoi joshi.

Escalas da música tradicional do subcontinente Indiano (tradição Hindustani/Norte) 

KAFI THAT

Tipo: Heptatônica

Em tempos antigos, os músicos consideravam Khafi a escala básica. Por causa dos intervalos do terceiro e o sétimo em relação a tônica, esse modo pode ser relacionado ao modo dórico ocidental. 

PURVI THAT

Tipo: Heptatônica

Purvi apresenta características interessantes entre a quarta, quinta e sexta notas. A quarta nota apresenta um intervalo de quarta sustenida gerando um intervalo de segunda aumentada (semitom e tom aumentado) entre ela e a terça da escala. Isso causa um rompimento da simetria entre o tetracorde inferior e o superior. No tetracorde superior temos um conjunto cromático (F# - G - Ab). E entre a sexta nota e a sétima temos outro intervalo de segunda aumentada. Esses aspectos produzem uma escala modal de sonoridade muito distinta e incomum na música ocidental.

TODI THAT

Tipo: Heptatônica

Todi que tem um perfil muito forte e reconhecível, devido a radicalização da formula utilizada na escala Purvi Thãt. Aqui temos duas passagem cromáticas e o tetracorde superior. Reorganizada a escala Todi gera um curiosa simetria que produz uma escala de sonoridade única na música Hindustani.

Escalas da música tradicional do subcontinente Indiano (tradição Carnática/Sul) 

MELA KANAKANGI

Tipo: Heptatônica.

Kanakangi usa tetracordes cromáticos inferiores e superiores. É uma escala de características cromáticas fortes.

MELA TANARUPI

Tipo: Heptatônica.

Tanarupi usa um tetracorde cromático inferior e superior. A escala Tanarupi tem uma característica interessante, sua distribuição intervalar entre as notas ( 1st – 1st – 3st – 2st – 3st – 1st – 1st) permite que ela soe da mesma forma ao ser tocada em qualquer sentido (de frente e para trás e vice versa). Isso é muito semelhante ao que ocorre com o modo dórico na música ocidental. Mela Tanarupi nos apresenta uma sonoridade muito característica e distinta.

Referencias:

Musical Scales Of The World - Michael Hewitt

New Oxford History of Music Vol. 1 - Ancient and Oriental Music

Music - Definitive Visual History 

 

Introdução à algumas culturas musicais histórica do leste da Ásia: China, Índia, Japão, Indonésia.

Elaborei esse material para sala de aula do atual nono ano e ensino médio. Por essa razão, não é um estudo aprofundado. Contudo, pode ser útil como ponto de partida para a apreciação e apresentação dessas milenares e sofisticadas culturas musicais. A segunda parte deste tópico trata das escalas mais comuns usadas nas culturas musicais presentes nessa postagem (LINK)

Música na cultura Chinesa

A tradição musical chinesa é uma das mais antigas. Existem registros e textos sobre a música chinesa que datam da dinastia Zhou (1122 A.C – 256 A.C).  Nesse período já existia um conjunto de leis que regulavam a atividade musical. Sua evolução teve influência das doutrinas religiosas, políticas, filosóficas e ideológicas.

O Gongche é o sistema de notação mais antigo que se tem registro. 

Pipa (琵琶; pinyin: pípá) é um instrumento em forma de pêra com cerca de 2 mil anos. É dedilhado como um alaúde. Ele é um instrumento leve e extremamente ágil. Seu repertório é vasto, vai desde canções tradicionais a composições virtuosísticas. Esse instrumento é um símbolo da cultura na China, lá existem cursos superiores em música especializados no ensino desse instrumento. Atualmente a instrumentista Liu Fang é a grande virtuose do instrumento.

O Erhu (二胡; pinyin: èrhú) é um instrumento de arco com apenas duas cordas (uma grave e grossa e outra aguda e fina) e é tocado de forma parecida com a do violoncelo. O músico toca sentado, utilizando um arco na mão direita. O curioso é que o arco fica entre as duas cordas, por trás corda grave e pela frente corda aguda. A mão esquerda muda as notas nas cordas. Sua sonoridade está entre um violino e um violoncelo.

Os instrumentos da orquestra tradicional chinesa são classificados segundo os materiais que os compõem:

Seda: instrumentos de corda;

Bambu: Sopros e flautas;

Madeira: percussões e xilofones;

Pedra: sinos e carrilhões;

Metal: sinos, gongos, címbalos;

Barro: ocarinas;

Cabaça: órgãos de sopro;

Couro: tambores.

A Ópera Chinesa

A ópera chinesa é um espetáculo que mistura canto, danças, teatro, performances circenses com cenários elaborados e figurinos deslumbrantes.

Diferente do que entendemos como ópera no ocidente, onde a música está vinculada a um texto fixo, o libreto. Na ópera chinesa os textos podem se modificar, contudo eles têm de se adequar aos qupai, que são melodias fixas preexistentes e aos changqiang que são formas de recitação faladas/cantadas. Claro que com o tempo foram surgindo novas melodias. As melodias da ópera chinesa tem origem na música Qin (Qinqiang), a história desse estilo de música remonta à dinastia Qin que unificou a China por volta de 210 a.C.

As tramas giram em torno de lendas e mitos do folclore, cenas históricas e passagem da literatura chinesa.

Esse tipo de espetáculo floresceu a partir de um estilo chamado de Kunqu. A principal obra desse estilo é O pavilhão de peônias de Tang Xianzu (1550-1616).

O estilo e a representação podem parecer estranhos para quem não tem familiaridade com essas obras. Os recursos sonoros e musicais são utilizados de forma a moldar o ambiente psicológico das cenas. Daí muitas vezes canto se apresentar agudo em falsete e a instrumentação às vezes ruidosa para expressar os ânimos delicados ou ferozes da encenação.

Outra curiosidade é que em alguns casos elencos masculinos tenham papéis femininos, assim como como elencos exclusivamente femininos apresentam papéis masculinos.

A ópera chinesa foi trazida ao ocidente (principalmente para os EUA) nos últimos anos do século XIX, pelos chineses que migraram para trabalhar nas construções de estrada de ferro na américa do norte. Contudo, era considerado uma espécie de versão do espetáculo de variedades tão popular na época, o reconhecimento com uma arte sofística que é, viria do artista Mei Lanfang que excursionou pela Europa nos anos 30.

Música na cultura Indiana

A tradição musical indiana é passada de geração em geração há mais de 3000 anos. Sua complexidade e beleza impressionam músicos do mundo todo. Acredita-se que as primeiras composições fixas da música do subcontinente indiano são os Vedas (hinos sacros hindus) compostos por volta dos anos 1500 -1200 antes da era comum.

Na Índia, a música é tida como uma dádiva de Sarasvati Deusa hindu das artes, sabedoria e música. Ela é sempre representada tocando um instrumento de cordas (Sitar ou Tambura).

Existem duas tradições na música indiana:

Hindustâni (Norte da Índia) tem formas livres e é baseada na improvisação sobre melodias (ragas). Os instrumentos tradicionais são a sitar e a tabla.

Carnática (Sul da Índia) tem formas rígidas. Também temos a improvisação sobre os ragas. Mas as variações mais marcantes estão nos modelos rítmicos ou talas

Sistema teórico musical mais antigo ainda vem uso é o indiano. Vamos conhecer alguns se seus detalhes.

Raga é a espinha dorsal da Música Clássica Indiana. Ele é uma forma melódica científica, precisa, sutil e estética. A melodia nela movimenta-se de forma ascendentes e descendentes. Dentro de oitavas ou séries de cinco ou seis notas.

Cada Raga é associada a um sentimento, horário particular do dia ou a uma estação do ano.

Temos 3 tipos de Ragas: Shuddha Raag;  Chhayalag Raag; Sankeerna Raag.

 Tala é um modelo de ritmo. O ritmo na música indiana funciona como ciclos de repetição com um número de batimentos por segundo e que são agrupados de modo particular.

Outra diferença da música indiana é que as unidades rítmicas não são divididas ou multiplicadas como no ocidente. Na música indiana as unidades de tempo são somadas.

Exemplos de Talas comumente usados:

Kehrva         (8 tempos) 4 tempos + 4

Teen Taal    (16 tempos) 4+4+4+4    Jhaptaal       (10 tempos) 2+4+2+4

Dadra'          (6 tempos) 3+3     Roopak         (7 tempos) 3+2+2

Instrumentos tradicionais

Sitar é o instrumento símbolo da música da Índia. Seu som é metálico e glissandos. É um instrumento de cordas dedilhadas com trastes móveis. Tem em geral dezoito cordas, subdivididas em três categorias: as cordas de execução, as cordas de bordão (notas graves que soam), e as cordas simpáticas (que vibram de acordo com a nota tocada nas cordas de execução).

A Tabla é o instrumento de percussão, ele surgiu no século XVIII. Atualmente é o instrumento de percussão mais popular na Índia. Ele é mais comum na tradição Hindustâni e também no Paquistão e em Bangladesh.

 

Tambura é um instrumento de cordas dedilhadas e braço sem trastes, que costuma acompanhar a música vocal, O instrumento sustenta uma nota pedal sobre a "tonalidade" nas pausas do discursos melodicos das peças musicais.

Pandit Ravi Shankar foi o compositor e músico indiano de maior fama no século XX. Ficou conhecido em todo o mundo na década de 1960 quando chamou a atenção dos Beatles. Falecimento: 11/12/2012. Seus filhos Anoushka Shankar, Norah Jones, Shubhendra Shankar continuam seu legado musical.

Música na cultura Japonesa

A palavra para música em japonês é 音楽 (ongaku), combinando o kanji 音 "on" (som) com o kanji 楽 "gaku" (divertimento).

A música no Japão é uma das mais tradicionais e cerimoniais expressões culturais, ela tem uma grande variedade de estilos distintos tanto tradicionais quanto folclóricos.

Existem duas formas principais na música tradicional japonesa: O shōmyō (声明 ou 聲明), ou cânticos budistas, música religiosa. E o gagaku     (雅楽) é um tipo de música clássica orquestrada da corte imperial desde o período Heian (de 794 a 1185). O gagaku é dividido em kangen (管弦) (música instrumental) e bugaku (舞楽) (música para balé acompanhada por gagaku).

O tradicional teatro Nô é uma das expressões mais importantes da cultura japonesa, ele conjuga música, drama, dança e poesia num ritmo lento e reflexivo. Suas narrativas incluem histórias sobre deuses, seres sobrenaturais, belas mulheres e guerreiros. Os atores costumam usar máscaras para representar seus personagens. 

A música no teatro nô é conduzida pelo jiutai (ou coro) composto por, normalmente, oito musicos sentados que através canticos melodicos ou recitativos narram a trama. Outro gênero do teatro tradicional é o Kyogen que junto ao teatro Nô como interlúdio (cômico ou sério) dos atos da peça principal. Ele tem como caracterista incluir mais dialogos que o nô e seus atores raramento usam máscaras. A música vocal e instrumental do teatro tradicional japonês é normalmente acompanhada por instrumentos como o Shamisen.

Instrumentos

Shamisen. que é uma espécie de alaúde com três cordas que podem ser tocadas dedilhadas ou atacadas com uma espécie espátula utilizada como uma palheta.  

O Koto é o instrumento símbolo do Japão. Ele é um instrumento de cordas tangidas. Sua origem está ligada a um instrumento chinês conhecido como guzheng. O maior músico de koto foi Yatsuhashi Kengyo (1614-1685). Ele criou a música para esse instrumento, também ajudou a desenvolver uma notação especial para o ele.

O Shakuhachi é uma flauta de bambu que surgiu no século XIX. A sua forma peculiar de como é tocada influência sua sonoridade única. Ela usa uma escala pentatônica (Ré, Fá, Sol, Lá, Dó, Ré), mas é possível executar outras notas apenas mudando a embocadura. Sua técnica de execução é complexa e única.

O Biwa é um instrumento da família da Pipa chinesa. Diz o mito que o biwa foi o instrumento escolhido da Deusa Benten (Deusa da música, da eloquência, poesia, e de educação) no xintoísmo japonês. Seu uso mais comum é no gênero gagaku. O Biwa é tocando com uma palheta em forma de espátula. 

O Taiko é uma estilo de música totalmente percussiva originária do Japão. Ele engloba uma grande números de tambores de tamanhos variados e instrumentos de percussão diversos.

Sua origem mitológica é descrita no conjunto de crônicas Nihon Shoki. No mito, o taiko se originou da deusa xintoísta Ame no Uzume, a deusa do raio de sol, Amaterasu, e seu irmão Susanoo, o deus dos mares e das tempestades. A origem exata do taiko é incerta, embora haja muitas sugestões.

Não se tem certeza da origem do Taiko, alguns registos remontam o ano de 558 d.C. afirmam que jovens homens japoneses iam à Coreia estudar a execução de um tambor chamado kakko original do sul da China.

As performances do Taikos são sempre em grupo e são impressionantes por sua precisão, seus ritmos e força expressiva. No Brasil, temos o Festival Brasileiro de Taiko que é organizado pela Associação Brasileira de Taiko (ABT) com mais de 150 grupos. O que mostra a imensa presença da imigração nipônica e sua cultura no país.

Música do Gamelão

O gamelão é uma orquestra de música tradicional da Indonésia, composta por instrumentos percussivos. Presente na cultura dos povos balineses, javaneses e sudaneses. Diz a lenda que o primeiro grupo de gamelão foi formado por volta do ano 230 da era comum pelo Guru Sang Hyang. A música do Gamelão está muito ligadas a preceitos do budismo e hinduísmo. Dentro das crenças edo folclore o objetivo dessa música é convocar os deuses com o toque dos gongos. Existem dois tipos de orquestra de gamelão, o de Bali (a mais conhecida) e o de Java. A música de gamelão faz parte essencial da cultura indonésia.

Metalofones, xilofones, tambores (kendang) e gongos. Algumas vezes são incluídos flautas de bambu e instrumentos de cordas percutidas ou arco.

As orquestras muitas vezes acompanham apresentações de danças sacras Bedhaya ou apresentações do wayang kulit, que é o teatro de fantoches tradicional de Java.

Bedhaya

A música do gamelão é uma tradição oral, ou seja, não há notação musical. As melodias usam basicamente duas escalas, uma de sete notas chamada pelog e outra de cinco, chamada slendro. A unidade métrica básica da música de gamelão se chama gatra. Cada gatra tem 4 batidas. As gatras são organizadas dentro do balungan (compasso).

A música do gamelão funciona por meio de ostinatos, ou seja, repetição contínua de uma frase musical. Assim os músicos têm de ser bem entrosados, pois todos devem tocar suas melodias juntos, essa característica é chamada de kotèkan.

Bebranangan é a melodia da música de gamelão. Ela tem três partes com duas notas em cada. As partes têm ritmos variados e são tocadas por grupos diferentes da orquestra simultaneamente. O kotèkan teve de estar em dia!!!

A orquestra de gamelão tem uma sonoridade própria de timbres diversos e inusitados. Um composição apresenta vários grupos de instrumentos:

Os metalofones: são instrumentos com barras de metal sobre estruturas de madeira. Tocados com baquetas. Outro instrumento do gênero é o gambang.

Os tambores chamados de Kendhang se apresentam em três ou quatro tamanhos diferentes.

Os metalofones saron: são instrumentos com barras de metal sobre estruturas arredondadas. Tocados com baquetas. Outro instrumento do gênero é o slenthem.

Os bonang: são gongos de metal e são organizados como um carrilhão. Nesse mesmo grupo estão o kenong, kempyang e o kethuk.

Também temos o gongo ageng que tem proporções maiores que estão suspensos em cordas amarradas em traves. Temos também o kempul e o siyem.

Em alguns casos especiais encontramos instrumentos de cordas como rebab (instrumento de arco) e o celempung (uma espécie de harpa), e flautas de bambu como a suling.

Referencias:

Musical Scales Of The World - Michael Hewitt

New Oxford History of Music Vol. 1 - Ancient and Oriental Music

Music - Definitive Visual History