Acordes com alteração cromática parte 1: Acordes alterados sobre o ii grau.

 

Bom pessoal, nesse pequeno texto é um resumo que pode servir como um primeiro passo para estudos mais profundos por parte de vocês leitores. Então espero que ele seja proveitoso para todos. Boa leitura.

Acordes com alteração cromática.

Conceito: São acordes que normalmente se encontram dentro do campo harmônico (nos modo Maior e Menor) que forem alterações cromáticas em algum dos graus de sua estrutura (Tônica, Terça ou Quinta). Essas alterações modificam a estrutura e a função do acorde dentro da harmonia.

Para facilitar nosso estudo vou dividir os acordes com alterações cromáticas em três grupos:

1. Acordes de falso Dominante sobre o ii grau;

2. Acordes Maiores com quinta aumentada;

3. Acordes de sexta aumentada e o acorde Napolitano.

Nesse primeiro texto vou me deter ao primeiro grupo. E na sequencia tratarei dos outros dois.

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Observações antes de continuar”

Para identificar os acordes maiores do campo harmônico ou qualquer acordes maiores utilizarei algarismos romanos maiúsculos. Ex.: I, IV, V ou II, VI.

Dessa forma, utilizarei algarismos romanos minúsculos acordes menores do campo harmônico ou qualquer acordes menores. Ex.: ii, iii, vi ou i, iv.

Já o diminuto sobre o sétimo grau ou qualquer acorde diminuto utilizarei algarismos romanos minúsculos com um tachado. Ex.: vi.

Acordes com adição do sétimo grau maior com M7 (Ex.: IM7) e com sétimo grau menor com m7 (Ex.: iim7). Acordes dominantes apresentaram apenas o número 7 (Ex.: V7).

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Acordes de falso Dominante sobre o ii grau.

Terça sustenida (II7).

Bastante utilizado no modo Maior, esse acorde provem da alteração do terceiro do acorde ii. A primeira vista podemos confundi-lo com uma dominante secundária do V grau de uma tonalidade.

Contudo é importante lembrar que as dominantes secundárias são assim classificadas não pelo fato de termos um contexto onde: um acorde X é antecipado de outro acorde Y que se apresenta como a função de dominante sobre o X.  E sim por um contexto ainda maior.

Para uma dominante secundaria ocorra de fato na gramática musical é necessário ocorrer uma contexto de preparação para esse acorde com função de dominante que emule cadências com V7.

Digamos que estamos no contexto da tonalidade de Dó Maior que quero simular essa cadência para uma dominante secundária do V:

a.       Ex.: I – V7 – I

C: V – IIm7 – V

G: I – V7 – I

G – D7 – G  

 

b.      Ex.: I6/4 – V7 – I

C: V6/4 – IIm7 – V

G: I6/4 – V7 – I

G6/4 – D7 – G  

 

c.       Ex.: iim7-V7-I

C: vim7 – IIm7 – V    

G: iim7 – V7 – I

Am7 – D7 – G

Já o contexto onde podemos classificar o acorde alterado sobre II7 não apresenta essa preparação. Ou esse acorde se apresenta com a função de ser um acorde de passagem ou ornamental.  Um acaracterista do uso do II7 é sua aplicação normalmente na primeira inversão (com a terça no baixo).

Como acorde ornamental:

Passagem menos ordotoxas:

O Acorde II7 é um pouco mais raro no modo menor. Isso se dar pelo fato da necessidade de mais de uma alteração na estrutura de intervalos do acorde de ii para ser tornar um II7. Contudo há uma alternativa particular para o modo menor.

Tônica rebaixada (bII7)

No campo harmônico do modo menor temos a ocorrência com um acorde diminuto (ii). Contundo, é muito comum a alteração desse acorde para um acorde maior ou dominante sobre o segundo grau rebaixado da tonalidade (bII ou bII7). Podemos utilizar dizer que esse acorde pode ser utilizado em quatro contextos básicos:

a) O mais comum como um acorde ornamental entre dois acordes na primeira e a segunda inversão do primeiro grau do modo menor;

b) Como um acorde que antecipa o V do modo menor;

c) Mais raro partindo do ii ou iv – bII7 – i6 ou i 6/4 ou V;

d) Como um acorde pivô para modulação.

O curioso caso do SubV.

Bem conhecido da harmonia funcional. O acorde de subV nada mais é que um acorde dominante construído sobre o segundo grau do modo maior rebaixado. Esse acorde tem como função resolver no acorde sobre tônica da tonalidade (acorde muitas vezes acrescido da sétima maior) resultando numa cadência de caráter plagal.

Sua justificativa é tão simples quanto engenhosa, para utiliza-lo partimos do pressuposto que o trítono presente na escala maior (que é a base de qualquer campo harmônico) uma vez posto precisa ser “resolvido”.

Como sabemos o trítono naturalmente se apresenta na estrutura do acorde de dominante e do acorde sobre sétimo grau de qualquer tonalidade. Esse mesmo trítono também irá ocorrer na estrutura do acorde iim7 quando rebaixamos o primeiro e o quinto grau do acorde, o transformando em um acorde de dominante.       

 Aqui podemos observar a resolução de V7 – I e do SubV7 – I.

Finalmente, é bom comentar que numa observação simplista podemos dizer que o acorde de SubV7 nada mais é que a aplicação do bII7 do modo menor aplicado ao modo maior. Mas essa é a graça da discussão teórica, ela abre possibilidades e possibilidades de análise e nunca chegamos a um consenso (rssr). O mais importante é o musico alcançar a sonoridade que busca para composição ou arranjo. Conduto, vejo como importante tentar pensar, identificar e classificar os fenômenos musicais tanto para entende-los, mas também para reproduzi-los de forma consciente e, principalmente, passar o conhecimento a diante.

Espero que tenham gostado. E em seguida virá a segundo parte: Acordes Maiores com quinta aumentada. (Link)

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