sábado, 4 de novembro de 2017

A Música e Reforma Protestante de Martin Lutero.

O movimento reformista cristão iniciado do século XVI, foi deflagrado pelo Martinho Lutero como um protesto contra diversos pontos da doutrina da Igreja Católica, propondo uma reforma no catolicismo. Os princípios fundamentais da Reforma Protestante são conhecidos como os Cinco Solas. As ideias de Lutero, apesar de combatidas, estenderam-se pela Suíça, França, Países Baixos, Reino Unido, Escandinávia e algumas partes do Leste europeu, principalmente nos Países Bálticos e na Hungria. O resultado da Reforma Protestante foi a divisão entre os católicos romanos e os reformados ou protestantes.

Uma das contestações de Lutero contra a Igreja de Roma (1519) era com relação à música. Lutero pretendia que a assembleia dos fiéis voltasse a participar do canto dos hinos litúrgicos, e não apenas assistisse, passivamente, como ocorria nas "missas-concertos" da época, isso se dava, pois a complexidade da polifonia dos motetos e ordinários da missa só podiam ser cantados por coros profissionais.

Por Lutero deu tanta importância para música? Sim! Para Lutero a música tinha um papel primordial na educação e formação ética da congregação (Doutrina do Ethos ou dos Afetos de Platão adotada pelos pensadores cristãos), seu desejo era ter novamente uma congregação que participasse unida e ativamente dos cultos e a música seria o laço que os uniria.

Havia alguma convicção pessoal? Sim! O próprio Lutero foi um grande conhecedor e amante da música de seu tempo (admirador do compositor flamengo Josquin De Prez), cantor, compositor. Além disso, Lutero também se apoiava na própria história da música dentro do catolicismo, a música foi uma ferramenta essencial para na difusão e propaganda da fé católica na cristianização da Europa (a música também será usada nas Américas pelos jesuítas).

Para Lutero mesmo os hinos com base no canto gregoriano eram considerados inadequados para os fiéis, pois os textos em latim criavam uma barreira intransponível para o entendimento do texto cantando. Assim os textos em latim foram adaptados ou substituídos por novos por textos em alemão (apesar disso, Lutero considerava o latim um elemento importante na educação dos jovens). Mesmo com a cisão a liturgia luterana conservou grande parte da herança católica, assim como muitos aspectos da música católica (cantochão e polifonia).

Lutero e seus colaboradores [Walther, Rupff] decidiram estabelecer um repertório de hinos, em língua alemã, para a nova igreja nascente. O grande objetivo era estabelecer o canto coletivo da congregação, o Choralgesang, mais tarde, Choral. Em 1526, Lutero publica Deutsche Messe (missa alemã), era uma adaptação do ordinário da missa católica que sofria algumas alterações (por exemplo, o Glória era omitido) cantando e adaptado para língua alemã. Apesar desse documento Lutero nunca teve a intenção de uniformizar o ordinário, era muito comum ainda se ouvir motetes em latim.

A forma musical consagrada pela Reforma foi o coro luterano. Ele é um hino estrófico de rítmica bastante uniforme para ser cantando sem grandes dificuldades pela congregação em uníssono (Choral ou Kirschenlied), sua concepção tem como base o cantochão e as canções populares da época compostos apenas pelo texto e a melodia. Graças a essa forma condensada sua estrutura poderia ser enriquecida com harmonizações (por exemplo, os arranjos para corais de J. S. Bach) ou contraponto. Em 1524, foram publicadas quatro coletâneas de corais destinadas as congregações, nessas publicações temos apenas a melodia sem acompanhamento.

Durante esse período de renovação havia um incessante busca por melodias que se encaixassem com as demandas do pensamento luterano. Ocorreram muitas adaptações tanto de melodias da tradição católica (O hino Veni Redemptor gentium foi transformando em Num Komm’ der HeidenHeiland) e a composição de hinos inéditos como Ein’ feste Burg ist unser Gott atrubuida a Lutero.


Os primeiros compositores de corais foram: Johann Walther (1496-1570), Ludwig Senfl (1488-1543), Matthias Greiter (c. 1500-1550), Hermann Finck (1527-1558), Hans Leo Hassler (1564-1612), Michael Praetorius (1571-1621) e tantos outros. Muitos corais são adaptações (CONTRAFACTA) de canções populares, canções profanas (inclusive dos goliardos e dos Minnesänger), cânticos do repertório romano gregoriano e Geisslerlieder (cantos dos flagelantes).


Ouvir mais: 
Arranjo de J. S. Bach para Num Komm' der Heinden Heiland BWV 62.
Arranjo de Michael Praetorius para Num Koom' der Heinden Heiland

Referências: Grout, Donald j. Palisca, Claude V. História da Música Ocidental. Ed. Gradiva.

sábado, 19 de agosto de 2017

Olivier Messiaen e as teçi-tâlas

Este texto (rascunho) têm uns 12 anos, ele estava “meio” perdido nos meus backup. Escrevi para uma cadeira da faculdade ministrada pela querida prof drª Alice Satomi. Pensei: "Bom vou publicá-lo, pois pode ser útil e informativo para alguém!". 

Já vou avisando esse texto não é nenhuma maravilha, mas pode servir como uma introdução ao assunto. 

Sugestão: para se aprofundar mais no assunto do texto sugiro que você procure na internet alguma versão (dá para baixar em pdf) do livro "The Technique of my Musical Languegue" de autoria de Messiaen.
Introdução
O objetivo deste texto é demonstrar de maneira rápida exemplos de idéias de manuseio rítmico de Messiaen inspirado no estudo teçi-tâlas (música clássica indiana). Para apresentar a fonte das idéias rítmicas que o compositor aplicou na música ocidental. 

Neste texto nos deteremos a três aspectos básicos do ritmo em Messiaen (aspectos estes que marcaram a obra do compositor e influenciaram as gerações seguintes), nossa atenção se deterá sobre os seguintes aspectos: os valores adicionados, a aumentação e diminuição do valor das figuras rítmicas e os ritmos não retrogradáveis.


2. Orientalismo no ocidente musical.

A tendência de orientalismo na música Ocidental se tornou uma constante a partir de início do século XX, este orientalismo advinha do gosto pelo exotismo que tanto dominava o imaginário dos compositores (e dos artistas) do período românticos. No inicio do século XX esse orientalismo foi motivado pela procura por novas idéias artísticas e musicais.

A procura por "novas ideias" vindas do oriente, refletiu-se na adoção ou na abstração de técnicas e usos da música oriental para a realização das obras na estética ocidental. Podemos citar como exemplo as escalas pentatônicas e construções rítmicas balinesas nas obras de Debussy tais como os Trois Nocturnes, Images pour orchestra e Pagodes para piano. 

Mais tarde, a influência da música oriental na música do ocidente não se resumiu ao campo da abstração técnica e estrutural. John Cage buscou conceitos de tempo e espaço orientais para forjar uma nova compreensão para música ocidental

Se debruçar sobre o estudo da música oriental tornou-se ao costumeiro entre os compositores ocidentais (Alois Habá e o microtonalismo, Stockhausen conceitos de forma e temporalidade).

É importante colocar que muitos compositores resumiram-se apenas a extrair os aspectos que lhe pareceram interessantes para em seguida manuseá-los a sua maneira pessoal, em raros casos tivemos uma aplicação dos aspectos técnicos próximos a sua forma original.

3. Messiaen e as deçi-tâlas.

3.1. Importância do ritmo para Messiaen e o primeiro contato com as deçi-tâlas.

Numa conferência proferida pelo compositor em 1958, Messiaen se referiu ao ritmo como “... elemento essencial da música...”, esta importância dada ao ritmo dentro de sua música é preponderante. Deste de muito cedo em sua formação, o ritmo foi o aspecto de essencial importância para Messiaen, em seu período de estudos no Conservatório de Paris (1919-30), onde estudou com Maurice Emmanuel e Marcel Dupré, travou contato com a rítmica e métrica grega ligada à poesia clássica (conhecimento que lhe foi crucial como arrimo de sua concepção musical). 

No mesmo período Messiaen também fez outra descoberta de imensa importância, durante uma pesquisa na Encyclopédie de la Musique de Albert Lavignac encontrou uma reprodução do tratado Samgîta-ratnâkara sobre música do teórico hindu Sharngadeva. Nesta reprodução Messiaen encontrou uma tabela onde estavam relacionados 120 figurações rítmicas utilizadas na música indiana, as deçi-tâlas

A descoberta desta tabela e as informações sobre uso dos ritmos lá descritos, trouxe ao compositor novos caminhos para o uso do ritmo na estrutura do discurso música.

Durante toda sua carreira, Messiaen extraiu destes textos elementos para sua criação musical e elaborando técnicas que se tornaram famosas na obra do compositor, tais como: os valores adicionados e as técnicas de aumentação e redução rítmica.


3.2. O Samgîta-ratnâkara.

O texto de Sharngadeva é um dos mais importantes da música indiana é de valor imensurável para aquela cultura. A história da música indiana (ou sul da Ásia), é dividida em três grandes períodos: antigo (da antiguidade até o séc.13), medieval (séc.13 até o séc.16) e moderno (séc.16 nosso dias). 

Esta divisão de períodos é determinada pela natureza das fontes que os remontam, como também pela sua correlação com eventos políticos e históricos. 

No período antigo as práticas da tradição musical eram transmitidas de forma oral ou através de manuscritos sem muita especialização (o estudo deste período é muitas vezes ligado à iconografia e a escultura), esta realidade era comum tanto às tradições da prática propriamente dita a sampradaya (esta formação de base na cultura oral também conhecida como tradição pura, a suddha sampradaya, ou a tradição de sucessão de mestre/discípulo, a gurusisya-paramparã), quanto os cânones teóricos (sastra1). 

Com o tempo a codificação dos cânones teóricos (sastra) tornou-se uma prática cada vez mais comum, estes textos que tratavam de discussões técnicas (escritos em sânscrito e Tâmil) passaram a cada vez mais divulgados e estudados. 

Desta tendência surge no séc. 13 o samgîta-ratnâkara,  texto que é considerado não só um monumento teórico e documental da música indiana como também um divisor de águas na historia3 desta. O samgîta-ratnâkara foi escrito entre 1210 e 1247 na cidade de Devagiri (atual Daulatabad) por Sharngadeva que era um brâmane originário da Kashimira. 

O texto contém vasta reprodução das antigas doutrinas e do conhecimento musical da tradição. Através do samgîta-ratnâkara a substancia dos sastra foi transmitida adiante por vários escritores e teóricos, este texto também é tido pelos comentadores como brilhantemente organizado e articulado. 

Tão forte é sua influência que a partir dele se determinaram vários aspectos e categorias da teoria musical do sul da Ásia. 

No texto temos informações sobre os mais variados aspectos da musica, desde técnicas para o manuseio dos instrumentos a aspectos teóricos e estéticos relacionados aos modos (ragas), em suma ele é um grande compêndio do “fazer musical” do mundo indiano. É importante lembrar que o samgîta-ratnâkara é uma referencia indispensável no estudo da musica clássica indiana.

1 O termo sânscrito sastra designa um texto que contém uma definitiva exposição de uma doutrina de um campo do conhecimento em particular. Este tipo de texto é bastante difundido na cultura indiana, nas artes temos textos exemplares como natya-sastra que trata da teoria da dramaturgia indiana.
2 Língua dravídica, que é língua oficial no estado de Tâmil Nadu (anteriormente Madras, S.E. da Índia), também falada no Sri Lanka, Malásia, Cingapura e na Indonésia.
3 O samgîta-ratnâkara marca a passagem do período antigo para o medieval.


3.3. Aspectos da rítmica indiana e a influencia nos aspectos técnicos de Messiaen.

O ritmo na música indiana difere da música ocidental tanto no aspecto estrutural quanto na forma que o ritmo é manuseado. Acredito se pertinente expor aqui alguns aspectos de como o ritmo e suas estruturas (métrica, divisão) é manuseado pelos músicos da tradição do samgîta-ratnâkara.

O ritmo na música indiana está baseado numa segmentação de estruturas articuladas em vários níveis, podemos fazer um paralelo deste sistema de segmentação com a articulação formal da musica ocidental, sendo esta também baseada em vários níveis de segmentação (tema, frase, período). 

No nível mais alto deste sistema de segmentação esta a tala. Podemos definir a tala como uma fixa e cíclica repetição de uma determinada “medida-de-tempo musical4”, onde dentro desta temos vários nível mais profundos de articulação5

De certa forma a tala pode ser relacionada com o metro ocidental, este baseado na repetição de uma extensão de tempo através da repetição de compassos igual extensão. Contudo temos que observar duas importantes distinções entre o metro ocidental e a tala

Embora a tala signifique uma repetição cíclica de uma divisão de tempo fixo, as talas muitas vezes são muito extensas se comparadas ao compasso ocidental, assim muitas vezes esta extensão nos leva a designar a tala como um equivalente ao período formal (esta particularidade em relação à variedade de extensão da tala esta ligada ao segundo aspecto distintivo entre o metro ocidental e o indiano). 

O segundo aspecto de distinção e a forma de fixar o tamanho das unidades tempo nas duas tradições (a ocidental e da tala indiana), pode se explicado da seguinte forma; enquanto na música ocidental dividimos uma determinada unidade de tempo sempre em unidades de duração menor, já a musica indiana ocupa-se de adicionar (ou subtrair) durações para gerar uma unidade de tempo (ver figura a baixo). 

Na figura abaixo encontramos a mais conhecida técnica de manipulação do ritmo utilizada por Messiaen, a técnica de valores adicionados.

4 avarta ou avarttanam = ciclo.
5 De forma extremamente sucinta podemos descrever a segmentação rítmica indiana em três níveis: avarta ou avarttanam = ciclo; vibhag ou ariga = subseção do ciclo; matra ou natai ou laghu = unidade de tempo.






Exemplo 1.


No exemplo acima as diferenças entre os sistemas são visíveis em seus resultados, no sistema ocidental a unidade é subdividida em durações (usando normalmente os números 2 ou 3) cada vez menores e regulares do valor inicial, assim o metro (ou compasso) onde esta unidade esta inserida permanece sempre constante e imutável. Já no sistema aditivo temos durações que são somadas à unidade gerando assim valores tanto simétricos quanto assimétricos (números pares e impares).

Talvez a principal característica assimilada por Messiaen no estudo das teçi-tâlas, foi o aspecto assimétrico daquelas figuras rítmicas. Essa assimétria do ritmo que se tornou marca registrada na obra do compositor.

Este balanço entre simetria e assimetria é um elemento comum na música indiana, pois sua métrica é concebida de forma diferente a métrica ocidental. 

No ocidente a unidade que determina o metro musical, o compasso, também é subdividida sempre pelo mesmo número de unidades (quatro semínimas no metro quartenário), repetido o mesma lógica da subdivisão das unidades rítmicas. Este expediente permite a manutenção simétrica da extensão do metro. 

Assim quando Messiaen aplica as idéias aditivas na métrica ocidental cria irreversível balaço assimétrico no metro e no ritmo.


Exemplo 2.
No exemplo acima, usamos a rangâbharana que é uma das 120 teçi-tâlas encontradas no tratado de Sharngadeva, podemos observar que nas tentativas de encaixar esta teçi-tâla em fórmulas de compassos convencionais obtivemos insucessos nas formulas simples como 2/4 e 4/4 (a e b). 
Isso ocorre por causa do ponto de aumento na última semínima da figura que adicionando a esta ¼ do seu valor (principio da técnica de adição de valores), em nossa métrica esta adição corrompe a contagem convencional, tornando esta figura incompatível à “perfeita” medida dos metros propostos. 
Já com a fórmula composta de 9/8 (c) conseguimos encaixar a teçi-tâla, contudo esta figura cria contratempos dentro da divisão internamente o compasso (a arsis ou “cabeça” do segundo tempo do compasso é suprimida com a segunda semínima), gerando uma divisão erradica em termos de uma divisão convencional6 do compasso. 
Nossas alternativas de encaixar a rangâbharana passam para o plano de combinação de fórmulas diferentes de compasso (d e e) onde obtivemos sucesso. 
Contudo geramos aqui uma descontinuidade, pois temos que sempre modificar a fórmula de compasso para “encaixar” as figuras rítmicas. Nesta condição temos que tratar com uma miríade de possibilidades diversas (e assimétricas) de divisão do metro musical. 
6 Por divisão convencional do compasso entendemos como aquela divisão onde temos exposta a percepção os tempos “fortes” ou principais de cada figura que divide o compasso, exemplo: numa formula de 2/4 temos a “batida” da primeira e da segunda semínima que compõem a divisão do compasso.
Estes tipo testes e as impossibilidades encontradas neles de acomodar as fórmulas rítmicas das teçi-tâlas, provavelmente foram a fonte para a ideia de adição e suas conseqüências sobre o metro convencional foi base para Messiaen desenvolver técnicas como adição rítmica.
Outras técnicas desenvolvidas por Messiaen com o estudo das teçi-tâlas foram a aumentação e diminuição rítmica. Estas técnicas consistem na soma ou subtração de durações a duração de uma determinada figura rítmica, dessam forma expandindo ou diminuindo a duração da figura. 
Ao observar a estrutura de algumas teçi-tâlas Messiaen pode ter constatado esta possibilidade técnica no manuseio do ritmo. Vejamos os exemplos extraídos da tabela de teçi-tâlas reproduzida no livro de Robert S. Johnson7 sobre o compositor.

Exemplo 3.
No exemplo acima temos três teçi-tâlas que servem para exemplificar as formas de uso da técnica de adição utilizada por Messiaen, técnicas estas que provavelmente foram abstraídas da observação destas teçi-tâlas
Na primeira figura do exemplo a temos a teçi-tâla ratitîla  podemos observa que entre a primeira e a segunda temos um o aumento da duração da figura que ocorre através da adição da unidade rítmica (colcheia). 

Em b também temos duas células rítmicas, aqui também observamos a aumentação de todas as figuras e a adição da de mais uma figura semicolcheia (a unidade adicionada as demais). 

Na figura temos uma terceira forma de adição e subtração progressiva, a adição/subtração ocorre tanto nas figuras ritmas quanto nos conjuntos de figuras8.
7 Messiaen. Univerty of California Press.1989. Appendix II 206-10 pp.

Para finalizar, vamos observar o que Messiaen chamou de ritmos não-retrogradáveis. A ideia dos ritmos não-retrogradáveis é bem simples, eles são células rítmicas que apresentaram a mesma divisão original se lidas em espelho. 

O ritmo não-retrogrado foi utilizado por Messiaen em sua obra com o objetivo de criar um arrimo para seu contraponto rítmico, o claro exemplo deste expediente esta em seu Quatuor pour la fin du Temps. Podemos ilustrar a ideia dos ritmos não-retrogradáveis com as três teçi-tâlas abaixo.

Exemplo 4.
No exemplo acima temos três teçi-tâlas que exemplificam bem o conceito de ritmos não-retrogadaveis, nos três exemplos de diferentes extensões observamos a impossibilidade de variação partindo da inversão da ordem de leitura (a ideia de impossibilidade encantava Messiaen, tanto que “O Charme das Impossibilidades” é um elemento chave em sua obra).
8 É interessante observar que o sistema de adição utilizado por Messiaen também utiliza pausas no processo de adição de valores em conjuntos de figuras rítmicas.




Bibliografia.
India: (II) Theory and practice of classical music by Harold S. Powers. In Groves dictionary of music and musicians, vol. 8 91-125 pp.
GRIFFITHS. Paul. A Música Moderna: uma historia concisa e ilustrada de Debussy a Boulez. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor. 1987.
JOHNSON. Robert S. Messiaen. Los Angeles: University of California Press. 1989.
MESSIAEN. Olivier. The technique of my musical language. Paris: Alphonse Leduc. 1956.







terça-feira, 4 de julho de 2017

Notas sobre: Escrita Espelhada (Intervalos, modos, acordes) e algo sobre Harmonia Negativa.

Algumas observações iniciais:

1. Esse texto não tem nenhuma pretensão acadêmica. É um texto informal;
2. Nos exemplos da primeira parte uso a clave de Dó para facilitar a observação do Dó centralizado; 
3. Quando estava publicando esse texto encontrei esse vídeo muito legal sobre o assunto a segunda parte do texto.    

Procurar formas organização diferentes para geração de possibilidades para modos e acordes é um exercício que todo aspirante a compositor fez em algum momento da vida. Principalmente, quando você quer sair um pouco do tonal sem cair no atonal.

Uma boa pedida é um recurso muito interessante  chamado de “Espelhamento”. Fui apresentado a esse recurso nas aulas de composição do Prof. Dr. Eli-Eri Moura. O professor gostava de conceder algumas informações (e exemplos) e deixar que nós experimentássemos a nova ferramenta por nossa conta e risco (já diria o Fleetwood Mac “Go Your Own Way”!). Mas sempre incentivados a ler algum capitulo do livro do Persichetti.

Bom, Esse texto não é uma aula e nem vai substituir um bom livro sobre o assunto. Prefiro pensa-lo como um primeiro passo. Por isso, serei o mais direto possível.

Espelhamento: Ato ou efeito de espelhar, de produzir reflexo como o do espelho. Na escrita esse engenho é chamado escrita especular.

Observemos a palavra Roma:   RomAmoR

Reproduzindo as mesmas letras num sentido contrário (tento a letra A como eixo), surge outra palavra. Claro, para aplicar de forma satisfatória escrita especular teremos que escolher bem a palavra para obtemos um resultado interessante.

Na música (particularmente nos modos) aplicamos - com algumas ressalvas - essa ideia sobre os intervalos na composição do contraponto. No contraponto modal/tonal essas inversões obedecem aos intervalos fixos da escala (claro, as vezes fugimos para dessa máxima para regar variedade ou uma modulação, mas são casos excepcionais). 

Por exemplo, num contraponto modal a duas vozes (voz 1 aguda e voz 2 grave) no modo Dó Jônico, iniciamos com um movimento clássico partido da nota inicial do modo:

- Sentido contrários (voz 1 ascendente e voz 2 decentemente) em grau conjunto.

Esse movimento irá obedecer aos intervalos do modo, nos quais, para alcançar a nota que está próxima ao Dó (I grau) por grau conjunto ascendente (II grau) “caminharemos” uma 2º maior. Já para alcançar a nota que está próxima ao Dó (I grau) por grau conjunto descendente (VII grau) “caminharemos” uma 2º menor. Isso ocorre, pois observamos de forma restrita os intervalos que compõem o modo Jônico.





Libertai-vos das amarras!!!

Ok, “vou chutar o balde”! Nada de seguir modelos de escalas para distribuir os intervalos numa inversão. Vou ser "curto e grosso" inverter os intervalos com as distâncias fixas se tenho uma 2º maior ascendente a inversão será uma 2º maior descendente. E vamos ver no que dá!!





Quando aplicamos esse raciocínio aos modos gregos, surge algo curioso! 

A inversão espelhada dos intervalos gera outros modos sobre a mesma nota inicial.

Pois, por apresentarem assimetrias na distribuição de seus intervalos, quando invertidos formam estruturas diferentes. 

Claro, como toda regra tem uma exceção o único modo com o qual não ocorre esse fenômeno é o Dórico (modo com intervalos simétricos). 

O modo Jônico, por exemplo, quando invertido de forma espelhada produz os intervalos do modo Frígio.




Dentro do contexto tonal, o que era Dó maior se tornou Láb Maior. Numa mera mudança de direção dos intervalos migramos para outro contexto tonal.

O mesmo ocorre com o Mixolídio que se transforma no Eólio (no exemplo, Dó Mixolídio em Fá Maior migra para Dó Eólio em Mib).  




Já o modo lídio quando escrito de forma especular se torna o Lócrio (no exemplo, Dó Lídio em Sol Maior migra para Dó Lócrio em Sib).  




Como falamos acima, a escrita especular não produz efeito de transformação sobre o Dórico, isso graças à simetria doa intervalos desse modo. Assim, mesmo escrito de forma especular o modo Dórico mantém a mesma ordem de intervalos.






No campo da produção de acordes a Escrita Espelhada (ou especular) pode nos auxiliar na geração de opções para acordes substitutos para harmonização. Por exemplo, vamos pensar numa aplicação básica com acordes formados por tríades.
  



Por exemplo, para harmonizar a nota dó (tonalidade de Dó maior) posso usar o acorde de Dó Maior (acorde que tem a nota dó como fundamental). Aplicando espelhamento posso gerar outra opção para harmonização (Fá menor empréstimo modal sobre o IV grau). 

Básico! 

Agora ampliando esse conceito para todas tríades que contém a nota dó na tonalidade de Dó maior. Utilizando a nota dó como eixo para inversões.Ou seja, a nota fica fixa e invertemos os intervalos ao seu redor. 




Na Escrita Espelhada em alguns casos a função dos graus e o modo dos acordes irá ser modificar.

Por exemplo: Tríade de Dó maior.

Escrita Espelhada: Dó (F) – Mi (III) – Sol (V) à Dó (V) – Láb (bIII) – Fá (F).

Expandindo minhas possibilidades!

Aplicando sobre o campo harmônico de Dó Maior a coisa toda vai ficando interessante! 

Voilá! Temos um campo harmônico ampliado à lá Bartok!  


Notem que muitos acordes resultantes são sobre as 4º ou 5º da fundamental do acorde inicial com o modo invertido (acorde maior que se torna menor), outros estão uma segunda menor acima ou abaixo da fundamental do acorde inicial.

Uma forma simples de estudo da aplicação tanto dos modos quanto dos campos harmônicos ampliados está no exemplo abaixo.





Partindo de uma melodia simples no modo Jônico utilizo o eixo (a nota dó) como ponto de partida para transformação do modo, gerando assim, tanto um novo material melódico quando um novo contexto tonal. Onde poderei explorar possibilidades harmônicas.



Toda essa brincadeira só com as tríades simples!

A coisa toda vai ficando mais “divertida” a medida que você passar aplicar a ideia de escrita especular sobre acordes com mais intervalos. 

Por exemplo, acordes com sétima, logo na primeira operação de escrita espelhada resulta num acorde que no contexto tonal está “distante” do acorde inicial (alguém vai perguntar, onde está a tabela com essas inversões? Bom, essa tabela eu deixo para vocês!).



Harmonia negativa

Bom, ultimamente se tem falado muito sobre o assunto, admito nunca ter dado muita atenção à matéria. Também admito que não li o livro do compositor e professor suíço Ernst Levy. Meu contato com as ideias de Levy, possivelmente (se não me falha a memória), foi através de alguma roda de discussão entre os colegas de faculdade. 

Aqui vou transcrever as anotações da época. O método visa ser uma alternativa a harmonia tonal ou uma expansão das suas possibilidades. Bem aplicado, ele produz um "arsenal" de acordes substitutos e alternativas modais.

Diferente da “escrita espelhada” que se baseia na simples inversão rígida dos intervalos de uma escala ou acorde, a chamada “harmonia negativa” (nomezinho mais feio!) tem como ponto de partida a teoria dos números positivos e negativos.



Os números se apresentam em posições rigidamente simétricas em relação a sua origem (ou eixo). Cada número positivo tem sua contraparte negativa. Tanto o número positivo X quanto o número negativo X estão localizados a uma distância idêntica em relação ao eixo, porém, em sentido contrário.

Partindo dessa ideia Levy elaborou a seguinte aplicação. Partido do circulo das quintas, ele estabeleceu que o intervalo de 5º justa seria “polos” localizados em sentidos extremos (positivo/negativo), em seguinte descrever um “eixo” entre esses extremos.

O “polo positivo” está no sentido horário e o “polo negativo” no sentido anti-horário. Nesse texto vou usar como polos Dó e Sol. Mas quaisquer relações do Circulo das Quintas podem gerar polos Ré/Lá, Fá/Dó, Mi/Si, Láb/Mib. Notem que sempre há uma relação entre a primeira nota do circulo e a nota em posição de dominante (vizinha imediata no sento horário).
    

Para descrever esse “eixo” o autor recorre às notas cromáticas entre os dois “polos”. Instituindo o eixo nas duas notas localizadas no “meio do caminho” entre os polos. A partir daí, ele “completa” os polos com as notas que “sobraram”, claro sem repetir nenhuma, para garantir a diferença entre cada polo. 



Você pode está se perguntando: Qual o motivo que levou o autor a usar o intervalo de 5º justa para instituir os polos (e depois “completa-los”)?

Admito não recordar dos princípios usados pelo autor para defender sua escolha. Na minha humilde opinião, acredito que o uso desse sistema se justifica por mera facilidade de assimilação, visualização e organização. Afinal o Circulo das Quintas é um principio amplamente conhecido da linguagem musical entre os músicos (uma obrigação, eu diria!).   

A aplicação na construção de acordes é muito parecida com a utilizada na escrita espelhada. Entretanto, ao invés, de utilizar a inversão dos intervalos utilizaremos uma “tabela de eixos” (Não é o termo correto! Se alguém souber coloque nos comentários).  





Com a tabela, cada nota do acorde que está no Polo Positivo serão substituídas por sua contraparte do Polo Negativo. Como na teoria dos números positivos/negativos, as notas apresentam uma distância rigidamente simétrica em relação ao eixo.


Diferente do processo de “escrita espelhada” nós não iremos tomar uma nota como eixo e inverteremos os intervalos. Na Harmonia Negativa (volto a perguntar: Não tinha uma nomezinho melhor?) aplicaremos a tabela que apresenta na qual cada nota de um polo tem contrapartes polo inverso. 

Um universo de possibilidades!


A Harmonia Negativa gera outro grupo de possibilidades para além daquelas que encontramos na Escrita Espelhada.

Além disso, o número de possibilidades possíveis é muito maior!

Posso fazer o convencional, aplicar a tabela entre os polos Dó (negativo) e Sol (positivo) sobre o campo harmônico de Sol Maior.




Como também posso aplicar a mesma tabela sobre o campo harmônico de Dó Maior (campo harmônico sobre o Polo Negativo).





Posso tornar Dó um “Polo Positivo” e gerar outro Eixo tendo Fá como “Polo Negativo”. E criar outra série de campos harmônicos (Esses também deixo para vocês!).



Resultando em dois Eixos!



Posso misturar as ideias da Escrita Espelhada com a Harmonia Negativa na geração de escalas!




Criar campos harmônicos substitutos mistos (construção dos modos utilizando as ideias da Harmonia Negativa e formação dos acordes com a Escrita Espelhada)!





Aplicar o espelhamento dos intervalos para gerar outros acordes e campos harmônicos.




O limite é sua imaginação (e bom senso!)

Talvez o mais complicado seja aplicação desses sistemas. É necessário muito experimento (tentativa e erro). 

Lembrem, nem tudo são flores! Algumas coisas irão soar esplêndidas, outras nem tanto e algumas horríveis! 

A dica é experimentar e usar o “ouvidomêtro”  (a melhor ferramenta da música).



Divirtam-se!! Grande Abraço!

Postagem dedicada aos jovens músicos João Pedro Abarno Dias, Mateus Ginger, Murilo Kessler de Azambuja, Guilherme Schüler e Heitor Barbosa.

A Música e Reforma Protestante de Martin Lutero.

O movimento reformista cristão iniciado do século XVI, foi deflagrado pelo Martinho Lutero como um protesto contra diversos pontos da dout...