Analise harmônica: relaxem e curtam!! O Acorde Tristão (ou Dor de Cabeça)

Este acorde é um assunto quase que onipresente nas discussões sobre a estrutura harmônica do prelúdio da ópera Tristão e Isolda de Wagner, ele é motivo de muita controvérsia e um pesadelo analítico para alunos e professores de harmonia, pois nosso amigo é uma daquelas armadilhas analíticas, que podem ser um excelente exercício mental ou uma tremenda dor de cabeça. Pois a redor dele podemos levantar uma serie de analises e não chegarmos a qualquer resultado satisfatório, pois sempre haverá alguém para discordar (kk), assim o jeito é relaxar e tentar captar a maior quantidade possível de “discordâncias”, quanto mais, melhor!! E o famoso acorde Tristão é um verdadeiro manancial de discórdia..rrssr

Vejamos para muitos ele é um: acorde menor com sétima menor, que através de um movimento ascendente de uma de suas notas (sol# - lá) e torna-se um acorde de 6º aum. Germânica (exemplo 1), que resolve numa Dominante, mas esta cadência que não encontra resolução numa Tônica...O que? Não resolve?... Mas a função que este acorde desempenha?

Ex.1

Resposta 1: Lorenz defende que ele pertença a lá menor e tenha uma função de Dominante Secundária (exemplo 2). Ai você pergunta: Mas ele é dominante secundária de quem? Será que eu fiz meus exercícios de harmonia todos errados?

Exemplo 2:

Resposta 2: Para muitos pouco importa, Wagner esta rompendo com o sistema tonal, e o acorde é apenas resultado de uma malha contrapontística, esta que pode nos remeter (ainda que de forma distante) ao contraponto de 4º espécie, porém sem a ligadura anterior na nota superior, e também ao invés de resolver a dissonância de forma descendente (exemplo 2b), ele o faz de forma ascendente. Ai você se indaga lá vem você com este papo de contraponto!

Exemplo 2b:

Resposta 3: Schoenberg é mais “cabeça fria”, ele não se preocupa em determinar a função do acorde numa tonalidade, ele propõem que a procedência deste acorde, pouco diz sobre ele e para onde este deve ir, Schoenberg defende que este acorde pode movimentar-se através de várias tonalidades, e que apesar dele se encaminha para Dominante de lá menor, ele também poderia muito naturalmente seguir para a Dominante de mib menor (exemplo 3), ou para qualquer outra tonalidade ou acorde (exemplo 4 e 5), desta maneira ele identifica um recurso usado por Wagner em sua obra como acorde ‘errante’. Pois o acorde mudo de configuração a cada passagem cromática na melodia (exemplo 6 e 7).

Exemplo 3:

Exemplo 4:

Exemplo 5:

Exemplo 6:

Exemplo 7:

Bem, pessoal na analise, principalmente da harmonia, vez por outra ocorrem esta profusão de opiniões, muitas vezes divergentes, muitas vezes complicadas, muitas vezes simples e as vezes até ridículas. Isso se dá por alguns motivos básicos: nível conhecimento do analista; forma de raciocínio; a abordagem assumida ou a preferência pessoal do analista, ou seja, ele encontra o que quer encontrar. Para o aprendizado a melhor opção é escolher todas as opções, e examinar e pondera os seus resultados e suas validades. Pequem pelo excesso!!!

Receita de bolo: Pitadas de harmonia básica.

A linguagem é cheia de pequenos detalhes que fazem muita diferença de bem colocados. Uma formula ou célula rítmica, uma ornamentação na melodia ou uma simples ligadura podem mudar o que parecia previsível. Aqui passo para vocês umas anotações rápidas sobre este tema.

Plagal

Este tipo de resolução não é definitivo, “ela deixas as coisas no ar”, é útil para fechar temporariamente a apresentação de uma idéia.

Normalmente a cadência do Amém como é conhecida a plagal, se caracteriza pela passagem entre o IV para o I grau do campo harmônico Maior. Contundo uma notinha de passagem ali e outra aqui acrescenta um tempero para a passagem.

- A quarta diminuta entre o soprano e o contralto soa suave sem forçar a resolução.

- No primeiro exemplo o acorde de IV com o quinto duplicado na passagem torne-se um II6/5, para isso é só ascender umas das quintas uma segunda maior.

- Se ascendermos umas das quintas uma segunda maior e baixarmos a outra uma segunda menor termos na passagem um acorde de VII4/3.

Ilustração 1

Tirando força de uma cadência perfeita

Para muita gente isso é contraversão, mas e daí? No máximo você vai gerar uns narizes torcidos. Novamente as notas de passagem podem influenciar o sentindo harmônico de um trecho, contundo utilizaremos outro recurso as ligaduras.

- No primeiro exemplo “atrasamos” a conclusão no primeiro, colocando um descansado II2 (que também pode ser lido como um V7b com uma 4ª). Observem as ligaduras a primeira poderia se caracterizar como um retardo dentro de um acorde de I e também este a ligadura “corta” um pouco da energia do ataque sobre as notas do acorde.

- O retardo que concluiria o acorde de I grau numa segunda maior descendente (o que realmente ocorre!), mas ao invés de esta dentro do acorde de Tonica temos um acorde de II2, isso graças o movimento descendente de terças no soprano e contralto.

- Este acorde intruso interfere na força conclusiva do V grau. Conduto o V é retomado rapidamente por uma nota de passagem no soprano.

- Mas as ligaduras seguintes incrementam esta interferência, deixando o ataque apenas para as notas nas vozes intermediarias e mesmo assim utilizando um intervalo brando como a terça. O segundo exemplo segue o mesmo procedimento.

Ilustração 2

Conhecido também como Sexta de Rameau a inclusão do sexto grau em um acorde por meio de uma ligadura com uma nota do acorde que o precede. O uso deste procedimento numa cadência proporciona elegância até as passagens mais simples.

Temos três exemplos:

- Exemplo 1: Aqui funciona como uma antecipação: a sexta de II (que também pode ser lido como VII4/3) é a terça (nota do acorde) do V.

- Exemplo 2: Novamente antecipamos uma nota do acorde de V por meio de ligadura, neste caso IV (que também pode ser lido como II4/3).

Coloca uma sexta aí!!!

- Exemplo 3: Nos exemplos anteriores usamos as sextas dos acordes para “completar” o V. Não causamos qualquer alteração à intenção de conclusão. Contudo, se nos incluirmos uma sexta no próprio V podemos realmente transformar o sentindo harmônico. A quinta do VI ligada sobre o acorde de V como sexta que por sua vez também é ligada ao I na categoria de terça deste acorde, “engessa” a força da cadência.

Ilustração 3

- Como dica de utilização coloquei na ilustração 4 uma das formas que gosto de utilizar esta formula. Analisem e façam seus experimentos!!

Ilustração 4

Receita de bolo de cadências básicas.

Bom pessoal, andei um pouco enrolado e sem tempo de escrever e postar muita coisa, mas atendendo a um pedido editei este material bem simples sobre cadências básicas. O resto do material de contrapondo modal vou ficar devendo, mas prometo pagar...rrss

Harmonia básica – Dicas Rápidas [sistema receita de bolo]

Cadências

Basicamente temos dois tipos de cadencias: Simples e Compostas.

1. As cadencias Simples são aquelas formadas por apenas dois acordes diferentes, por exemplo: I à V à I.

Podemos subdividir as cadencias simples em:

A] Autênticas perfeitas e imperfeitas. Formula [I à V à I; I6 à V à I]

A.1. Perfeitas: quando a sensível esta no soprano e resolve na tônica.

A.2. Imperfeitas: quando a sensível não esta no soprano e resolve na tônica.

Ilustração 1-autênticas perfeitas e imperfeitas

B] Plagais perfeitas e imperfeitas. Formula [I à IV à I; I6 à IV à I]

B.1. Perfeitas: quando a nota comum esta no soprano.

B.2. Imperfeitas: Quando há movimento na melodia do soprano; ou quando o acorde de IV esta na primeira inversão; ou quando não há movimento no soprano, mas o acorde de I grau cai no tempo fraco do compasso.

Ilustração 2-Plagais perfeita e imperfeita

*Observação: evitar que a fundamental que esta no baixo do IV faça o movimento descendente quando a fundamental também estiver no soprano.

2. As cadencias Compostas são aquelas formadas por mais de dois acordes diferentes, por exemplo: IV à V à I.

Ilustração 3-formulas ritmicas

Observações: Quando tivermos num mesmo compasso os acordes de IV e V graus. Os acordes devem seguir as seguintes formulas de divisão:

C.1. Cadencia Composta tipo: IV à I6/4 à V à I.

1- o acorde de I grau com a quinta no baixo tem as notas comuns sempre ligadas.

2- o acorde de I6/4 duplica a quinta.

3-o acorde de IV NUNCA (tudo bem que nunca é uma palavra um tanto forte, digamos que é melhor evitar) deve esta no mesmo compasso do de I6/4 e V [mesmo que haja espaço no compasso].

4-veja no exemplo que a melhor posição para o acorde de I6/4 é com a fundamental no soprano.

Ilustração 4-Cadencia composta com I grau na segunda inversão

Semicadencia.

É um tipo de cadencia que se resolve não no I grau e sim no IV ou V. temos dois tipos: semi-autentica e semi-plagal.

D.1. Semi-autentica quando resolve no V grau.

D.2. Semi-plagal quando resolve no IV grau.

Ilustração 5-formulas de semi-cadencia e

semi-autêntica

Ilustração 6-semi-plagal

Como Organizar um coral de oito compassos.

Basicamente todo coral é dividido em frases de 4 compassos, normalmente os exercícios sempre tem 8 ou 16. Ao final de cada frase sempre devemos ter uma cadencia ou semicadencia. As Autênticas perfeitas [CD] [simples ou compostas] devem sempre ficar no ultimo compasso, pois esta cadencia tem um sentido de conclusão. Já todas as demais [Autentica imperfeita; as plagais e as semi-cadencias], podem ficar no meio do coral, de preferência no meio do coral é sempre melhor usar as semi-cadencias [SC]. Veja os esquemas:

Ilustração 7-exemplo de estrutura harmônica de um coral

Contraponto modal parte 7: Quinta espécie

Parte 7:

Contraponto de quinta espécie

Objetivo: valorização do aspecto rítmico através da variedade rítmica, utilizando para isso de uma só vez idéias de todas as espécies anteriores. Pois nesta etapa de uso da quinta espécie acreditamos que com a prática didática já tenhamos sedimentado no estudante as “normas” inerentes às espécies anteriores.

Primeiramente aqui é necessário que você conheça as prerrogativas de cada uma das espécies anteriores.

Sua atenção nesta espécie de vê voltar ao aspecto rítmico, pois com a fusão das demais espécies, agora podemos ter variedade e movimento até então inéditos em nossos estudos. A idéia é evitar a periodicidade rítmica no contraponto em relação ao cantus firmus, para isso um excelente é a utilização das ligaduras e sincopes da quarta espécie.

Neste contexto de quebra da periodicidade temos que levar em consideração alguns aspectos:

A aceleração e a diminuição do fluxo rítmico devem ser planejadas e articuladas com bom senso. Pois imagine o discurso de um orador, o ritmo imposto sempre é bem dosado não há acelerações ou reduções bruscas, ou seja, estas variações se ocorrerem devem ser efetuadas paulatinamente.

O professor e compositor Eli-Ari Moura em suas aulas chama a atenção a outro aspecto curioso e sutil, o cuidado com o uso de valores rítmicos nas razões maiores de 5 ou mais unidades ligadas [principalmente os valores impares 5-7-9]. Bom, em primeiro lugar a sustentação de uma nota no CP por este período pode ter duas conseqüências imediatas:

1. Pode tornar audição cansativa e se a nota sustentada não forma a finalis do modo ainda corremos risco de “viciar” o ouvido. Contudo, como demonstrado esta idéia é formal aplicada a um exercício de disciplina em sala de aula, na composição, este recurso pode servir para justamente “contaminar” ou alterar o modo utilizado. Mas por enquanto vamos ficar com a orientação para o desenvolvimento de nossa disciplina de estudo.
2. Fazendo esta sustentação iremos “brecar” o fluxo rítmico do CP.

Figura 1

Em algumas obras e livros combinações rítmicas são mais utilizadas e sugeridas, vejamos algumas:

A] Aqui a primeira semínima pode ser uma consonância e a segunda tanto uma consonância quanto uma dissonância como nota de passagem, já primeira semínima for uma dissonância como nota de passagem segunda semínima será uma consonância que também pode ser ligada a nota seguinte [3º espécie]. A mínima pode ligada a nota anterior como consonância ou dissonâncias suspensa.

B] Esta combinação é muito utilizada quando:

A primeira semínima sempre vem com uma consonância.

Quando precedida por uma semínima.

Com ligadura na mínima com a nota seguinte.

Com ligadura na primeira semínima com a nota anterior.

C] usar 4ª espécie.

D] usar 2ª e 3ª espécies respectivamente.

E] a nota de maior valor sempre é uma consonância.

F] Usar apenas como nota de passagem ou bordadura inferior no final das células rítmicas sobre um cantus firmos. Não é muito aconselhável usar uma colcheia sozinha no caso de estarmos trabalhando com música vocal, pois dependendo a unidade de referencia utilizada para o pulso a colcheia pode atrapalhar a métrica do texto e às vezes a articulação das notas pelo cantor, quando usada sobre o texto é recomendável utilizá-la como melisma sempre que possivel. Já na música instrumental é só ter cuidado para não tornar o à melodia confusa ou turvar a textura.

Figura 2

Aspectos horizontais:

1. Usar as prerrogativas das espécies anteriores nos casos específicos.
2. Lembre-se a distribuição rítmica do CP deve evitar recorrências e simetria demasiada no desenho melódico.
3. Evite repetição de motivos ou fragmentos melódicos, uma exceção a esta sugestão é no caso de uso de contraponto imitativo [veremos mais a diante].
4. A bordadura superior é possível na seguinte figura rítmica. [ver prerrogativas de bordadura das espécies anteriores]
5. Ligaduras são possíveis entre as seguintes figuras. [lembrem como a figuração rítmica é relativa e tudo depende da figura usada como referencia. Nosso exemplo usa a mínima como referencia]. A. Quando as figuras ligadas são aquela que são a referencia [no caso mínimas]. B. As figuras de maior valor sempre vem primeiro na ligadura. C. nunca ligar duas figuras de valor menor do que a da referencia.
6. Não utilizar valores impares acima de 5 unidades [temos a semínima como referencia deste exemplo] ligados.

Figura 3

E algumas ideais de suspensão e resolução [Quarta espécie].

Figura 4

Pontos nos iis.

Bom, pessoal, fico muito feliz e agradecido pelos emails que vocês me enviaram a respeito das postagens de algumas de minhas notas de estudo, eu sinceramente não imaginava que seria tão bem recebido [eu devia ter feito isso antes..rsr]. Mas admito que por falha minha, esquecer-me de colocar certos esclarecimentos que caberiam na ocasião da primeira postagem e também aproveito para responder outras questões, vou fazer tudo por pontos para ser mais objetivo:

1. Nada do que estar postado foi “inventado” por mim!!...rsrs... Nem era minha intenção...rrs... Na verdade apenas algumas siglas para torna a leitura mais ágil. Tudo que há nos textos, você poderá encontrar diluído em livros de contraponto e outras coisitas foram notas que tomei quando: analisava obras; aulas dos meus professores da faculdade [UFPB]; e das observações por vezes curiosas e desconcertantes dos meus alunos. Por favor, pessoal, como todos vocês sabem bem, o contraponto não é uma invenção de alguém, e sim o resultado de um longo processo histórico, e no meu humilde papel de estudante [preguiçoso as vezes..rsr] e professor [remunerado!] procurei organizar, compilar, utilizar e apresentar.

2. Nada do que tem aqui é verdade absoluta!! Por isso mesmo vocês deviam posta suas observações para podermos enriquecer e somar idéias, além de democratizar o conhecimento.

3. Existem dezenas de abordagem diferentes para o estudo, ensino, e práticas do contraponto. Meditando e experimentando vocês podem usar estas idéias aqui expostas de várias formas em várias linguagens, não há limite em música, o ouvido e a sensibilidade são os melhores juízes [quem já dizia isso só que “em outras palavras” era Debussy].

4. Gosto de deixar a parte ruim para o final, então vamos lá. Sobre democratizar conhecimento, vou ser curto de grosso: de forma nenhuma aceito alguém me dizer que o que estou fazendo é “jogar pérolas aos porcos”, pois é no mínimo – para mim – fascista a idéia de que o conhecimento esta e deve ficar num curso universitário ou mofando em livros de biblioteca esperando um “escolhido”, e que eu não devia postar este material na internet, e sim, “escrever um artigo ou tentar uma publicação”. Primeiro lugar, este conhecimento [que é pouco] encerrando nestes textos eu recebi de graça, alias nem de graça, porque muita gente pagou [e ainda paga] impostos para que minha pessoa pudesse freqüentar uma universidade, receber bolsa e etc. Assim, agindo com um mínimo bom senso estou apenas fazendo o que devo fazer, procurar divulgar o que foi me passado. Não estou querendo mostrar que sei nada [quem me conhece sabe que meu ego sofre de anemia, e não sem razão a meu ver!], e sim simplesmente fazer um favor à música [algo que muita gente envolvida com ela se esquece que tem de fazer], pois em minha visão quanto mais gente deter conhecimentos como esse maior será a valorização das obras do passado e melhor serão apreciadas as obras dos compositores do presente [que afinal estão vivendo entre nós e merecem serem reconhecidos!]. Além do fato de que se músicos das vertentes da música popular tomando conhecimento desta arte possam introduzir cada vez mais sofisticação as suas composições, tornando as mentes e os ouvidos de seu público mais aguçados. Assim, acredito que “por tabela” estes ouvintes se tornaram sedentos de uma música com cada vez mais qualidade. Isso é um tanto utópico, mas temos que tomar iniciativas, pois se ficarmos esperando a chegará um momento em que não haverá mais “os escolhidos” para apreciar música.

Pessoal desculpem o tom da postagem, mas o “santo é de barro” [não que eu seja santo..rsr] e muitas vezes o barro se desfaz na chuva.

Lembrem este material tem mais intuito de apresentar o contraponto e suas possibilidades, e nunca substituir um bom livro da matéria ou um bom professor, procurem cursos de composição, adquiram livros, gravações, muitas das partituras de obras deste estilo estão a disposição em bibliotecas e Internet.

Abraços.

Contraponto Modal continua....

Espero que estejam se "divertindo"..rsr

Vou terminar de editar as partes finais do contraponto modal e publicarei o quanto antes.

Falando nisso, espero que colaborem com comentários e correções...

Abraços a todos

Contraponto Modal parte 6: Contraponto de quarta espécie

Contraponto de quarta espécie.

Objetivo: valorização da sonoridade da dissonância e sua resolução através da suspensão do movimento melódico e ao mesmo tempo rompendo com a métrica por meio de sincopes.

Primeiramente para facilitar a absorção das idéias desta nova espécie devemos ter bem fundamentadas as diretrizes que regem as três espécies anteriores, principalmente as diretrizes da segunda espécie com a qual a quarta espécie guarda afinidade. A grande diferença entre esta espécie é o uso de ligaduras entre as notas do CP, ligando a nota do tempo secundário [TS] com aquele do tempo principal [TP] que a sucede.

Ilustração 1

Desta forma a métrica da linha melódica do CP “flutua” e defasa em relação ao CF. Já a combinação vertical entre CP e CF sobre uma sensação de suspensão em relação a consonância que sempre é atacada sobre o a nota no TP. Pois a nota suspensa no CP muitas vezes será um intervalo dissonante em relação ao CF.

Ilustração 2

Aspectos verticais:

1. Seguir prerrogativas da 2ª espécie.

2. O intervalo entre a nota do CF e a nota do CP no tempo secundário que será ligada ao TP seguinte deve ser obrigatoriamente uma consonância.

3. A resolução da dissonância suspensa é sempre em movimento descendente.

4. Temos algumas formulas de resolução das dissonâncias suspensas pela ligadura que podemos seguir como padrão: a 4ª suspensa resolve na 3ª; a 7ª resolve na 6ª e a 9ª na oitava. Vejamos a figura a baixo:

Ilustração 3

5. Já quando temos uma consonância suspensa pela ligadura, não temos necessidade de resolução, então a nota seguinte a ligadura pode ser tanto outra consonância [1] quanto uma dissonância como nota de passagem [2], lembremos que não podemos ligar uma dissonância no tempo secundário a outra dissonância no tempo principal. Exemplo abaixo:

Ilustração 4

Apêndice: algumas dicas de resolução.

Casos de Resolução da suspensão:

Sempre que possível valorizar o movimento contrario das vozes:

Resolução descendente:

Ilustração 5

Com a sexta nota do modo dórico em ré seguida da sétima nota no CF. este tipo de resolução é possível em quase todos os modos.

Resolução ascendente:

Ilustração 6

Cuidado com o tritono oculto nas suspensões:

Ilustração 7