terça-feira, 4 de setembro de 2018

A Milonga: uma introdução.

Gênero musical e poético Milonga: De onde vim e quem sou eu?


"O termo Milonga vêm do dialeto Quimbanda (originário de Angola) e significa Palavra. Esse dialeto foi trazidos para América do Sul pelos escravos advindos da África ocidental. Esse termo foi utilizado para identificar a Payada. A Payada (na Argentina, Uruguai, sul do Brasil e em parte de Paraguai e Chile) é uma forma de improviso poético musical, trazido da cultura hispânica e ibérica, e que adquiriu uma forma própria na região Sul da América".
Apresento a cima a introdução de uma material que organizei para introduzir o assunto para alunos do ensino médio. O material é baseado em estudos, artigos e vídeos documentais brasileiros, argentinos e uruguaios.
O material esta em formato apresentação com vários links. Para acessar clique no link abaixo. 
Bom proveito!


terça-feira, 24 de julho de 2018

Ópera Séria e Cômica do Classicismo: Uma micro-mini introdução.


Mutatis Mutandis

Durante o período Clássico a música e seus diversos gêneros passaram por profundas transformações. Dentro desse cenário a ópera séria começou a tomar os contornos que de forma geral se manteriam até o fim do Romantismo.

Contudo, essas mudanças não foram (como tudo na arte) um processo imediato a tragédie lyrique francesa e o estilo veneziano resistiram na Europa central (Alemanha e Áustria). 

Foi da Itália – berço da ópera – que veio o impulso inicial dessa “reforma”. No séc. XVIII munidas das ideias iluministas de racionalidade, simplicidade, clareza e naturalidade inspiraram tanto os compositores quanto os poetas, que passaram a perseguir o ideal de uma linguagem musical mais universal e cativante, sem os “cansativos” e “pesados” enredos e estruturas musicais do Barroco.

Aspectos da mudança (mas algumas coisas continuam velhas!)

Os compositores italianos do final do século XVII e inicio do século XVIII iniciaram um processo de adaptar os ideais de naturalidade e profundidade expressiva. Musicalmente, uma maior flexibilidade da forma.

A ária da capo que figura como elemento primordial da ópera barroca continua ser utilizada. Contudo, os compositores começam a explorar variações sobre sua fórmula ou buscar alternativas. Para tornar a ação dramática mais ágil, recitativos e árias passam a figura de forma mais alternada e dinâmica.

O recitativo obbligato passa a ser mais utilizado. O obbligato continua como no barroco sendo executado por um instrumento de teclado e um baixo (em alguns raros acompanhando por um conjunto reduzido das cordas). Contudo, durante o século XVIII, paulatinamente, a orquestra passar a substituir o conjunto reduzido.

Nesse período podemos observar a ampliação do papel da orquestra dentro a ópera (que vai chegar a seu ápice com Richard Wagner e nos momentos finais do Romantismo do séc. XIX). A orquestra passar a ter um papel fundamental dentro da trama teatral. Efeitos musicais, experimentação de timbres criam um sound design que reforça a ação dramática. 

Podemos observar em Mozart o uso dos pizzicatos nas cordas para soar como um violão no acampamento da ária Voi CheSapete (Le Nozze di Figaro), a orquestra não apenas harmoniza a melodia do canto, mas também ambienta e participa da cena. No Barroco a função da orquestra resumia a interpretar a abertura e fazer o acampamento harmônico para melodia dos cantores.

O coro também retorna a fazer parte dos recursos musicais e teatrais da ópera (Novamente, esse processo retomado dos coros dentro da ópera também vai ter sua culminância no romantismo, um bom exemplo, são os coros de Verdi).   

Princípios clareza e simplicidade das estruturas nortearam a composição do Classicismo, dessa forma, os “excessos” Barrocos foram sendo substituídos. A coloratura nas partes vocais solistas foi reduzida, para os compositores a ornamentação demasiada das melodias vocais era vista como antinatural (além disso, existia a critica acerca do exibicionismo gratuito dos cantores).

Os castrati continuaram a ser amplamente utilizados, principalmente, nos papeis principais masculinos (para os menos informados causa estranheza assistir montagens contemporâneas onde sopranos assumem papeis masculinos).        

O italiano poeta Pietro Metastasio (1689-1782) – Metatasio foi uma alcunha assumida por Antônio Domenico Bonaventura Trapassi – foi um dos artífices dessa nova ópera. Libretos de Metastasio influenciaram tanto a linguagem quanto a estrutura das obras. 

Os textos de Metastasio abordavam as paixões humanas (algumas releituras dos textos gregos e latinos clássicos). Basicamente, seus elencos eram compostos de dois casais e uma série de personagens secundários (como os tiranos magnânimos, muito apreciados na época). 

Muitos compositores do século XVIII utilizaram as obras de Metastasio como base de suas composições. Compositores como Mozart, Alessandro Scarlatti, Benedetto Marcelo e Pergolesi musicaram os textos de Metastasio.  

As óperas passam a serem montadas de maneira quase invariável em três atos, onde os recitativos e as árias se alternam, sendo que a ação dramática se desenvolve por meio dos diálogos do recitativo e as árias se apresentam como monólogos dramáticos, onde as personagens expressavam seus pensamentos e conflitos. Algumas vezes as árias eram compostas para duetos.

Os balés ou outros elementos ornamentais da ópera Barroca são abandonados.

A ópera Cômica

 Neste contexto o gênero da Ópera Cômica (opere buffe) ganha força, este o termo italiano descreve o gênero da ópera-cômica. Em sua origem estava ligada ao estilo Napolitano da primeira metade do século XVIII, de onde sua popularidade se espalhou para Roma e o norte da Itália.

As óperas cômicas eram apresentadas nos intervalos de entre os atos das óperas sérias, assim eram normalmente curtas e sua montagem, texto e música eram mais “leves” e dinâmicos que os da ópera séria. O compositor Giovanni Battista Pergolesi foi um dos mestres desse gênero sua La ServaPadrona é um importante e belo exemplo dos aspectos fundamentais desse gênero (mereceria uma postagem própria!).

A ópera Cômica se distingue da ópera séria por seus temas, pelo tipo das vozes e pela forma das árias. Enquanto a ópera séria trata com grande formalismo de temas míticos, heroicos ou da realeza, com vozes majoritariamente agudas mesmo para papéis masculinos, com raros baixos ou barítonos, a opera Cômica foca assuntos cotidianos, em tramas ágeis, vivazes e humorísticas.

Na França temos a opéra comique que era uma forma modesta de diversão popular, onde se sucediam peças teatrais rápidas e cômicas. A música, inicialmente, era composta de melodias populares (os vaudevilles). Com o tempo de forma gradual os vaudevilles foram sendo substituídos por composições originais, as aríetes

Um aspecto interessante da opéra comique não se fazia uso dos recitativos, os diálogos eram falados como no teatro (tendência generalizada da época), um exemplo dessa tendencia que ultrapassou os limites da ópera cômica os os diálogos da Flauta Mágica de Mozart. 

A opéra comique  deve autores celebres como Jean-Jacques Rousseau que escreveu Le devin du Village. É bom lembrar que durante o período próximo da revolução francesa os libretos da opéra comique ganharam temas referentes às questões politicas e sociais francesas.  

Na Inglaterra tínhamos as ballad opera que eram sátiras às óperas de estilo italiano em moda na corte. Sua música em grande parte era composta de parodias daquela presenta nas óperas. A obra mais destacada desse gênero cômico foi The Beggar’s Opera composta por John Gay em 1729.  

Algumas das mais conhecidas e importantes obras da ópera cômica italiana (ou do estilo italiano)  são: La Serva Padrona de Pergolesi; Il Matrimonio Segreto de Domenico Cimarosa; Così Fan Tutte e Le Nozze Di Figaro de Mozart.0

Guerra dos Bufões

Durante toda sua existência a ópera foi um ”campo de batalha” estético, filosófico. Muitos foram os motivos para a deflagração das “hostilidades”. De combate à superficialidade dos libretos quanto às frivolidades dos cantores e a música exuberante (música ligeira) até mero bairrismo.

Por volta do ano de 1752, a ópera de estilo italiano dominava o gosto europeu. Em Paris, seu sucesso de público e critica contrastava com a decadência das óperas de estilo francês (subsidiadas pelo estado). A presença de uma companhia de ópera cômica italiana e seu sucesso na capital francesa foi o estopim para uma discussão verbal entre defensores e opositores dos dois estilos. 

Críticos, compositores, intelectuais (e pseudo-intelectuais, sim! Naquela época já tinham aos montes!) e apreciadores entraram na “briga”. Rousseau (Ele de novo!) chegou a escrever um famoso artigo onde defendia que a língua francesa era “inadequada ao canto” e “que os franceses não têm música, nem podem tê-la, ou, se a tiverem, muito pior será para eles” (Os franceses pegam pesado!).

Essa querela ficou conhecida como A Guerra dos Bufões (Guerre des Bouffons).   

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Interlúdio Bufo

Bom, resolvi destacar quatro compositores, claro, é um resumo rápido e rasteiro (só para fechar a postagem com cara de seriedade). Por exemplo, as óperas de Mozart mereceriam uma postagem para cada (tá eu admito. Amo Mozart!). Se eu fosse listar os grandes compositores e colaboradores haveria material para escrever um, dois, três... Trinta livros. A Editora Perspectiva publicou uma belíssima coleção sobre a história da ópera. Link
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Niccolò Jommelli (Aversa, 10 de setembro de 1714 - Nápoles, 25 de agosto de 1774) foi um compositor italiano. Iniciou seus estudos em 1725 no Conservatório di Santo Onofrio a Capuana em Nápoles, e depois passou ao Conservatório di Santa Maria della Pietà dei Turchini, Jommelli foi influenciado por Johann Adolf Hasse, que estava em Nápoles durante este período. Após concluir seus estudos, começou a compor escrevendo a ópera bufa L'errore Amorosa no início de 1737. Sua primeira ópera séria, Ricimero re di Goti, foi um sucesso em Roma em 1740.

Jommelli escreveu cerca de sessenta óperas sérias, muitas com libretos de Metastasio. Em seu trabalho, Jommelli tendia a se concentrar mais na história e no drama, além de conceder espaço ao virtuosismo vocal, como era comum na ópera italiana na época. Ele aumentou o número de conjuntos e coros nas óperas e introduziu cenas de bailado, influencia de Rameau. 

Jommeli em suas composições deu atenção a importância da orquestra (em especial os instrumentos de sopro) para ilustrar os acontecimentos da história, com ele vez a orquestra deixa de ser apenas simples apoio para os cantores. Suas reformas são por vezes consideradas como iguais em importância às de Christoph Willibald Gluck.

Christoph Willibald von Gluck (1714/1787), depois de compor dezenas de óperas em estilo napolitano ou no estilo pomposo francês, procurou desenvolver um tipo de espetáculo diferente e, nos prefácios de suas óperas "Orfeu e Eurídice" (1762) e "Alceste" (1767), defendeu os seguintes pontos de vista:

·        O enredo deve ser simples
·        A abertura é uma peça instrumental que contém varias melodias da ópera, ela deve preparar a plateia.
·        O recitativo e a ária não devem atrapalhar a ação
·        A música deve servir ao texto, procurando a verdade cênica.

Mozart herdou e ampliou as idéias de Gluck. Como tinha profundidade dramática e grande versatilidade musical (misturou elementos estilísticos barrocos, franceses, napolitanos, a ópera bufa, o singspiel e o pré-romantismo), conseguiu caracterizar de modo adequado personagens e situações. Compôs óperas com temas mitológicos, históricos, políticos, cotidianos e até fantásticos, explorando o drama, o humor e o erotismo.


Antonio Salieri (Legnago, 18 de agosto de 1750 – Viena, 7 de maio de 1825), compositor operístico italiano. Foi Compositor Oficial da Corte de José II, Arquiduque da Áustria. Foi uma dos grandes compositores de sua época. Filho de uma família próspera de comerciantes, Salieri foi aluno de Giuseppe Tartini e também estudou com Giovanni Battista Pescetti. 

Em 1788 Salieri tornou-se Maestro da Orquestra Imperial (Imperiales Königliches Kapellmeister), cargo que manteve até 1824. Foi respeitado e chegou a se tornar presidente do "Tonkünstler-Societät" (sociedade dos artistas musicais) de 1788 a 1795, vice-presidente após 1795, e responsável pelos seus concertos até 1818. Sua ópera foi muito influenciada por Gluck.

Entre as suas trinta e nove óperas se destacam: Armida (1771), La Scuola de' gelosi, (1778), Der Rauchfangkehrer (1781), Tarare (1787), Axur, re d'Ormus (1788), Palmira, Regina diz Persia (1795), Falstaff o sia Lê tre burle (1799)


Wolfgang Amadeus Mozart

As óperas estão entre suas composições mais importantes de Mozart, elas incorporaram elementos diferenciados como: o singspiel alemão; ópera séria e ópera Cômica italianas. Entretanto, nenhuma destas influências tem mais destaque, pois em suas obras contém traços comuns de todas. Mesmo nas óperas Cômicas, onde temos elementos dramáticos de grande peso na trama e seriedade no caráter da música, na partitura de Don Giovanni temos, por exemplo, a observação "drama jocoso".

Em geral suas primeiras obras seguem as convenções da ópera séria, concentrando suas forças em árias e na exibição do virtuosismo vocal. Em seguida passa a demonstra entendimento das convenções do teatro e das maneiras de obter o melhor efeito dramático. Evitou cadências de caráter fortemente conclusivo ao fim de cada número, para que a integração entre eles se fizesse mais natural e contínua, eliminou o decorativismo da tradição italiana do bel canto, e usando recursos simples escreveu música sóbria e expressiva, provendo-a de grande intensidade patética e lírica.

Um dos seus grandes colaboradores foi Lorenzo da Ponte, que escreveu os libretos para: As Bodas de Fígaro, Don Giovanni e Così Fan Tutte, na fase final de sua carreira. Em todas elas os personagens burgueses ou cômicos recebem um tratamento musical de idêntica importância ao dos personagens heroicos e nobres. 

É fato que Mozart não mudou as convenções do gênero, mas atribuiu a elas um poder sonoro, alcance dramático e penetração psicológica sem paralelos até então vistos. Sua arquitetura sonora é elegante, sua harmonia transparente, colorida e sutileza, a orquestração é leve e evocativa.

Suas duas últimas óperas foram A Flauta Mágica e A Clemência de Tito foram óperas sérias. A Flauta Mágica é o melhor exemplo do interesse de Mozart na criação de uma ópera nacional germânica, tanto em forma como em expressão, empregando o alemão como língua do libreto e realizando uma concepção expandida da forma do singspiel

Tecnicamente, a escrita vocal não atende ao exibicionismo, mas ao dramático. Mozart em alguns casos é bastante econômica; em vários momentos o compositor baseia a ação nos recursos da voz, na coreografia dos personagens, com passagens declamatórias inovadoras, de forte qualidade dramática e coerência harmônica, traços que desencadeiam mutações imprevistas e inusitadas na estrutura geral da obra.

Mozart procurou dar a ária um papel mais ativo dentro da ação, assim buscou libretos que oferecessem uma dramaturgia mais dinâmica. Assim, a ária se tornou um mecanismo funcional dentro do enredo. Contundo, essa função se encontra de forma mais ou menos rígida em suas óperas. Tá foi um resumo bem rasteiro (eu disse que seria). As obras, conquistas e colaborações musicais e estéticas de são imensas. Uma boa pedida é o livro A Ópera Alemã de Lauro Machado Coelho e  Mozart and His Operas de David Cairns.

Óperas de Wolfgang Amadeus Mozart


Die Schuldigkeit des Ersten Gebots (1767); Apollo et Hyacinthus (1767); Bastien und Bastienne (1768); La finta semplice (1769); Mitridate, ré di Ponto (1770); La Betulia liberata (1770); Ascanio in Alba (1771); Il sogno di Scipione (1772); Lucio Silla (1772); La finta giardiniera (1775); Il re pastore (1775); Zaide (1780); Idomeneo, ré di Creta (1781); O Rapto do Serralho (1782); L'oca del Cairo (1783); Lo sposo deluso (1784); O Empresário Teatral (1786); As Bodas de Fígaro (1786); Don Giovanni (1787); Così fan tutte (1790); A Flauta Mágica (1791); A Clemência de Tito (1791).



Alguns outros importantes compositores de óperas do classicismo:

Joseph Haydn (1732/1809), Giovanni Paisiello (1740/1816), Domenico Cimarosa (1749/1801), Antonio Salieri (1750/1825), Luigi Cherubini (1760/1842) 

Ps: Depois reviso a publicação... rsrs



quarta-feira, 3 de janeiro de 2018

Pandiatonicismo

Parte 1: Pan o que?

Normalmente quando falamos sobre rompimento com a linguagem tonal  vem à mente o atonalismo de Schoenberg e suas séries dodecafônicas, Webern e seu serialismo quase intangível e Berg e sua liberdade e lirismo dissonante (seguidos de perto por Boulez e os serialistas integrais e suas “máquinas de sons”). Ou seja, a suspensão das funções tonais tradicionais parece está sempre ligada ao cromatismo.

A fuga da tonalidade é resultado de um processo histórico e estético resultante da expansão das possibilidades técnicas e expressivas da própria tonalidade. Bem, não é meu objetivo nesse texto recontar essa história (que por sinal, você pode encontrar numa dezenas de textos e vídeos na internet). 

Então vamos direto ao ponto!

Para pomover essa “fuga” os compositores tomaram diferentes caminhos, muitos deles pavimentados com o cromatismo. 

Contundo o cromatismo não foi o único caminho!

Aqui entra em cena o Pandiatonicismo (o termo original é Pandiatomism estou usando nesse texto a tradução encontrada no Dicionário Grove de Música). A discussão acerca do papel do Pandiatonismo no cenário da desagregação do sistema tonal é interessante. Para muitos, o Pandiatonismo foi o inimigo interno, um sabotador, que resolveu dá cabo do tonalismo utilizando dos elementos básicos. Outros defendem que ele é um ferramenta de expansão do tonalismo. Bem, sendo curto e grosso, o Pandiatonismo foi as duas coisas e nenhuma delas. Essa discussão é importante, mas no campo dos estudos estéticos e históricos. 

1. Sim! O Pandiatonismo foi um ferramente de implosão do tonalismo tradicional. 

2. Sim! O Pandiatonismo colaborou para abrir e expandir as fronteiras do tonalismo.

3. E sim! O Pandiatonismo acabou por trilhar seu próprio caminho independente do tonalismo e do atonalismo.

4. E daí? No atual momento estético o importante é a possibilidade de podermos usar qualquer linguagem como via para expressão!


O Pandiatonicismo é uma técnica de composição que faz uso das notas de uma escala Diatônica livre das funções da tonalidade. O termo "pandiatonicism" foi cunhado por Nicolas Slonimsky em seu livro “Music Since 1900” (1938).  Slonimsky utilizou o termo para descrever o uso melódico, harmônico e contrapontístico da escala diatônica engendrado por compositores como Stravinski, Ives e Copland (mais adiante também os minimalistas, neo-românticos, música pop, techno e etc.) em suas obras. O próprio Slonimsky nos apresenta exemplo do pandiatonismo em seu livro “Thesaurus Of Scales And Melodic Patterns” (1947). Link para baixar gratuito..

No pandiatonismo o desafio é fugir das forças atrativas das funções de tônica de dominante ou encontrar novas formas de utiliza-las. Para isso, os compositores utilizam de saltos melódicos, harmonias por meio de quartas, clusters e até técnicas seriais.  

Um aspecto interessante das obras pandiatônicas é o visual limpo das partituras.

Stravinsky, Serenata em Lá, I compassos 52-55. 


Parte 2: Exemplos


Bom, vou seguir o texto reproduzindo alguns exemplos do Slonismsky (e alguns elaborados por mim) e analisando (ou tentando!) os procedimentos explicitados nos exemplos.

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Aviso: Minha observação para alguns pode parecer boba! Mas para outros é esclarecedora!  

Atenção: apesar de todos os exemplos utilizarem as notas escala diatônica de Dó, no Pandiatonicismo podemos utilizar qualquer escala diatônica. Podemos usar diferentes escalas numa mesma composição utilizando os procedimentos que serão descritos mais a diante (Se você criar seus próprios procedimentos, aí fica ainda mais interessante!). Vai do gosto do cliente!!!

O Pandiatonismo não é um sistema fechado! Podemos encara-lo como uma forma diferente de se manusear os elementos da linguagem diatônica. Expandindo ou negado os princípios da mesma!

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Logo no primeiro exemplo, Slonismsky nos apresenta alguns arpejos onde as notas que são dispostas com saltos e disposições inesperadas. 

Inicialmente em intervalos compostos, mas maneira conjunta (primeiros sistemas). Logo em seguida temos disposições de intervalos compostos ou simples, mas de forma disjunta últimos sistemas). 

Esse recurso simples usado de forma continua tentar "burla" nossa percepção de inicio meio e fim de uma estrutura melodia diatônica. 


Reprodução Thesaurus Of Scales And Melodic Patterns, pág. 192.


O objetivo final é impedir que uma tônica seja estabelecida (apesar da duplicação da nota Dó no inicio e fim de cada arpejo). Um coisa que experimentei e funciona é abrir mão da repetição da nota Tônica de uma escala diatônica ou repetir outra nota da escala. 

O segundo conjunto de exemplo é muito interessante. Slonismsky apresenta a aplicação dos métodos de construção da séries dodecafônicas sobre a escala diatônica. 

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Tá, isso não é nenhuma novidade, aplicar a inversão, retrogradação e inversão retrograda num contexto diatônico. Todo mundo (quem leu Fundamentos da Composição Musical do Schoenberg, estudou composição ou leu a apostila do Prof. Dr. Guigue) sabe que método era bastante utilizado compositores durante a história da música ocidental (por exemplos, os clássicos como Beethoven, utilizavam esse método sobre os motivos e temas para criar variedade). 

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Aqui Slonismsky aplica à moda do dodecafonismo, ou seja, cada nota tem seu "lugar na fila" e só pode repetir sua "aparição" nas estruturas melodias, harmônicas ou contrapontísticas após a participação de suas companheiras! Contudo, os intervalos não são tratados de forma tão "rigorosa" como no serialismo, isso porque o autor deseja manter o conjunto de notas da escala diatônica sem alterações.

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Quando me refiro a um tratamento rigoroso dos intervalos tenho em mente o modus operanti do serialismo, ou seja, quando queremos inverter um de 2º maior ascendente e aplicamos a inversão sobre o sentindo do movimento melódico e preservamos a distância acústica do intervalo (2º maior), como resultado ele se tornará uma 2º maior descendente:



No caso das "séries Pandiatônica" a inversão vai afetar apenas o sentido do movimento melódico. Já distância acústica do intervalos irá seguir aquelas contidas na escala diatônica.


    
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Reprodução Thesaurus Of Scales And Melodic Patterns, pág. 193.

Como usar? Como disse vai do gosto do cliente!

A. Você ser um rigoroso serialista (que adora uma fila);

B. Se você não está naqueles dias muitos inspirados, esse processo ajuda muito!

C. Como passa-tempo é legal!


O exemplo a seguir mostra a utilização da distribuição Pandiatônica em sequências harmônicas formadas por acordes de duas e três notas.


Reprodução Thesaurus Of Scales And Melodic Patterns, pág. 193-94.



Aproveitando o ensejo, gostaria de mostrar como o Slonismsky era um cara bacana! Se observarmos com calma poderemos ver uma aplicação das "séries" Pandiatônica nos exemplos acima.



Observe que o autor aplica as formas "originais" de maneira mais ou menos livre das harmônias.

Os exemplos de contraponto vem a seguir. E para variar o uso do contraponto é sempre esclarecedor!! 

Slonismsky constrói alguns pequenos exemplos a duas e três vozes. Nos exemplos, ele aplica tudo de forma muito livre.

Antes algumas observações sobre os exemplos:

1. São escritos para serem lidos tanto no sentido normal da página quanto invertido (famoso de "cabeça para baixo" ou "ponta-cabeça"). 

2. O cantus firmus (na voz grave sentido normal da página. Voz aguda sentido invertido da página) nada mais é que a escala diatônica na forma ascendente ou descendente.

3. É curioso observar que o autor optou por resoluções tradicionais para o contrapontos na maioria dos exemplos  

Separei um exemplo, discutir aspecto da duplicação (ou dobramento) de uma nota da escala diatônica.

Não há uma regra que diga que você não pode duplicar uma nota (normalmente o autor duplicou a tônica da escala). Muito menos uma regra que diga que nota você deve duplicar! Vale a "regra de Ouro", o que soar bem sem cair no "convencional" está valendo! Particularmente, uso como solução duplicar outras notas da escala.


Nesse outros exemplos gostaria de reforça a ideia de liberdade em relação ao tratamento dos contrapontos e das harmonias. Os contrapontos não precisam ter resoluções ortodoxas (consonâncias perfeitas). 



Em A temos uma resolução bem tradicional (movimento contrario, graus conjuntos alcançando uma consonância perfeita). Já A' temos um movimento direto! Contundo, entre um intervalo de sexta menor e uma oitava, nada que vai ti condenar a fogueira!

Em B temos um CP a três vozes com uma bela resolução num acorde composto de oitavas da tônica (ficaria mais bonito se o Fá do trítono fosse resolvido no Mi, Ops! Pera lá! Não é harmonia tradicional! Isso é assunto de outra postagem!). Já B' observamos uma resolução com movimento corretos, mas que concluem num acorde (Bonitasso!) que me levaria a ser excomungado em outros tempos (ou naquela prova de contraponto ondo tu que inventar demais e ti estrumbica!). 

Em resumo: Você tem liberdade, então bota essa cabeça para pensar e ouvido para funcionar!

Para finalizar, Slonimsky nos apresenta alguns exemplos de candências e harmonias. Esses exemplos são belos pontos de partida para desenvolver as próprias candências.    




Parte 3: Para finalizar!

Escreve uma pequena peça para exemplificar alguns processos que utilizo quando componho usando o Pandiatonicismo. Não está nenhuma beleza (escrevi todo esse artigo de ontem para hoje, para vocês verem o que é tu ficar em casa de férias sem fazer nada! rsrs!), mas acredito que ajude a visualização do Pandiatonicismo na prática.


Segue o vídeo (amplie a tela). 






Partitura guia:


Ps.: Fiz os exemplos no MuseScore 2.

Abraço a todos!!



Fontes:

Kostka, Stefan. Materials and Techniques Of Twentieth-Century Music.

Dicionário Grove de Música.

Slonimsky, Nicolas. Thesaurus Of Scales And Melodic Patterns.

http://musicaenmexico.com.mx/pandiatonismo-y-pantonalidad/









terça-feira, 5 de dezembro de 2017

Meus ruídos

Apollo - LOLA project
https://www.dvidshub.net/image/709617/apollo-lola-project#.U_5f9KN_TYT


Oi pessoal,

Estou postando o link de uma playlist com alguns ruídos que faço nas horas vagas. O material é bem diversificado, composto de vários trabalhos com diversos objetivos.

Marés de Isla Negras (Trabalho de conclusão do curso de composição).

Martian's Garage Rock (Produção bem fundo de quinta digital, tipo, guitarra e baixo plugados direto no pc sem interface e etc).

Claustro - trilha sonora para o filme homônimo de Tiago Penna (Prêmio de melhor trilha no Festival Móbile - 2015). Contém vários gêneros Minimalismo/Postrock/Experimental/Rock Progressivo.

Cool Breeze From The Sun - Suavidade produzida para explodir os falantes.

The Talks About Rosemunda Meyerfritza - Post Rock techno minimalista nada haver!

AEREA - Experimento techno orquestral.

Escape From Your Gravity (Ballad For Multistage Rocket) - Som industrial para perturbar a paz da vizinhança. 


Divirtam-se! Se puderem!!

Imagem; https://www.dvidshub.net/image/709617/apollo-lola-project#.U_5f9KN_TYT

sábado, 4 de novembro de 2017

A Música e Reforma Protestante de Martin Lutero.

O movimento reformista cristão iniciado do século XVI, foi deflagrado pelo Martinho Lutero como um protesto contra diversos pontos da doutrina da Igreja Católica, propondo uma reforma no catolicismo. Os princípios fundamentais da Reforma Protestante são conhecidos como os Cinco Solas. As ideias de Lutero, apesar de combatidas, estenderam-se pela Suíça, França, Países Baixos, Reino Unido, Escandinávia e algumas partes do Leste europeu, principalmente nos Países Bálticos e na Hungria. O resultado da Reforma Protestante foi a divisão entre os católicos romanos e os reformados ou protestantes.

Uma das contestações de Lutero contra a Igreja de Roma (1519) era com relação à música. Lutero pretendia que a assembleia dos fiéis voltasse a participar do canto dos hinos litúrgicos, e não apenas assistisse, passivamente, como ocorria nas "missas-concertos" da época, isso se dava, pois a complexidade da polifonia dos motetos e ordinários da missa só podiam ser cantados por coros profissionais.

Por Lutero deu tanta importância para música? Sim! Para Lutero a música tinha um papel primordial na educação e formação ética da congregação (Doutrina do Ethos ou dos Afetos de Platão adotada pelos pensadores cristãos), seu desejo era ter novamente uma congregação que participasse unida e ativamente dos cultos e a música seria o laço que os uniria.

Havia alguma convicção pessoal? Sim! O próprio Lutero foi um grande conhecedor e amante da música de seu tempo (admirador do compositor flamengo Josquin De Prez), cantor, compositor. Além disso, Lutero também se apoiava na própria história da música dentro do catolicismo, a música foi uma ferramenta essencial para na difusão e propaganda da fé católica na cristianização da Europa (a música também será usada nas Américas pelos jesuítas).

Para Lutero mesmo os hinos com base no canto gregoriano eram considerados inadequados para os fiéis, pois os textos em latim criavam uma barreira intransponível para o entendimento do texto cantando. Assim os textos em latim foram adaptados ou substituídos por novos por textos em alemão (apesar disso, Lutero considerava o latim um elemento importante na educação dos jovens). Mesmo com a cisão a liturgia luterana conservou grande parte da herança católica, assim como muitos aspectos da música católica (cantochão e polifonia).

Lutero e seus colaboradores [Walther, Rupff] decidiram estabelecer um repertório de hinos, em língua alemã, para a nova igreja nascente. O grande objetivo era estabelecer o canto coletivo da congregação, o Choralgesang, mais tarde, Choral. Em 1526, Lutero publica Deutsche Messe (missa alemã), era uma adaptação do ordinário da missa católica que sofria algumas alterações (por exemplo, o Glória era omitido) cantando e adaptado para língua alemã. Apesar desse documento Lutero nunca teve a intenção de uniformizar o ordinário, era muito comum ainda se ouvir motetes em latim.

A forma musical consagrada pela Reforma foi o coro luterano. Ele é um hino estrófico de rítmica bastante uniforme para ser cantando sem grandes dificuldades pela congregação em uníssono (Choral ou Kirschenlied), sua concepção tem como base o cantochão e as canções populares da época compostos apenas pelo texto e a melodia. Graças a essa forma condensada sua estrutura poderia ser enriquecida com harmonizações (por exemplo, os arranjos para corais de J. S. Bach) ou contraponto. Em 1524, foram publicadas quatro coletâneas de corais destinadas as congregações, nessas publicações temos apenas a melodia sem acompanhamento.

Durante esse período de renovação havia um incessante busca por melodias que se encaixassem com as demandas do pensamento luterano. Ocorreram muitas adaptações tanto de melodias da tradição católica (O hino Veni Redemptor gentium foi transformando em Num Komm’ der HeidenHeiland) e a composição de hinos inéditos como Ein’ feste Burg ist unser Gott atrubuida a Lutero.


Os primeiros compositores de corais foram: Johann Walther (1496-1570), Ludwig Senfl (1488-1543), Matthias Greiter (c. 1500-1550), Hermann Finck (1527-1558), Hans Leo Hassler (1564-1612), Michael Praetorius (1571-1621) e tantos outros. Muitos corais são adaptações (CONTRAFACTA) de canções populares, canções profanas (inclusive dos goliardos e dos Minnesänger), cânticos do repertório romano gregoriano e Geisslerlieder (cantos dos flagelantes).


Ouvir mais: 
Arranjo de J. S. Bach para Num Komm' der Heinden Heiland BWV 62.
Arranjo de Michael Praetorius para Num Koom' der Heinden Heiland

Referências: Grout, Donald j. Palisca, Claude V. História da Música Ocidental. Ed. Gradiva.

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