Richard Wagner e o Leitmotiv

Organizado por Marcello Ferreira Soares Junior

Redução para Piano do préludio Gravação do prelúdio
Partituras

1. Introdução.

Durante o Romantismo na Música, talvez Wagner tenha se tornado a figura mais cultuada (e combatida).  Sua obra foi de imensa influência nas artes de sua época e os períodos que se seguiriam. Foram provavelmente umas das personagens que mais somaram em termos intelectuais e em controvérsias na sociedade do final do Séc.XIX.

Neste texto, tentaremos demostrar como e porque, Wagner fez uso do Leitmotiv como elemento chave na construção de uma nova linguagem dramática na música Européia, para isso discursaremos brevemente (sem muito nos aprofundarmos) sobre as idéias estéticas e musicais de Wagner, para isso faremos uma rápida biografia da vida e de sua formação, além de nos atermos a uma introdução da idéia do que seja o Leitmotiv,  usaremos como objeto de observação e estudo a música do Prelúdio ao 1º Ato de “Tristão e Isolda”(1859), uma das obras mais significativas do compositor.

2. Rápida Biografia.

Richard Wagner (1813 – 1883) 

·         Infância e Juventude – 1813 à 1830.

 

Nascido na cidade de Leipzig à nordeste da Alemanha, filho de um funcionário publico, Wagner teve seus primeiros contatos com a arte em casa, seu pai era admirador da literatura, e após a morte deste sua mãe contraiu núpcias com um poeta e escritor, de sua irmãs mais velhas veio a admiração pelo teatro e o culto a seu grande ídolo Shakespeare, sua educação baseou-se em profundos estudos do teatro, literatura e política, já seus estudos de musica iniciara-se só na juventude, como um autodidata(apesar de sabermos hoje que ele assistiu aulas de harmonia, contraponto e orquestração na universidade de Leipzig, como aluno ouvinte), é interessante observar que como Berlioz, Wagner não demostrou interesse ou aplicação no aprendizado de um instrumento(apesar de Berlioz ter curiosamente se formado em violão pelo conservatório de Paris), mas por outro lado demostrou uma grande inteligência ‘musical’ ao realizar uma redução da Nona Sinfonia de Beethoven, foi também com Beethoven que Wagner reconheceu sua vocação para a musica dramática, após assistir “Fidelio”. Nos primeiros anos da década de 30, consegue emprego como regente de pequenos teatros e escreve suas primeiras operas “As Fadas” e “A Proibição de Amar”, estas escritas em estilo tipicamente italiano.      

·         Décadas de 40 e 50.

Vai para Paris tentar o sucesso, chega a conhecer Berlioz, por quem é influenciado por suas orquestrações de grandes proporções e geniais efeitos. Wagner chega a montar a sua Opera “Rienzi”, mas não obtém sucesso, para sobreviver escreve artigos e criticas musicais para jornais parisienses. Volta para a Alemanha e escreve o “Holandês Voador” e obtém sucesso,  e passar a ser regente em Dresden, nos anos seguintes escreve “Tanhaüser”(1845) e “Lohegrin”(1848), que mantém o sucesso do compositor. Envolve-se na ‘revolução de 1849’ e ver-se obrigado a deixar a Alemanha, vai morar na Suíça,  sub os auspícios de um admirador; um banqueiro suíço chamado Von Wesendonk  e sua esposa. Na Suíça passa dez anos, neste período começa na sua tetralogia “O Anel dos Nibelungos”(1850-74), além de escrever textos e ensaios políticos e estéticos, com estes abrindo o terreno para suas propostas de reformulação da musica dramática, e lançando seus conceitos sobre a obra de Arte Total, neste ínterim, o compositor conclui as duas primeiras operas do ciclo do Anel , são elas “O Ouro do Reno” e “As Walquirias”, Wagner chega iniciar a terceira opera do ciclo “Siegfried”, mas a abandona temporariamente após a conclusão do segundo ato, para se dedicar a “Tristão e Isolda”.

·         Década de 60.

Com a ajuda e o patrocínio do Rei Luis da Bavária, conclui “Siegfried”(1869), e inicia e termina a ultima opera do ciclo do Anel, “O Crepúsculo dos Deuses”(1874), Além disso neste período iniciar seu relacionamento com Cosima Von Bülow, filha de Liszt, como quem mais tarde casa de tem duas filhas e um filho.

• Década de 70 e 80.

Dedica-se a fundação de seu teatro de operas em Bayreuter, e estreia na integra a sua tetralogia do Anel em 1876, torna-se o artista mais famoso de sua época, mas atrai a inimizade de Hanslick e a incompreensão de Brahms, além da ruptura como seu amigo e admirador Nietzche. O casamento como Cosima trouxe também a insatisfação de seu patrocinador o Rei Luis da Bavária. Em meados da década de 80, Wagner passa a viajar de maneira constante a Itália, onde chaga a falece em Veneza em 1883, levando consigo a idéia de escrever sinfonias de um só movimento comas técnicas desenvolvidas em suas operas.

3. Estética e Reforma.

3.1. Estética.

As idéias de Wagner sobre a criação do drama musical partem do conceito Romântico da unificação de todas as artes, em busca de uma expressão completa. Este Ideal Romântico sub o ‘patrocínio’ da musica já se encontra em Weber, na sua aspiração de criar um melodrama tipicamente alemão, esta obra teria de configurar como a total unificação da poesia e da musica.  

A partir deste ‘mote’, Wagner elege o Drama, como a única arte capaz de unificar todas as demais1(teatro, dança, musica, poesia), para o compositor o Drama não é um gênero musical ou literário apenas, e sim, um  tipo de arte que pode  viver junto as demais e coordena-las, a única arte completa e possível, capaz de restaurar a comunicabilidade entre todas as demais. O Drama em seu interior tem (de acordo com Wagner) condições  de aglutinar a arte em suas formas de comunicação objetiva ou figurativa (Apolínea*) e subjetiva ou abstrata (Dionisica*2), aqui podemos representa-las como a poesia e o teatro, como objetiva, e a musica como puramente abstrata respectivamente. Wagner coloca que a musica não é auto-suficiente, pois apesar do seu poder de sugestão quase imediata, esta é incapaz de relacionar a estas a uma individualidade, assim a musica ativa em primeiro momento o emocional, para si possível depois ser relacionada a uma idéia no plano intelectual, já a poesia como arte objetiva, percorre o caminho contrario, ela designa o sujeito e o relaciona racionalmente, para assim depois chegar ao plano emocional, cada uma tem sua forma distinta de comunicação, mas para Wagner estas sozinhas não seriam capazes de uma expressão total, só unidas dentro do universo do Drama estas poderiam alcança e potencializar suas intenções de comunicação de forma plena. Para justificar suas idéias o compositor assim escreveu em seu “Drama e Opera”(1851), “...todo o organismo musical é feminino por sua natureza; este tem a faculdade de conceber, mas não de procriar; a força produtiva reside fora de si, e esta sem ser fecundada por esta força, não esta apta a dar a luz a uma coisa concebida”, a força ‘masculina’ capaz de procriar, pois segundo Wagner, é a palavra ou a poesia.

Grosso modo, temos aqui a idéia que move todo o pensamento wagneriano, este dirigido a criação de sua ‘Obra de Arte Total’, apesar da penetração das suas idéias o pensamento estético de Wagner, não apresenta grande originalidade, seu grande mérito repousa no fato de ter sabido reconhecer os temas mais difundidos da cultura romântica, e tê-los direcionado3, mesmo assim foi capaz de formular suas teorias e assim lançar as bases de sua “reformas” na musica dramática’.

3.2 – Reforma.

O ponto de partida para a reforma da musica dramática por Wagner, reside em dois pontos principais. Primeiro, na sua critica a musica das operas de então, onde o libretto era apenas uma simples desculpa para a música, e a musica muitas vezes servia apenas como pano de fundo para demonstrações virtuosisticas dos cantores (critica também feita por Gluck), sem qualquer preocupação no desenvolvimento do enredo, a opera era mera diversão. Wagner cultivava a idéia de Schiller, a qual o teatro deveria ser um local de engrandecimento do espirito e do intelecto do homem. Outro ponto seria o intento de criar uma musica dramática de cunho alemão, esta baseada num idioma sinfônico (uma tradição musical germânica.), a partir daí Wagner iniciou os planos de sua ‘reforma’. Durante  seu ‘exílio’ na Suíça, concluiu que suas idéias deveriam ser fundamentadas e expostas ao publico e aos músicos, além de prepara-los e educa-los para sua “nova musica”, assim além de publica um compêndio de seus ensaios sobre suas teorias iniciou a aplicação das mesmas em suas composições.

Munido de suas idéias estéticas e formais, Wagner operou uma transformação na forma estrutural da opera de então, isso para adequa-la a suas intenções de criar um Drama Musical que organicamente mantive-se sua unidade como numa musica sinfônica. Em termos formais sua principal modificação esta no fato de Wagner dentro da opera abolir quase totalmente a tradicional divisão de Arias e Recitativos, ele criou uma “malha -musical” onde o enredo é ‘bordado’ por uma serie de ‘tramas’ que surgem  tanto nas partes das vozes como também na parte da orquestra, Wagner desejava fazer de toda a musica uma melodia infinita, apesar disso os elementos da ‘Grand Opera’  não desapareceram completamente, mas estes são absorvidos e surgem de maneira tênue dentro das obras do compositor, como por exemplo, o duo de amor de Tristão e Isolda.

É interessante observar que Wagner não criou este tipo de ‘participação’ direta de musica no desenrolar de um  enredo, ele intensificou esta participação e a levou ao extremo, ao ponto de em dados momentos a musica passa a ser o fio condutor do enredo, mesmo sem haver ação no palco. Ela passa ao publica deste de intenções, emoções, movimento do tempo dentro do drama (dia, noite) e ate a condição da natureza (tempestade, calmaria), Wagner coloca a musica como personagem ativo, ou então como uma “bula” para as intenções, sentimentos e ações de outros personagens.

Suas reformas estruturais não foram apenas de cunho direto na matéria musical, é sabido que além de compositor Wagner escrevia seus próprios librettos, fazia os desenhos do palco, além da ter construído um teatro sub suas especificações, onde colocou um fosso que oculta a orquestra do publico, este recurso tinha como objetivo, não desviar a atenção do publico em relação ao palco, mas além disso, principalmente dar a musica um onipresença desvinculada da imagem dos músicos, esta passa a incorporar o dentro de si o universo dramático.    

Uma vez mais é importante observar que muitos dos elementos usados por Wagner em sua reforma estrutural da opera, já existiam, nas obras de vários compositores (de forma fragmentada), mas como fez em relação ao pensamento romântico, no campo da musica, Wagner soube lançar mão dos recursos existentes de dirigi-los dentro de suas intenções.

4. Leitmotiv.

Para levar a frente seu intento de reformular a linguagem dramática na musica, dando a esta uma estrutura orgânica e unitária aos moldes da musica sinfônica, além disso, impor a condição em que todos os elementos musicais (ou partes deles), participassem de forma ativa ao desenrolar do enredo, Wagner lançou mão de uma técnica já bastante conhecida em sua época, o leitmotiv   ou  grundthema* como o compositor preferia se referir a este. O termo leitmotiv foi cunhado por F.W. Jähns4, a origem do leitmotiv esta ligada a varias fontes, sua principal fonte esta na variação ou aprimoramento do ‘motivo de reminicêcia’, que remota a Opera Comique francesa de Lemoyne, Méhul e Cherubini, no séc. XVIII, esta técnica  consiste na repetição discreta ou não de numa frase ou ate de numa seção inteira de uma idéia musical ou número formal encontrado em outro ponto da obra, esta idéia caracterizava uma situação vivida por determinado personagem que era sempre lembrada (reminicêcia5 ). Outra influencia  foi a ideé fixe** de Berlioz. Porém o grande influenciador de Wagner na forma do uso do leimotiv foi Weber, esta influência encontra-se principalmente no uso de acordes não tonais, para designar personagens, é o caso do ‘acorde Samiel’ no ‘Der Freischütz’ de Weber, que guarda semelhança como o ‘acorde Tristão’ de Wagner.

O conceito básico do leitmotiv é o de uma fragmento melódico, de extensão variada, que é associado a um personagem, idéia, sentimento ou objeto dentro da ação dramática, o leitmotiv também pode configurar como um acorde em especial, uma determinada instrumentação ou uma célula rítmica, outra característica do leitmotiv largamente utilizada por Wagner, é sua flexibilidade, pois este deve ser passível do mesmo tratamento dispensado aos motivos na musica sinfônica, ele também pode ser utilizado em conjunto com outros leitmotiv para sugerir novas situações dramática.

Em nível de informação, antes de determinar este capitulo, vejo necessário lembrar(ou relembrar), que o uso do leitmotiv feito por Wagner foi um dos vários pontos de partida para dissolução do sistema tonal, que terá seu extremo com Schoenberg. Pois graças a sua natureza cromática em Wagner em particular em Tristão, o leitmotiv criou a partir de suas combinações e fusões uma ambigüidade tonal, esta reforça por mudanças bruscas das alturas e adição de acordes não tonais, esta instabilidade ajudou no afrouxamento das formas fechadas  fundamentadas no sistema tonal.                        

5. Leitmotiv por Wagner.

O leitmotiv wagneriano tem como características marcantes seu cromatismo, este é sua grande identidade em relação musica romântica, esta que mergulhada nestes cromatismos  procurava alcança uma maior intensidade expressiva.

A idéia do uso do leitmotiv feito por Wagner teve sua inspiração na literatura, mas particularmente na aliteração poética da língua alemã, o stabreim+, ele encontrou na idéia de transpor os princípios do stabreim a possibilidade de fazer a musica instrumental participar de maneira efetiva do enredo de seus dramas musicais.

A aliteração poética consiste na repetição de uma mesma silaba ou fonema dentro de um verso ou uma estrofe, dentro desta repetição podemos encontrar uma “harmonia sugestiva”, esta que são fonemas que se configuram mais adequados que outros para evocar sentimentos e idéias, vejamos como exemplo um trecho do poema “Violões que Choram” do poeta simbolista Brasileiro Cruz e Sousa6 , “Vozes Veladas, Veludosas Vozes; Volúpias                                dos Violões, Vozes Veladas; Vagam Velhos Vórtices Velozes; Dos Ventos, Vivas, Vãs, Vulcanizadas.”*, na teoria da literatura portuguesa7 , a letra (V) tem a propriedade de emitir a idéia de vibração, o poeta faz uso desta para fazer presente de forma sugestiva a imagem do instrumento(na vibração de suas cordas) que é homenageado no poema, a procura da palavra ‘certa’para expressar musicalmente integrada à emoção que se deseja expressar, é bem provável que Wagner tenha se servido desta ‘regra’ da teoria literária para aplica em seus motivos dando a eles a possibilidade de participar ativamente da ação na trama, dando movimento ao drama independente que haja ação ou não no palco, pois as idéias e ações sugeridas por estes motivo tem em Wagner o mesmo valor do texto cantado.

Apoiado nesta forma de aplicação dos motivos, Wagner também faz uso dos tratamentos sinfônicos, sobre estes motivos, para dar a estes novas cores e dá-lhes interesse.

6. Objeto de observação: “Prelúdio ao 1º de Tristão e Isolda”.

6.1 – Introdução.

Esta peça que serve como prelúdio ao 1º ato de “Tristão e Isolda” será  nosso objeto de observação da utilização das idéias e conceitos apresentados ao longo de nosso texto em relação a musica puramente instrumental, teremos como referencia para nossa apreciação, além da analise feita pelo autor deste texto, notas e observações feitas por Alfred Lorenz e Arnold Schoenberg8 serão utilizadas, estas que serão de imensa ajuda na compreensão do texto musical.

6.2 – Histórico.

Os primeiros escritos e esquemas sobre Tristão datam de dezembro de 1856,  época em que Wagner encontrava-se na Suíça, neste período de exílio, o compositor escreve uma serie de textos teóricos e ensaios estéticos, para expor diante de músicos e ao público sua idéias, além de escrever e coma a compor sua mais conhecida obra, a tetralogia O Anel dos Ninbelongus, com o  “O Ouro do Reno” e em seguida “As Valquirias”, quando ainda estava no inicio da terceira parte de sua grandiosa empreitada, a opera “Siegfried”, Wagner suspende os trabalhos nesta obra, para dedica-se exclusivamente a composição de “Tristão e Isolda”, talvez por necessidade de ‘testar’ e elaborar suas idéias musicais e dramáticas, pois nesta obra  como em nenhuma outra Wagner aplica sua linguagem ao limite.

Passaram-se praticamente quatro anos, para que a obra ficasse pronta, de seus primeiros esboços no ano de 1856 até a edição final em 1860,  método de composição de Wagner pode se visto como um sistema horizontal e gradativo, pois ele monta a musica por partes, nunca compõem dois atos ao mesmo tempo, enquanto o primeiro não estive terminado não inicia a composição do segundo, abaixo temos um cronograma9, mostrando o caminho percorrido na composição de Tristão.

                                                      Tabela Cronológica10 

Zurique

1856                    Dec. 19                                     primeiros manuscritos e esquemas.

1857                    Ago. 20 – Set. 18                     cenários e Poemas.

                             Ato I                                       prelúdio e cenas 1 –4.

                            Out. 1 – 31                               rascunhos preliminares.

                         

                            Nov. 5 – Dec. 1                       desenvolvimento dos rascunhos.  

                            Nov. 30                                    Der Engel

                            Dec. 4/5                                    Träume

                                     8 – 31                              rascunhos preliminares, cena 5.

                             Dec. 17                                   Schemerzen

                             Dec. 18                                   versão instrumental de Träume.

1858

                             Jan. 4 –13                               desenvolvimento de cena 5.

  

                             Fev.  22                                   Stehe still!

                             Abr. 3                                      Termino da partitura.

                             Maio. 1                                    Im Treibhaus

                              Ato II

                             Maio. 4 - 31

                             e Jun. (26?) – Jul. 1                rascunhos preliminares.

                             Jul.  5                                      desenvolvimento dos rascunhos.

                           

Venice

1859

                           Out. 15 de 1858 à

                           Mar. 9 de 1859                         desenvolvimento dos rascunhos

                                                                             resumidos e completados.

                            

                           Mar. 18                                     Termino da partitura.

Lucerna

                            Ato III

                           Abr. 9 – 30                                rascunhos preliminares.

                           Maio. 1 – 8                               desenvolvimento dos rascunhos(comp.713)

    

                           Maio. 9 – 16                              rascunhos preliminares.

                         

                           Maio. 17  – Jun. 5                     desenvolvimento dos rascunhos(comp.840)

                           Jun. 19 – Jul. 16                        rascunhos preliminares

                           Jul. 19                                      desenvolvimento dos rascunhos completado.

                           Ago. 6                                       Termino da partitura.

Paris

1860

                            inicio de Janeiro                         Publicação da Partitura.

 

6.3 – Leitmotiv na Ação Dramática do prelúdio.

Os Leitmotiv, neste prelúdio a trama se inicia através da apresentação dos motivos, através  deles teremos o primeiro contato como o drama de  amor e morte, que envolve o cavaleiro Tristão sobrinho do Rei da Cornualha e a jovem dama irlandesa Isolda, prometida ao Rei. Wagner faz com que o leitmotiv impulsione a estória e apresentem de forma sugestiva os personagens e os sentimentos e conflitos vividos por estes.

A musica inicia-se com a evocação do Desejo(a)11  =(anacrusa e 1º comp.) de Isolda(b) (comp.2 e 3) em realizar seu amor por Tristão, no entanto o Destino(c) (comp.2 e 3) desta paixão já esta delineado, este destino também guarda o Mistério(d) (comp. 10) no futuro destes jovens, Isolda pressente a presença de seu ‘algoz/amado’, e lança sobre ele um Olha(e) (comp.16), neste momento lança mão da Porção do Amor(f) (comp. 25) esta contaminas os dois e faz com que Tristão rompa com seus receios de realizar também sua paixão secreta por Isolda, a despeito dela estar prometida do seu tio e rei. Mas  mesmo que a porção do amor  irrompe as barreiras que separam os amantes, ao mesmo tempo os condena, e esta porção toma a forma de uma Porção da Morte(g) (comp. 28), no entanto, estão unidos Tristão e Isolda(h)(comp. 36) na promessa  de Amor/Morte,  todos os sentimentos de realização e medo potencializados pelo efeito porção levam ao sentimento de Anseio dos Amantes(i)(comp. 63), esta ânsia inflama os dois jovens, que caem num vórtice, onde todos os sentimentos e fatos se repetem de forma difusa e delirante, longo os gestos voltam a ser comedidos, mas só que neste momento mais presentes e intensos, ao final desta ação retorna o único elemento que sempre irá permear toda a estória, o Destino de Amor/Morte de Tristão e Isolda*. 

6.4 – Quanto a Forma e o Tratamento dos Leitmotiv.

Quando a idéia de forma tomaremos a proposta feita por Lorenz 12, no qual identifica que  o prelúdio esta estruturado numa forma ternária (A – B – A’)13 , a divisão desta forma é justificada por Roland Jackson14, pelo uso de material diferenciado nos motivos presentes em cada ponto da partitura, porém esta divisão não é definitiva, pois os motivos todos se combinam ao longo da musica e com eles seus matérias também, isso ocorre vários níveis, por outro lado, esta divisão tornou-se efetiva a partir do momento, em que passamos observar e descriminar os motivos que ocorrem com mais freqüência na superfície da musica. Podemos agora delinear a forma na qual  é construído nosso exemplo; um (A – B – A’), sendo que em B teríamos uma rápida divisão, acentuada por uma diferença  no sentido da mudança dos motivos utilizados no inicio a seção por outros (isso no nível superficial), teríamos então.:

                              A    -  1 – 17 compasso.

                              B    -  17 – 83 compasso.

ü  Sendo que teríamos aqui.:

_b’ 17 – 63.

_b” 63 – 83.

                             A’    -  83 – 111 compasso.

Sendo os leitmotiv o principal elemento construtivo no prelúdio de Tristão podemos através deles examinar melhor a formatação da musica, neste prelúdio Jackson propõem dois grupos de idéias básicas que serão as matrizes geradoras dos motivos que existem em A e B, destas duas idéias, a Primeira (A) constitui em cromatismo, já a Segunda (B) idéia é de cunho diatônico, aqui temos o que poderia ser um jogo de contraste, entre os matérias usados pelo compositor,  em seguida teríamos a combinação destas duas idéias (A’).

A  base da técnica composicional de Wagner,  repousa na forma com que ele manipula os temas, transformando-os ou rearranjando-os, evidente que cada um dentro de uma serie de parâmetros, para assim inseri-los dentro do conjunto de temas que pertenceram a (A) ou (B). É importante repetir que estes conjuntos de motivos iram ocorrer simultaneamente ao longo da peça, no entanto, no momento em que (A) estiver na superfície, (B) estará num nível mais a baixo.

Vamos agora definir os parâmetros que diferenciam (A) de (B), neste momento resolvi dividir estes em duas categorias, parâmetros particulares e gerais. Os parâmetros particulares se encontram diretamente ligados a construção de determinado grupo de motivos seja ele do grupo de (A) ou (B), já os gerais encontram-se em qualquer um dos dois grupos de forma independente assim concedendo unidade orgânica à peça.

Parâmetros Particulares

A – linhas cromáticas ascendentes e descendentes.

B – intervalos descendentes de 7ª e um conjunto ascendente de três notas numa figura rítmica pontuada.

  

 - Nos exemplos acima temos demonstrados os                

parâmetros particulares utilizados nos leitmotiv.

Parâmetros Gerais

Figura rítmica pontuada.

Apogiaturas na progressão entre um acorde de 6ª aum. para uma dominante.

Acorde Tristão.

   

      

A consciência desses elementos nos oferece condições de avaliar a construção musical de Wagner nesse prelúdio, numa visão das estruturas a níveis do macro ao micro. 

7. Conclusão.

Wagner através de seu trabalho foi uma figura de ‘atração’ e referencia para artistas e intelectuais em sua época, para muitos foi o grande gênio da musica após Beethoven, repensou a opera no Séc.XIX, dando a esta um expressão extremamente particular, além de oferecer as partes instrumentais um  capacidade comunicabilidade, interação e intervenção dentro do enredo nunca vistos, com isso ele também tornou-se influenciador da poesia simbolista na Francês(de Baudelaire) como também a poesia inglesa(de Yeats), assim como influenciou o teatro alemão no Séc. XIX, além de ter ainda hoje varias de suas idéias de comunicação dramática utilizando a palavra, a imagem e a musica largamente usadas pelo cinema atual, na criação de trilhas sonoras, e na multimídia, apesar disso, Wagner foi muito mais um artista Romântico, que propriamente um reformador, pois sua grande aspiração foi elevar o ideal Romântico, da plena expressão através da união de todas as Artes, a limites ainda não alcançados, Wagner foi um artista que fechou uma Era, mas diferente de Beethoven que fechou e iniciou dois momentos na arte da musica, não deu os primeiros para em direção de algo novo, Sua Obra afirmou as mais elevadas aspirações da Música Romântica.

8. Bibliografia.

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Education Division of Meredith, NY –1971

ZAMACOIS, Joaquin. Curso de Formas Musicales.

Ed. Labor – Barcelona – 1979

MILLINGTON, Barry. Wagner: Um Compêndio.

Jorge Zahar Editora, Rio de Janeiro – 1995

GROUT, Donald S. – PALISCA, Claude V. A History of Western Music

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New Groves Encyclopede of Music

Verbete “letmotiv” – Warrack, Jonh

LANG, Paul Henry. Music in Western Cilivization

W.W.Norton & Company – NY – 1998

LEVY, Kenneth . A Listener’s Introdution

Harper & Row Publishers – NY

GUIGUE, Didier. Wagner: Apostilha da Disciplina Estética e Historia das Artes V.

UFPB/CCHLA/Demús – João Pessoa.

    

FUBINI, Enrico.  La Estetica Musical Del Siglo XIX a Nuestros Dias.

Barral Editores – Barcelona – 1971

  

BAILEY, Robert. A Norton Critical Scores: Prelude and Transfiguration from Tristan and Isolda.  W.W.Norton & Company – NY

BENNETT, Roy. Uma Breve Historia da Musica.     

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 MOISES, Massaud. Dicionário de Termos Literários.

Ed. Cultix – São Paulo – SP – 1985

MAIA, João, Domingues. Literatura: Textos e Técnicas.

Ed. Atica - São Paulo – SP – 1996

SCHOENBERG, Arnold. Harmonia.

Trad. Maluf, Marden

Ed. UNESP –  São Paulo – SP –  1999

NIEZTSCHE, Friedrich. O Nascimento da Tragédia.

Trad. Guinnsburg, Jorge

Companhia das Letras – São Paulo –

Wagner: Tristan et Isolda – En Bilingue (libretto)

Ed Aubier Flammarion – Paris – 1974

PISTON, Walter.  Armonia Tonal: en la Pratica Musical

Ed. Ricordi – Barcelona – 1986

1 Wagner, “Opera e Drama”

2  Nietzche, “Nascimento da Tragédia”

3 Enrico Fubini, “La Estetica Musical Del Siglo XVIII a Nuestro Dias”

* existem varias termos para designar o leitmotiv, alguns exemplos: thematisches motiv, melodisches momena, hampmotiv e ahnungsmotiv.

4 F.W. Jähns, “Carl Maria Von Weber in Seinen Werken”(1871).

5 Aquilo que se conserva na memória; lembrança, memória, recordação. Fonte: Dicionário Aurélio Eletrônico – Século XXI  software da Lexicon Informática 

** a grosso modo a diferença entre a Idée Fixe e o Leitmotiv, esta na efetividade e variedade do segundo em relação ao primeiro. 

+ Termo utilizado para designer a aliteração poética na língua alemã.

6 Cruz e Sousa, “Faróis e Broquéis” 

* O exemplo de aliteração em português, justifica-se pois a aliteração poética não pode ser traduzida, por esta intimamente ligada a sonoridade dos fonemas em cada língua, apesar disso, as diretrizes da aliteração são comuns as línguas ocidentais.   

7 João Domingues Maia, “Literatura: Textos e Técnicas”

8 textos extraídos da compilação da serie: “A Norton Critical Scores: Prelude and Transfiguration from Tristan and Isolda.

9 textos extraídos da compilação da serie: “A Norton Critical Scores: Prelude and Transfiguration from Tristan and Isolda.

10 datas extraídas de documentos da Nationalarchiv Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth.

11 Os Leitmotiv estão no apêndice 1.

* Escrito de autoria do autor deste trabalho, inspirado no libretto da opera.

12 : A Norton Critical Scores: Prelude and Transfiguration from Tristan and Isolda.

13 não seguiremos aqui ao pé da letra as propostas de Lorenz, o tomaremos como referencia.

14 “leitmotiove and form in the Tristan Prelude”, texto extraído da compilação da serie: “A Norton Critical Scores: Prelude and Transfiguration from Tristan and Isolda. 

História (resumidíssíma) da Sinfônia

Organizado por Marcello Ferreira Soares Junior

Oi Pessoal, esse texto estava perdido em um "backup da vida". O texto está na sua forma bruta, ou seja, sem correções ou revisões. Mas tem informações interessantes. Esse material foi um rascunho para um trabalho da disciplina de história e estética da música

1.  Introdução.

O presente trabalho se propõe a expor de forma suscita a história do principal gênero da música instrumental até o século XIX, a sinfonia. Sua história e desenvolvimento dentro do período clássico (tanto no período embrionário quanto na maturidade da sinfonia com as obras de Haydn e Mozart, até as sinfonias de Beethoven). Não pretendemos aqui nos deter numa analise estilística de processos composicionais, nem reexaminar de forma completa a história do gênero, contudo pretendemos aqui conceder uma visão muito geral da historia do gênero sinfônico (Esse texto é do Blog Parlatório Musical). Para isso pretendemos contextualizar e demonstrar os elementos que compactuaram para o nascimento deste gênero musical. Tratando dos compositores e suas obras e rapidamente veremos os movimentos estilísticos e inovações técnicas, tais como: instrumentação dos conjuntos sinfônicos.

2. O Classicismo.

Também conhecido como o século das Luzes, o século XVIII foi de imensa importância na historia da Europa e do Mundo, tanto no âmbito do Pensamento, quanto nas demais áreas da Sociedade, Politica e das Artes.

O Iluminismo foi o elemento chave do pensamento do século XVIII, as “luzes” eram seculares, empíricas, praticas, liberais, igualitárias e progressistas. Entre os homens que participaram a principio deste movimento temos Rosseau, Humme, Locke, Montesquieu e Voltaire. Neste momento do pensamento, o homem retorna ao lugar central das discursões, ele fonte e fim para o verdadeiro conhecimento, tudo passa a ser revisto em função dele, a educação, as ciências e as artes(Esse texto é do Blog Parlatório Musical). Para as “Luzes” o homem deveria ter a possibilidade de desenvolver suas capacidades inatas, visando o bem-estar do individuo, e por extensão da sociedade, isto inspirado nos preceitos clássicos dos gregos, Daí o uso da palavra classicismo para evocar este período. O pensamento dos Iluministas tem reflexos longe da Europa, na constituição norte-americana, onde pela primeira vez o direito do individuo se equivale e rivaliza o do estado.

Temos neste ambiente o avanço das ciências, a ascensão da classe média, a modificação nas relações sociais e econômicas, relações estas que aspiram igualdade entre os indivíduos. 

A Europa do século XVIII é cosmopolita. As potências nacionais  passam por um período de tranquilidade, isso graça a grande quantidade de monarcas estrangeiros nos tronos europeus, este dado importante, possibilitou um vasto intercambio de ideias por todo o continente, internacionalizando assim a cultura e o conhecimento. Outra face do Iluminismo é revelada no Humanismo, este incentiva as idéias de fraternidade e igualdade encarnadas pela maçonaria, este contexto as artes rendem frutos como as obras de Goethe, Schiller e Beethoven. 

No domínio da música o período do século XVIII (mas particularmente entre 1770 e 1830[1]), foi marcado por uma modificação de nível qualitativo na composição e no gosto musical. O caráter pesado do barroco aos poucos é abandonado em favor de um estilo mais leve, este que convém mais com a aristocracia (Estilo Rococó), ou em favor de expressões mais variadas e fortes (estilos Galante e Empfindsamkeit), porém esta música em sua maturidade se tornará forte e expressiva, com as Obras dos grandes mestres como Gluck, Haydn, Mozart e Beethoven. 

Apesar de praticamente um século depois os idéias Iluministas estivessem praticamente em cheque, isso por causa de vários percalços políticos na Europa, este período foi crucial para a abertura das portas para a modernidade.

3. História da Sinfonia Clássica.

Uma breve introdução se faz necessária antes de tratarmos dos estilos que impulsionaram o classicismo musical, é necessário fazer alguns poucos comentários, com objetivo de contextualizar e dar suporte, ao assunto que iremos tratar a seguir.

Nas primeiras décadas do século XVIII, ocorre um movimento de critica a musica então produzida, a musica do Barroco Tardio, esta era chamada de cerebral e “confusa”, Esta critica pode ser corporificada pelo texto de Johann Adolph Scheibe, onde este poderá sobre a “falta” de “amenidade” e “naturalidade” da musica de Johann Sebastian Bach (Esse texto é do Blog Parlatório Musical). Esta atitude critica eram reflexo de um processo gradual que culminaria com o abandono dos usos barrocos, em favor de uma musica, que futuramente seria a musica de Haydn e Mozart. Porém é um erro pensar que este processo tenha sido abrupto, este – como já foi dito – foi muito gradual. Sobre isso é interessante observar, que obras que foram o ponto culminante do estilo Barroco Tardio, foram coevas das obras iniciais do novo estilo, a exemplo disso temos convivendo ao mesmo tempo as Variações Goldberg de Bach e as sinfonias de Sammartini. Observando isso é necessário termos em mente, que ainda em muitas das obras deste período teremos elementos do estilo ‘antigo’ mesclado ao estilo ‘novo’, como percebemos em peças de Leonardo Vince e Albrechtberger. Porém isso não significa que estas obras tenham um valor artístico menor – algo que já foi muito difundido – ou seja, arcaizantes, é certo afirma que estas obras fazem parte de um processo gradativo e orgânico de construção de uma nova concepção musical, a musica do período Clássico.

3.1.    O Estilo Galante e o Enfindkeit.

A musica ‘moderna’  do século XVIII, tem sua primeira manifestação, sub as cores do Estilo Rococó  e  Galante, este de sabor mais leve e informal que o estilo Barroco. Em 1777, Jean-Françoais Marmontel, assinala o nascimento da música ‘moderna’, com Leonardo Vinci que compôs as melodias de suas óperas nos contornos de uma curva “periódica”. Contudo, Vinci apenas abre caminho para a musica deles que se seguiram a ele, entre seus temo a figura de Pergolesi, este a quem a historias confere os louros por ser um dos primeiro a cultiva e delinear o novo estilo.

O Estilo Galante priorizava a melodia, por este motivo, é fundamentalmente homofônico, e pauta-se na clareza tanto nas formas (melodias e organização formal), quando da harmonia, além disso, outra característica importante apontada pelos teóricos da época, é a organização periódica da melodia (Esse texto é do Blog Parlatório Musical). Este estilo estava em consonância com as necessidades artísticas da sociedade de sua época, esta sociedade que tem uma classe media emergente, que encontra-se avida em assimilar da cultura e a arte, que até então era desfrutada apenas pela aristocracia.

O Estilo Galante é nasce na opera cômicos, na necessidade flexibilidade, para poder representar no palco os diferentes sentimentos dos personagens, pois o estilo Barroco em sua uniformidade de caráter, impedia a modificação abrupta na melodia e na harmonia. O estilo Galante sendo mais linear e livre, possibilitava a combinação de melodias construídas em períodos curtos que, por sua vez, podiam ser combinados com outros maiores, sustentados por harmonias simples e que aceitavam cadencias frequentes, sem a necessidade de preparações longas, estes aspectos lhe conferiam leveza e fluência. Podemos verificar estes aspectos nas primeiras sinfonias de Sammartini e na musica para teclas de Galuppi. 

A palavra Empfindsamkeit pode ser traduzida como “sentimentalismo” ou “sensibilidade”, por causa deste sentido, esta palavra foi utilizada para designar o que seria a grande expressão musical germânica do período pré-clássico.

Durante os primeiros anos do século XVIII a influencia da cultura francesa era enorme, ao ponto do de Frederico “O Grande”, considera o francês sua língua nativa. O Empfindsamer stil (ou estilo expressivo) caracterizava-se  através de melodias de motivos curtos, de maneira rapsodica com figurações rítmicas irregulares e ‘nervosas’, a harmonia sofria inflexões incomuns, por causa do cromatismo muito utilizado na melodia, porém a característica marcante é a proximidade da melodia com fala ou recitativo, o estilo é mais característico em movimentos lentos e recitativos obbligato. Este estilo foi cultivado por compositores como W.F. Bach, porém, ao mesmo tempo também podemos observa na obra de seu irmão C.P.E. Bach um mescla deste com o estilo galante (Esse texto é do Blog Parlatório Musical). A assimilação Estilo Galante de orientação italiana e francesa em voga na época, e a miscigenação com o Empfindsamer stil,  foi de imensa importância para musica européia, assim possibilitando aos compositores o desenvolvimento de um estilo internacional.

3.2.    A forma allegro-sonata.

Antes de iniciarmos, é importante definir o que enredemos neste trabalho, por forma allegro-sonata e forma sonata. Por allegro-sonata designamos o plano formal tripartido encontrado em uma única peça instrumental. E por forma sonata entendemos um plano formal amplo constituído por um conjunto de quatro peças, sendo que a primeira apresenta o plano formal do allegro-sonata.

O primeiro passo  para a formatação da forma sonata, como a conhecemos, se deu  com o uso da melodia homofônica, construída por meio de uma divisão periódica,  esta desenvolvida no período pré-clássico. Pois esta possibilitou a organização segmentada do fraseado, colaborando com a facilitação da variação de caráter e textura dentro de uma mesma obra. Diferente da Música do Barroco que mantinha sempre dentro da peça uma homogeneidade de caráter, tonalidade e textura. A música pré-clássica procura uma ruptura  com este expediente através da variedade e da descontinuidade de caráter e textura.

Os primeiros esboços que proporcionariam a criação da forma allegro-sonata, encontram-se na Itália, os compositores italianos já habituados com o uso melodia periódica na opera cômica, e menos ligados as tradições contrapontísticas,  encontravam-se a vontade para trabalhar com formas mais leves e ágeis, permitidas pela melodia organizada em frases periódicas (Esse texto é do Blog Parlatório Musical). Compositores que nos permite observa esta “liberdade” em sua obra são D. Scarlatti e Sammartini, neles encontramos maior variedade e leveza de texturas, e um ritmo harmônico mais lento. Porém estes compositores em termos de plano formal, ainda encontravam-se muito próximos as formas binárias do Barroco.  

Nas obras de Sammartini, temos uma gradual valorização do contraste na apresentação dos temas, este contraste configura-se no uso de dois temas em tonalidades diferentes, podemos também encontrar em sonatas escritas nas décadas de 1730-40. Nelas na seção A o primeiro tema aparece na tônica, e o segundo na dominante ou relativa, já na seção B a tonalidades dos temas se invertem. Também devemos observar como Sammartini, já incorpora em suas obras, o uso não só da tonalidade como elemento de contraste, ele lança mão  do uso do timbre e da textura para acentuar as diferenças entre os temas (Esse texto é do Blog Parlatório Musical). Esta pratica se tornara uma “formula” para conceder identidade própria aos temas, entre os compositores sinfônicos ulteriores. 

O outro aspecto importante é a forma de manejo temático, para a formatação do plano formal da allegro-sonata, graças a chegada do novo estilo ao norte da Europa, a exploração funcional dos temas  começa ser desenvolvida por alguns anos depois temos por compositores alemães. Esta exploração tinha como objetivo, a clareza e independência das estrutura dos temas, tem entre os músicos germânicos três escolas: a primeira tem os compositores de Mannheim como  J. Stamitz, F.X. Richter, I. Holzbauer e K. Stamitz, tinham um predileção por temas contrastantes em seus planos formais, este temas tinham tanto a harmonia como o caráter contrastante entre si, porém eles quase ou não sofriam desenvolvimento. Em Viena temos a segunda escola, com compositores como G.M. Monn e G. C. Wagenseil preferiam o uso de grupos temáticos em seus esquemas, este também pouco era manuseado. A terceira esta no norte da Alemanha com C.P.E. Bach,  J.G. Graun,  J.A. Hasse e J.W. Hertel, estes compositores trabalhavam com um único tema (monotemático), contudo, este tema único sofria processos de transformação e desenvolvimento. O processo de uso e desenvolvimento de temas em pouco tempo tornou-se internacional, isso fez com que nos planos formais começassem a surgir breves períodos de desenvolvimento, nas segundas seções das sonatas.

O Allegro-sonata como nós conhecemos, vem a ser firmar como um “padrão” apenas nas décadas de 1770-80, a característica marcante é o crescimento do tamanho e importância da seção de desenvolvimento, nas obras finais de Haydn e Mozart, e culmina com Beethoven (Esse texto é do Blog Parlatório Musical). Contudo, fala em padronização, pode nos levar a um erro,  pois mesmo tendo se estabilizado num “plano fixo”, o allegro-sonata sofre adições de introduções lentas e codas após a reexposição.

Passemos então agora a tratar da sonata forma, esta como plano formal mais extenso, dividido em movimentos, temos seus primórdios ligados a abertura operística italiana, com três movimentos de caráter distintos, rápido-lento-rápido. Durante um logo período as sinfonias escritas com três movimentos,  foram praticamente norma, podemos ver que Haydn e Mozart escreveram sinfonias em três movimentos, como exemplo podemos cita a sinfonia nº. 31 de Mozart, em três movimentos. Porém alguns compositores incorporaram um quarto movimento, entre eles Haydn, verificamos a forte influencia dele, pois ao final do século XVIII, a sinfonia com quatro movimentos tornou-se comum. Os movimentos inclusos no modelo de três movimentos, podiam ser um finale ou um movimento em ritmo de dança (o minueto ou Landler). Assim o ‘padrão’ de quatro movimentos seguiu inabalável, até Beethoven, propor a substituição do minueto, por um movimento de caráter mais rápido e incisivo, o scherzo.  Beethoven também aumentou as proporções forma sonata e do allegro-sonata, a uma extensão nunca ainda vislumbrada até então.

Nas figuras acima observamos  a evolução do plano formal do allegro-sonata.

3.3.    A orquestra.

As mudanças na forma de compor, foram de imensa influencia sobre a maneira de se instrumental as obras. No novo estilo não encontramos a complexidade polifônica e densidade textural do Barroco de J. S. Bach e Haendel.  No novo estilo os instrumentos passaram a se organizados em duas funções, a primeira sustenta a harmonia, esta função é concedida as madeiras, que fazem o “pano-de-fundo”  harmônico, a segunda função executa e dá movimento a musica, este função é efetuada pelas cordas, graças a sua agilidade e capacidade de variação de cor e dinâmica.

Este processo de redirecionamento das funções dos instrumentos dentro do grupo orquestral afetou o desenvolvimento de vários instrumentos e condenou outros ao desuso quase completo.

O processo de modificação visava um maior equilíbrio e balanço entre as madeiras e as cordas, assim entre as cordas as família dos violinos tornou soberana, com o desuso gradual dos instrumentos da família das violas. A sonoridade mais “cheia” e maiores possibilidade de variação dinâmica deram a possibilidade das cordas, tornarem-se a espinha dorsal da orquestra, porém inicialmente esta “espinha dorsal” era apoiada por um continuo, desempenhado por um cravo ou cravecebalo (Esse texto é do Blog Parlatório Musical). Contudo com as melhorias dos instrumentos de corda e de madeira, o continuo gradualmente foram caído em desuso completo.

                                      

orquestra Clássica “patrão”  em muitas obras de Mozart e Haydn.

Quando aos instrumentos de madeira, muitos instrumentos foram caindo em desuso, e os que permaneceram mudaram de função, pois no estilo Barroco de Bach e Haendel, temos um intenso fluxo contrapontístico, onde as madeiras participavam ativamente. Nas primeiras formações orquestrais escritos no novo estilo, temos o uso muito comum dos oboés, primeiras obras de Haydn, estes muitas vezes substituídos por flautas. Também em Haydn, mais adiante, encontramos o uso destes dois instrumentos juntos, mais o fagote na instrumentação[2].  Outro instrumento que se mantem em utilidade, é o fagote, ele muitas vezes nas primeiras partituras do século XVIII, era colocado abaixo das cordas graves, indicando nitidamente sua função de dobra. Contudo com o estabelecimento do conjunto das madeiras na orquestra, o fagote  passa a ser o instrumento grave deste conjunto (Esse texto é do Blog Parlatório Musical). O conjunto das madeiras é completado por um instrumento que nasce no Classicismo, o clarinete, este instrumento muito apreciado pelos compositores Clássicos – entre eles Mozart – foi adicionado a orquestra, graças a sua grande “paleta” de possibilidades tímbricas e dinâmicas.

Os metais tiveram um caminho mais lento, em direção a sua admissão no conjunto orquestral. Eles foram incluídos para reforça o arcabouço harmônico junto com as madeiras. Os primeiros instrumentos utilizados foram o trompete e a trompa. É curioso observar que em muitas composições as partes destes instrumentos eram confeccionadas, apenas se solicitadas ao compositor, pois normalmente não eram incluídas. Porém com o tempo estes instrumentos são utilizados de forma comum nas orquestras.  O trombone e a tuba tiveram sua vez apenas com Beethoven, que resgata estes instrumentos da musica sacra e os inclui na orquestra. Outro dado importante,  sobre os metais, é que, a partir da invenção do sistema de válvulas, que possibilitou estes ampliar seus limites, em relação a serie harmônica, tornou-os mais aptos ao uso dos compositores em obras com tonalidades variadas. 

No grupo de figuras abaixo temos algumas formações instrumentais de Bach, Mozart, Haydn e Beethoven, neles poderemos observar as diferenças e afinidades entre cada um deles.

   

Acima temos o concerto Brandesburgo N.1 e a Sinfonia N. 5 de Haydn, podemos observar a diferença tanto das funções dos grupos instrumentais, como também da utilização da textura.

Na figura observamos a diferença entre duas obras de Haydn de períodos diferentes, temos acima a sinfonia N. 13 e logo abaixo a N.103 “rufar dos tambores”, verificamos como Haydn aumenta sua paleta instrumental,  marcadamente no conjunto das madeiras e metais.

Acima temos as sinfonias N.40 de Mozart e a N.1 de Beethoven, verificamos que a instrumentação de Mozart esta mais próxima das obras iniciais de Haydn, enquanto Beethoven tem claramente as influencias de Haydn.

4. Sinfonia pré-clássica.

A sinfonia pré-clássica se desenvolveu no período que abarca a primeira metade do século XVIII. Neste período quatro centros foram destacados no desenvolvimento deste gênero. Sendo estes a Itália; o norte da Alemanha, principalmente Berlin; Mannheim também na Alemanha; e Viena na Áustria. Cada um destes centros contribuiu de maneira efetiva para criação e afirmação da sinfonia como gênero. 

Na Itália temos os primeiros esboços do gênero sinfônico, isto ocorre com a cada vez mais acentuada independência da abertura operística do resto da obra (Esse texto é do Blog Parlatório Musical). Esta passa a ser apresentada muitas vezes sozinha assim os compositores italianos passa a dar mais atenção a composição destas obras, ao ponto de torna-las composições independentes. Entre os compositores italianos podemos destacar B. Galuppi e N. Jomelli, o primeiro trabalhou as estruturas temática em suas obras, seus experimentos, tentaram atingir um balanço equilibrado numa seqüência de exposição-desenvolvimento-reexposição, podemos observa isso em seu Il filosofo di campagna de 1754. Já Jomelli fez experimentos em relação a forma, um exemplo é seu allegro-chacona, e sua complexa versão de um abertura Da capo, onde temos um allegro na exposição, seguindo para uma modulação para dominante; um pequeno andante na tonalidade da tônica em menor e um allegro da capo apenas como transição e finalizando com um presto em 3/8. Porem estes experimentos não chegaram a se tornar formas definitivas, contudo, abriram caminho para os avanços alcançados, por uma segunda geração de compositores.  O Compositor italiano, mais importante para o gênero sinfônico na época foi G Sammartini, suas peças estão muito mais próximas do que conhecemos hoje, como sinfonia, do que as de seus compatriotas (Esse texto é do Blog Parlatório Musical). No plano da forma, o compositor definiu bem a pontuação das frases, como também estabeleceu por meio da tonalidade e da textura a identidade dos temas contrastantes. Sammartini não apenas se limitou na questão formal, ele também trabalhou o desenvolvimento sobre temas de base triadica, adiantando assim, um uso comum entre os compositores alemães.

O norte da Alemanha, em inícios do século XVIII, não apresentava grandes compositores sinfonistas (algo que mudaria no último quarto deste século). O nome de maior contribuição é o de C.P.E. Bach, este capaz de transitar sem dificuldades por estilos diferentes como o barroco tardio e o estilo galante e Empfindsamer stil. O compositor foi mestre nas técnicas de contraste dinâmico, além disso sua imensa capacidade de efetuar tratamentos temáticos dos mais diversos em temas simples, contribuíam para seus experimentos com os novos parâmetros de harmonia e colorido orquestral em voga na época. No gênero sinfônico podemos apontar sua capacidade de surpreender a audiência, harmonias e temas inesperados. No plano formal C.P.E. Bach alcançou um excelente balanço em formas amplas.

Outro centro importante foi Viena, deste muito tempo esta cidade foi um centro de convergência de toda Europa, isto podemos observa na atividade musical desta cidade, a influência de vários correntes. Os principais compositores vienenses da primeira metade do século XVIII são M.G. Monn e G. C. Wagenseil. Em Monn encontramos todos os movimentos escritos numa mesma tonalidade, ele escreveu quase unicamente sinfonias em três movimentos (Esse texto é do Blog Parlatório Musical). Em Wagenseil temos um princípio de recapitulação, porem este ainda em pequenas dimensões, em seus trabalhos após 1765 temo obras escritas em quatro movimentos. Outro compositor importante foi F. Gassmann, que construiu sua reputação como compositor de operas. Ele experimentou constantemente nos primeiros movimentos de suas sinfonias, sofisticações em seus planos temáticos, tais como: o desenvolvendo matérias secundários a partir do primeiro material. Outros compositores Vienenses importantes antes de Haydn e Mozart foram: M. Haydn e Ditterdorf. A grande contribuição dos vienenses pré-clássicos, está ligada a claridade com a qual estes apresentavam seus temas. No campo do desenvolvimento do plano formal, temos a inclusão de um quarto movimento em suas obras, o movimento incorporado era uma dança estilizada, o minueto. A característica marcante nas obras dos Vienenses eram suas predileções por núcleos temáticos e não temas isolados, como também a leveza e bom humor de suas composições.

Mannheim nos finais do século XVII e início do século XVIII, tornou-se uma importante cidade do sul da Alemanha, pois está neste período, foi elevada ao posto de capital do príncipe Eleitor, assim houve a possibilidade de nesta cidade, de se formar uma das mais influentes escolas do gênero sinfônico pré-clássico. Em Mannheim trabalharam numa mesma orquestra (tocando e compondo para esta), um seleto grupo de instrumentistas/compositores, entre eles podemos figurar J. Stamitz, F.X. Richter, C. Cannabich, I. Holzbauer e K. Stamitz. Estes homens formaram a orquestra que foi chamada por Burney de “exército de generais”, dada era a disciplina e precisão do grupo instrumental. Graças as possibilidades técnicas desta orquestra, os compositores de Mannheim, desenvolveram um estilo ousado de contrastes dinâmicos, onde o uso de crescendos e diminuendos marcantes, tanto na dinâmica e no pulso rítmico, quanto nas variações de volume. Outro dado sobre esta orquestra foi o uso feito por esta dos instrumentos de madeira, como arcabouço harmônico, novidade trazida por K. Stamitz de uma bem sucedida passagem por Paris, onde o compositor pode observar o uso e a importância das madeiras por Gossec, assim Stamitz trouxe esta ideia e a desenvolveu nos moldes da música produzida em Mannheim. Quanto ao plano formal os compositores de Mannheim apesar de fazeres uso de dois motivos contrastantes em seus primeiros movimentos, estes não eram desenvolvidos, os compositores desta escola ainda estavam muito ligados as formulas de exposição-recapitulação.

Houve outros centros de menos importância como Paris com Gossec e S. Leduc, O primeiro causou imensa impressão em K. Stamitz, com o uso das madeiras na orquestra, além de demonstrar o trabalho refinado no fraseado e a claridade na divisão temática (Esse texto é do Blog Parlatório Musical). Os compositores de Paris tinham como característica a forte expressão rítmica. Outro centro foi Londres graças a C.P.E. Bach e os concertos públicos que atraíram compositores e músicos de toda a Europa.

5.      Haydn, Mozart e Beethoven.

Haydn foi um compositor que passou por todas as fases da música sinfônica classicismo, ele escreveu obras de extrema importância e outras de mínimo interesse. Contudo, a obra sinfonia de Haydn, reflete as mudanças de estilo da música sinfônica ao longo do século XVIII. Suas primeiras sinfonias em nada são inovadoras, ainda seguiam a orientação de escrita em três movimentos, e eram monotemáticas. Porém nos anos seguintes, ele tornou-se um compositor de soluções surpreendentes, tanto para os problemas temáticos e harmônicos propostos em suas obras, como também, no tratamento instrumental e no uso do plano forma de quatro movimentos (allegro-andante-minueto-allegro), que graças a sua forte influência, este plano formal, passaria a se tornaria um padrão nos anos de 1770-80. Haydn também introduziu uma serie de variações neste plano, como a incorporação de introduções lentas nos primeiros movimentos (sinfonias N. 11,15,27), uso do minueto como segundo movimento (sinfonias N. 25 e 44), ou ocasionais reversões do plano forma de quatro para três movimentos dependendo da ocasião, ao contrário, o aumento da extensão da obra para mais de quatro movimentos (sinfonia N.60). Além de fazer uso dos movimentos em forma rondo no movimento final ou em movimentos lentos (sinfonia N. 93). Os temas de Haydn são um de suas marcas registradas, com seu gosto por temas de caráter folclórico e rustico. Podemos perceber um grande refinamento no tratamento temático de suas obras finais, com o uso de esquemas fugatos e em cânon dos temas.

Haydn foi um grande inovador, todos os aspectos ligados a composição sinfônica foram trabalhados por ele, deste o tratamento equilibrado da segmentação formal dentro de uma organização sintática do fraseado e dos temas, este firme e consciente, até as imaginativas combinações instrumentais e de efeitos. Além do tratamento harmônico muitas vezes inusitado. Em suas obras observamos o crescimento cada vez mais acentuado da seção de desenvolvimento, esta vai se tornando mais elaborada e importante.

Haydn tem em suas obras descritas a história do “gênero sinfônico” no século XVIII, suas contribuições ao gênero serão apenas equiparadas por Beethoven.

Mozart encontra-se numa posição curiosa na História da sinfonia, o gênero pelas mãos de Haydn já se encontrava bem definido e difundido, ao genial Mozart restou dar o seu toque pessoal ao repertório sinfônico. Contudo, Mozart deixou uma grande contribuição ao gênero trazendo para este uma escrita mais idiomática para as madeiras, particularmente o clarinete (Esse texto é do Blog Parlatório Musical). A sensibilidade musical de Mozart possibilitou ao compositor explorar o colorido sonoro e textural dentro das peças sinfônicas. Em termos formais Mozart utiliza de seu senso apurado de simetria, para demarca pontos de cadencia e equilíbrio entre as partes da música, esta simetria e equilíbrio estão presentes não só nas proporções, como também no tratamento do material rítmico e harmônico. O tratamento motivico tem especial atenção do compositor, este muitas vezes desenvolve os temas já na exposição, em seguida os descarta utilizado outros no desenvolvimento. Durante toda sua carreira Mozart assimilou influencias de várias escolas, entre elas do próprio Haydn, das escolas de Mannheim e Viena. Nas sinfonias finais de Mozart apresentam uma maior complexidade e extensão. Nestes trabalhos temos um aspecto dramático mais forte, podemos observar isso nos períodos de contraste.

Beethoven é um personagem chave na história da música do período clássico, sua influência sobre seus contemporâneos e gerações que o seguiram é de caráter quase incomparável. No campo da música sinfônica Beethoven, empreendeu sua própria reforma, nos parâmetros da composição e escrita sinfônica. Em seu texto sobre o mestre alemão, o maestro Hermann Scherchen, escreve que as inovações impostas por Beethoven, (Esse texto é do Blog Parlatório Musical) vão deste a incorporação definitiva de alguns instrumentos ao corpo orquestral, até a revisão do uso e função dos parâmetros composicionais, como motivo e o tema. Em termos formais Beethoven ampliou as proporções da sinfonia, de maneira que em sua última sinfonia, a nona temos o último movimento com quase meio hora de duração. Ainda na nona o compositor ousou adicionar ao corpo instrumental um coro com solistas. 

Nas duas primeiras sinfonias de Beethoven, encontramos influencias diretas de Haydn, na primeira sinfonia têm logo no início do allegro, uma abertura lenta, onde temos proposto um problema harmônico, este resolvido ainda dentro desta abertura. Outra influência de Haydn está na formação instrumental da orquestra, típica das últimas obras de Haydn. Contudo esta sinfonia já trazia uma ousadia no mestre, a designação do terceiro movimento como minueto, soa como uma picardia do compositor, que impõem a este movimento um pulso e um vigor inéditos a este movimento, na segunda sinfonia Beethoven retoma o vigor no terceiro movimento, contudo, agora este é designado de scherzo, palavra italiana de significa divertimento ou gracejo (Esse texto é do Blog Parlatório Musical). Este movimento tornou-se norma nas obras do compositor (ainda que na oitava ele retorne a designar o terceiro movimento de minueto), com o uso dele o compositor criou mais tensão dramática em suas obras.

No tocante a instrumentação, Beethoven foi de extrema importância para a formulação da orquestra moderna. Ele incorporou a orquestra instrumentos não utilizados de maneira comum. Instrumentos este como a flauta-picolo, o contra-fagote, o trombone e uma serie de percussões como os címbalos e o triangulo. Além disso temos também em Beethoven usos e combinações instrumentais inusitadas até então.

Porém a talvez mais evidente das contribuições de Beethoven, está no aumento das proporções das obras sinfônicas, graças seu imenso gênio dramático, e grande domínio da construção da sintaxe da formal, Beethoven expande as dimensões da sinfonia. As peças sinfônicas comumente no período dos finais do século XVIII e início do XIX, não ultrapassavam mais que 3/4 de hora, em suas últimas sinfonias Beethoven extrapola estes limites, dimensionando as suas sinfonias ao corpo titânico em relação a suas coevas.

 

Além de tudo isso que já foi colocado, as sinfonias de Beethoven, representaram para o compositor o ponto culminante de suas pesquisas e conquistas técnicas e composicionais. Estas sobras também representam o ápice das formas do período clássico, e é com certeza o repertório sinfônico mais conhecido e apreciado entre público, músicos, compositores e estudioso.   

 

Bibliografia.

BENNETT, Roy. Uma breve historia da musica. Rio de Janeiro. Maria Teresa R. Costa (trad.). Jorge Zahar Ed. 1992. 

BENNETT, Roy. Instrumentos da orquestra. Rio de Janeiro. Luis C. Cseko (trad.). Jorge Zahar Ed. 1985.

PAULY, Reinhard. music in the classical period. London – 2nd edition. Prentice Hall. 1973.

RUSHTON, A musica clássica: de Gluck a Beethoven. Rio de Janeiro. Clóvis Marques (trad.). Jorge Zahar Ed. 1988.

ROSEN, Charles. El estilo clasico: Haydn, Mozart, Beethoven. Madrid. Elena Gimenez Moreno (trad.). Alianza Editora. 1986.

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[1] Rushton, Julian – A Música Clássica: Uma historia concisa e ilustrada de Gluck a Beethoven. trad. Clóvis Marques. Rio de Janeiro – Jorge Zahar Editores. 9 pp.

[2] J.W.Hertel nas décadas de 1750-60, já adicionava a flautas e  o fagote em suas instrumentções.

Mapa dos modos da pentatônica.

Organizado por Marcello Ferreira Soares Junior

Rock de Tempos em Tempos

Montei esse pequeno slide para introduzir a história do Rock'n'Roll para turmas de 8ª Série. Pensei que pode ser útil para alguém então ai esta!! 

Divirtam-se...

http://www.slideshare.net/marcelloferreirasoaresjr/rock-de-tempos-em-tempos  

Receita de bolo: Pitadas de harmonia básica.

Organizado por Marcello Ferreira Soares Junior

A linguagem é cheia de pequenos detalhes que fazem muita diferença de bem colocados. Uma formula ou célula rítmica, uma ornamentação na melodia ou uma simples ligadura podem mudar o que parecia previsível. Aqui passo para vocês umas anotações rápidas sobre este tema.

Plagal

Este tipo de resolução não é definitivo, “ela deixas as coisas no ar”, é útil para fechar temporariamente a apresentação de uma ideia.

Normalmente a cadência do Amém como é conhecida a plagal, se caracteriza pela passagem entre o IV para o I grau do campo harmônico Maior. Contundo uma notinha de passagem ali e outra aqui acrescenta um tempero para a passagem.

- A quarta diminuta entre o soprano e o contralto soa suave sem forçar a resolução.

- No primeiro exemplo o acorde de IV com o quinto duplicado na passagem torne-se um II6/5, para isso é só ascender umas das quintas uma segunda maior.

- Se ascendermos umas das quintas uma segunda maior e baixarmos a outra uma segunda menor termos na passagem um acorde de VII4/3.

Ilustração 1

Tirando força de uma cadência perfeita

Para muita gente isso é contraversão, mas e daí? No máximo você vai gerar uns narizes torcidos. Novamente as notas de passagem podem influenciar o sentindo harmônico de um trecho, contundo utilizaremos outro recurso as ligaduras.

- No primeiro exemplo “atrasamos” a conclusão no primeiro, colocando um descansado II2 (que também pode ser lido como um V7b com uma 4ª). Observem as ligaduras a primeira poderia se caracterizar como um retardo dentro de um acorde de I e também este a ligadura “corta” um pouco da energia do ataque sobre as notas do acorde.

- O retardo que concluiria o acorde de I grau numa segunda maior descendente (o que realmente ocorre!), mas ao invés de esta dentro do acorde de Tonica temos um acorde de II2, isso graças o movimento descendente de terças no soprano e contralto.

- Este acorde intruso interfere na força conclusiva do V grau. Conduto o V é retomado rapidamente por uma nota de passagem no soprano.

- Mas as ligaduras seguintes incrementam esta interferência, deixando o ataque apenas para as notas nas vozes intermediarias e mesmo assim utilizando um intervalo brando como a terça. O segundo exemplo segue o mesmo procedimento.

Ilustração 2

Conhecido também como Sexta de Rameau a inclusão do sexto grau em um acorde por meio de uma ligadura com uma nota do acorde que o precede. O uso deste procedimento numa cadência proporciona elegância até as passagens mais simples.

Temos três exemplos:

- Exemplo 1: Aqui funciona como uma antecipação: a sexta de II (que também pode ser lido como VII4/3) é a terça (nota do acorde) do V.

- Exemplo 2: Novamente antecipamos uma nota do acorde de V por meio de ligadura, neste caso IV (que também pode ser lido como II4/3).

Coloca uma sexta aí!!!

- Exemplo 3: Nos exemplos anteriores usamos as sextas dos acordes para “completar” o V. Não causamos qualquer alteração à intenção de conclusão. Contudo, se nos incluirmos uma sexta no próprio V podemos realmente transformar o sentindo harmônico. A quinta do VI ligada sobre o acorde de V como sexta que por sua vez também é ligada ao I na categoria de terça deste acorde, “engessa” a força da cadência.

Ilustração 3

- Como dica de utilização coloquei na ilustração 4 uma das formas que gosto de utilizar esta formula. Analisem e façam seus experimentos!!

Ilustração 4