80’s Hard/Heavy Glam Returns!!

Não faz muito tempo atrás falei sobre o retorno às tendências de décadas anteriores, não é novidade que a música popular pós década de 60 vive de vai-e-vem de tendências, bom estamos começando a presenciar um destes retornos, o do Hard Rock Glam. O Hard/Heavy Glam [também conhecido pela alcunha de Hair Metal] dos anos oitenta esta voltando, o estilo que consagrou bandas como Twister Sister; Van Halen; Wasp; Motley Crue; Poison; Guns’n’Roses; Cinderella; Warrant; Slaughter e outras tantas. Som a todo volume; vocais histéricos; refrões pegajosos; riffs e solos insinuantes; letras nada politicamente corretas ou “pra baixo”, além de muita, muita pose. Estes são ingredientes que fizeram a festa nos anos oitenta e estão voltando.

Este pessoal se divertia [e muito], contudo o estilo era acusado de ser uma música superficial, sarcástica, visceral demais, e que só tinha como objetivo ser trilha sonora de festas, e nada de sentimentalismos ou choramingas existenciais. Nada disso é mentira, mas, o que há de mal em se divertir, isso por acaso não é Rock’n’Roll?

A festa foi boa até a indústria resolver mudar o vetor comercial para o grunge [que teve pouco fôlego] e que em pouco tempo também foi substituído durante a década de 90 pelo chamado Indie [coisinha difícil de classificar]. Neste meio tempo algumas bandas inclusive tentaram mudar o som para se aproxima das tendências da moda durante os anos 90, contudo a maioria das tentativas soou ou caricatas ou forçadas.

O estilo nunca sumiu, é verdade que perdeu muito da visibilidade que tinha nos anos 80, mas em seu berçário, a Califórnia ainda resistia, e no final dos anos noventa redescobriu outro solo fértil, a Europa, mas especificamente a Escandinávia [Hellacopters e Backyard Babies são bons exemplos].

Bem, como todo mundo gosta de diversão o Hard Glam foi voltando [e afinal de contas, mas uma vez repito: o que a de mal em se divertir?], a primeira pista deste retorno foi o sucesso do Velvet Revolver e dos ingleses do The Darkness com seu Permission Land, talvez o estilo não volte a ter a força da grande mídia, contudo, dentro da cena hard/heavy ele esta emergindo com força total. Prova disso, são ótimos álbuns lançados ou por grupos com anos de estrada como o WhiteSnake e Motley Crue, e de gente nova como o Steel Panther; Poets and Pornstars; The Last Vegas. A festa esta de volta em alto e bom som.

Álbuns novos e legais:

WhiteSnake Good to be Bad – 2008; Motley Crue Saints Of Los Angeles – 2008; Steel Panther Feel The Steel – 2009; Poets & Pornstars Poets & Pornstars – 2009; Warrant Born Again; Slaughter Fear No Evil; The Last Vegas Whatever Gets You Off; Run Devil Run Five by Five – 2009; Alleycat Scratch Deadboys in Trash City – 2006; 13 Wendesday Fuck It, We'll Do It Live – 2008; Sex Slaves Bite Your Tongue – 2005; Sister Sin Switchblade Serenades – 2008; Faster Pussycat The Power and the Glory Hole – 2006; Hardcore Superstar Beg for It - 2009.

Steel Panther - Death To All But Metal

http://www.youtube.com/watch?v=37yhT_ndLfw

Dia do Rock

Serei sucinto, sincero e direto como todo bom Rock’n’Roll e dizer quatro coisinhas.

1. Toda vez que chega esta data alguém escreve algo do tipo: “Qual o futuro do rock?”. Sinceramente, o futuro do Rock cabe a ele mesmo, apesar de sempre ele ter a ajudinha da indústria que divulga as tendências da moda, estas que em algum momento se esgotam comercialmente e depois ou somem por completo, ou ficam transitando a margem da mídia até serem novamente retomado pela indústria. O Rock continua sem grandes atribulições.
2. O Rock não precisa ser salvo! Ao contrario do que as mídias propagam quando querem vender alguma banda ou artista.
3. O Rock pertence tanto às bandas de três acordes quanto as bandas de som mais sofistico. Não existe nenhuma lei ou escrito sagrado que diga como o Rock tem de ser. O que vale é se você si identifica com o "som" de um determinado grupo ou artista. Não existe “som” melhor ou pior, não existe estilo atual e antigo, se você abrir a cabeça um pouco vai notar isso [mas se você prefere seguir o que os vj’s e magazines "especializados" da vida dizem, tudo bem].
4. Escute Rock todo dia de Chuck Berry até Naplam Death, de The Hives à Yes, de Iron Maiden à Blondie, de Mastodon à Muse....Notaram a variedade?

Abraços a todos

Michael Jackson e a Indústria Musical

Michael Jackson morreu!!!...Alguns poderiam dizer: O rei esta morto!! Longa vida ao [novo] rei. Mas não seria muito bom dizer isso. Primeiro que para muitos o rei é Elvis [para outros o rei é Roberto Carlos!!]. Segundo ocorreria uma “briga de foice” entre os pretendentes ao cargo príncipe [tirando desta lista o já autodenominado Prince, pois este se acha deus... por isso sou ateu!!]. Piadas sem graça a parte...

Bom, nunca fui fã de M.J. [apesar de achar “Ben” uma das canções mais bonitas que já escutei!], nunca tive, gravei ou reproduzir sequer um álbum dele, nem por isso deixei de escutá-lo e vê-lo, principalmente vê-lo a exaustão.

Caros e queridos leitores não se perdeu apenas um artista pop que vendeu milhares de álbuns e compôs boas canções como a mídia em geral vem propagando [Existe uma preocupação muito maior nas polêmicas que ele se meteu em vida do que em seu trabalho e valor para indústria musical]. Na verdade M.J. foi sim o pivô da criação de uma nova face para indústria fonográfica e do entretenimento e da imagem do artista pop.

Além de cantor de grande talento, M.J. incorporou a sua música a imagem e o movimento como nenhum outro musico pop havia feito, ele padronizou na indústria pop a figura do cantor-dançarino [querem exemplos é só assistir qualquer faixa de música pop no HV1 ou MTV!]. Ele captou a dança de rua [que fervilhava já na década de 70] e a estilizou, como também a conectou completamente a suas canções, por meio de coreografias tinham como base não os passos e movimentos em si e sim as letras das canções [se não foi ele que inventou isso, acredito que foi ele que popularizou!! Corrijam-me se eu estiver errado!! Pelo amor de Deus... Deus que por sinal não é Prince!!].

Vejam Thriller ou Beat It [além da imagem em si, musicalmente estas canções também foram inovadoras em termos de produção para época, é só vocês escutarem as canções contemporâneos a elas!]. Dá para ouvi-las sem lembra da coreografia? Tal procedimento se tornou quase uma regra para música pop, de Madonna à Spears e Timberlakes da vida [passando por Xuxa e a música dos filmes de Bollywood!], canção conectada a dança, a dança como representação do tema da canção tudo isso bem modelado no formato do vídeo clipe.

Aqui chegamos ao vídeo clipe [outra enorme colaboração do artista para indústria] que tem sua importância na indústria dividida em antes e depois de M.J. No inicio dos anos 80 canais como a MTV eram uma desajeitada e pouco interessante opção de programação televisiva, seus conteúdos [os vídeos clipes] eram no mínimo sem graça e pouco atrativos. A indústria ainda era pautada na divulgação radiofônica, ou seja, canção em si. A imagem do artista estava muito mais ligada às aparições ao vivo [de certa forma pelo menos o filtro musical era mais apurado, mas esta e outra discursão!]. Neste cenário Thriller foi um choque [lembro que quando passou no Fantástico parecia que estavam anunciando o pouso de um disco-voador... rsrs]. Qual a diferença de Thriller para os demais vídeos clipes da época? Bem, ele é temático, tem uma ação dramática conectada com o sentido da canção [além claro do capricho técnico de sua produção]. Qual o resultado disso? Sucesso absoluto!! Ao investir de tal maneira neste formato, M.J. ajudou mudar o eixo da divulgação musical e até mesmo a forma que a música pop é feita [temos hoje cantores e grupos que investem muito mais no clipe do que na música em si!!]. Aqui a indústria pela primeira que com um pouco mais de cuidado o vídeo clipe é uma instrumento de vendas de grande valia para indústria pop [hoje o vídeo clipe vende de tudo: música, roupas, calçados, bebidas, comportamento... quem não queria na época ter a jaqueta que M. J. usa em Beat It???].

Bom, se formos listar e analisar as contribuições deste astro Pop para esta indústria de milhões [que depois dele passou a trabalhar com Bilhões!!] vou precisar de mais tempo e espaço. Mas só o que citei acredito é o bastante para se notar a grandeza desta figura para música pop dos últimos trinta cinco anos.

Volto a dizer, nunca fui fã de Michael Jackson [por sinal escrevi este texto escutando Pink Cream 69 e Mastodon], mas temos que “dá a César o que é César”. Muito do que a indústria pop [pelo menos na música] é hoje em dia devesse a Michael Jackson. Gostaria apenas de mostra que quem a indústria pop perdeu não foi apenas o dançarino do moon walk ou o astro envolto em polêmicas, e sim um dos principais protagonistas da história desta indústria. Pois quem tem menos 25 anos pode não entender o porquê de todo este alvoroço em torno de sua morte, podem até pensar: Poxa, Madonna, Lady Gaga, Of Montreal e blá blá blá blá... Hoje fazem mais sucesso do que ele. Mas estes acima citados só “virão o sol” por causa do formato que a indústria tomou pós-Michael Jackson.

Abraços a Todos!!!

M. J. [R. I. P]

Stereolab – Fab Four Suture [2006]

Após entortarmos os pescoços na postagem anterior, vamos andar um pouco para frente com pés firmes. Bom, um álbum que posso enquadro nesta formula é o Fab Four Suture do Stereolab. Este álbum é a continuação do trabalho inusitado deste grupo que reúnes vários elementos e conceitos musicais diferentes de maneira tão tranqüila, que nada nele soa estranho ou extraordinária e sim natural e possível [isso é uma coisa é uma coisa difícil].

Um mérito desde álbum esta no fato de que nada nele é um pesadelo técnico ou logístico, ou seja, nada de execuções complexas e elementos presentes que não despedem recursos extraordinários [muitos músicos; instrumentos exóticos; técnicas extraterrenas de gravação]. O que temos aqui é uma banda bem afiada [guitarra/baixo/bateria]; loops; synths retro; disposição e boas idéias. Outro fato sobre este álbum que gostaria de chamar a atenção, é que Fab Four Suture se dispõem a tentar romper a linha do convencional sem ser chato ou pretensioso demais, além disso, as idéias trazidas para serem trabalhadas são claras pelo simples fato de serem bem executadas.

Vamos lá para o que interessa de verdade a música. A faixa de abertura Kyberneticka Babicka Pt.1 [sim este é o nome da faixa!], ela nada mais é que uma montagem de 4 loops [sendo três muito parecidos só diferenciados pela nota] de vozes que são em intervalos de tempos regulares sobre e uma levada de guitar/baixo/bateria [que também parece um loop] estes elementos vão se repetindo do começo ao fim dos 4’31” da faixa, parece ser chato, não é? Ainda tem mais, na “cobertura do bolo” temos uma gama variada de sonoridades sintetizadas que vão vagarosamente saindo do ostinato dos loops passado para o plano de frente da escuta.

Você deve esta pensando: tá, mas o que é tudo isso? O que há de tão legal? Bem, nossos amigos do Stereolab lançam mão do sofisticado processo de composição minimalisma, e é minimalismo mesmo. O processo de repetição quase hipnótico inicia com o elemento que vai se repetido e se focaliza como ponto central da escuta. Mas que o tempo e a exposição sensível tratam de torna-lo nada mais que um pano de fundo para outras sonoridades que atraem a escuta, mas que em dado num momento de rápida e simples variação sonora [no caso a silaba e a nota cantada] faz retorna nosso elemento ao ponto principal.

Pessoal isso foi pensando para ser assim, os caras do Stereolab não foram fazendo este faixa de qualquer jeito e saiu este resultado, querem uma prova disso? Vejamos a escolha dos timbres sintéticos para montagem dos loops e outros elementos da música. O ouvido humano quando exposto a qualquer som imediatamente ativa nossa percepção em direção daquele som procurando organizado e identifica-lo, depois que isso é acontece normalmente continuamos a presta atenção nele ou o ignoramos. Atenção acontece quando este som se refere a algo que nos interessa, imagine que você esta atravessando uma rua, inconscientemente seus ouvidos estão atentos para qualquer som de motor, pois isso é importante para nossa segurança. Contudo se você esta andando na calçada ao lado do transito sua atenção para o som dos automóveis diminui, pois aquela “regularidade e repetição” na sonoridade dos automóveis é “chata” para nossa percepção que já captou identificou, para nossa percepção não é mais necessário retomar o processo anterior. Muita gente por ai diz que faz um “som minimalista”, pois é Cool dizer tal coisa, mas na pratica poucos realmente o fazem, isso talvez porque tenham a dificuldade técnica para fazer-lo ou porque acreditam que falam de minimalismo, mas não tema menor idéia do que realmente seja [pobres Riley e Glass e cia. muito falados e pouco escutados].

O álbum continua revelando surpresas inusitadas e agradáveis, um verdadeiro exercício para “escuta ativa” e o um bela alternativa estética. Acredito que existam vários outros grupos sigam um projeto musical parecido com do Stereolab, entretanto, alguns grupos correm em direção a um “experimentalismo” [detesto este termo quanto aplicado a música] nebuloso que torna as canções um amontoando de sons que ao final da escuta nada acrescentam ou se que devam dar prazer a quem escutou [se bem que no mundo tem gente com todo tipo de gosto, mas me interesso no geral e não nas exceções...rsrs]. Nossos amigos aqui dentro de seu trabalho canções interessantes que apesar do detalhes e vários elementos não são de forma nenhuma de difícil acesso ao ouvinte desavisado, inclusive as canções tem até um quê dançante sem se encaminhar a um lugar comum.

Um bom exemplo é a faixa Interlock, esta é uma canção dançante calcada só sobre um ostinato de bateria/baixo/guitarra, esta canção tinha tudo para ser chata e cansativa, mas uma solução musical simples a conduz para outro caminho. Qual seria esta solução? Uma simples manipulação dos timbres dentro da estrutura. Peguemos a voz temos dois processos simples de identificar: o primeiro é a mudança do timbre e da voz de acordo com a tessitura em que se canta [temos basicamente duas tessituras agudo e médio], esta mudança se aplica sobre melodia muito parecida, senão idênticas, aqui temos uma processo bastante pratico e simples de variação melódica; o segundo processo é a mixagem da sonoridade da voz com outras sonoridades como uma segunda voz de timbre diferente ou com a trompa. Se formos mais detalhistas ate mesmo a impostação da voz também pode ser vista como um detalhe facilitador. Estes dois processos já conferem interesse e variação a uma melodia que poderia cansar o ouvinte se apresenta sem qualquer tempero.

Bom o que falei acima é uma gota no oceano desta canção. As escolhas detalhadas dos timbres passam por todos os elementos da musica. Resumo da ópera: cada detalhe é pensando; testado; usado ou descartado, em busca de soluções que podem fazer toda a diferença [cada duas postagem eu repito isso três vezes, já notaram....rsrs?].

Meu conselho é que vocês escutem, escutem mesmo não coloquem para tocar e vão fazer outra coisa, pois podem corre o risco de perder algo.

Abraço a Todos. 

Onde encontrar o Stereolab:

http://pencadediscos.blogspot.com/2009/02/fab-four-suture-stereolab-2006.html

http://www.myspace.com/stereolab

O Efeito Torcicolo

Outro dia, um amigo musico comentou o seguinte ao escutar uma banda de funk/soul do inicio da década de setenta[Bete Davies, acho que era o nome do grupo?!]: Isto soa bem atual. No mesmo momento o senso de tempo lógico e racional questionou – como isso pode ser atual se foi feito há 40 anos atrás? – , por outro lado, o senso estético confirmava a afirmativa. Mas coloquemos em termos práticos, por que seria atual? Será que o grupo antecipou em 40 anos as vias estéticas? Eles estavam à frente do seu tempo? Ou nós é que estamos voltando, ou melhor, nós estamos nos voltando aquela musica e estilo?

Antes de qualquer coisa, preciso esclarecer algo ao leitor. Particularmente não entendo este retorno como alguma forma de retrocesso. Pois aqui não estamos falando de uma produção industrial de petróleo ou dos aspectos que diferenciam os modelos de automóvel e sim de arte. Em nosso caso a linha do tempo pouco importa. Aqui tratamos do qualitativo e não do quantitativo/técnico/evolutivo [algo que muitos tomam como preceito para analisa a música ou a arte]. Um estilo de 40 anos atrás não é inferior a um estilo atual. Eles apenas se prestam a períodos e sensos estéticos e sociais diversos, da mesma forma em que temos ao mesmo tempo vários estilos diferentes convivendo ao mesmo tempo, onde cada um se presta a uma determinada gama de idéias e estilos de comportamento. Ou seja, não existe melhoria ou decadência apenas mudança. Pense comigo, se você parar para observar as coisas a partir do ponto de chegada, sempre haverá o julgamento se o movimento de “mudança” foi para melhor ou pior. Mas se você preferir tentar visualizar o movimento sem se preocupar com o ponto de chegada, tais “mudanças” tomam outro sentido. Ainda sim, acredito que não dá para você gostar de tudo que chega a seus ouvidos, mas ao menos é possível torna bem mais claro porque determinada música ou estilo é de seu agrado.

O Efeito Torcicolo esta é uma expressão que soa curiosa. [Tomei contato com esta expressão através de uma entrevista de Edgar Scandurra não sei se foi ele p criador da expressão], mas que compreende dentro de si uma visão sagaz do momento musical em algumas vertentes da música popular. O Efeito Torcicolo se refere a atual e forte tendência por parte de muitos músicos em se voltar à música feita a 20, 30, 40 anos atrás “desenterrando” não só ídolos, mas vários outros músicos e grupos interessantes que não tiveram tanta expressão. Assim como também são resgatados estilos e estéticas, para que num segundo momento implementa uma “releitura”. Podemos constatar pitadas desta tendência não só no mainstream como tão no movimento de música independente. Pensem comigo, qual o grupo hoje que não faz referencia a um grupo ou estilo, ou adota sonoridades vintage, isso em qualquer nível. Vejamos alguns exemplos simples como o retorno ao som Disco de Madonna e do Scissor Sisters; a nova MPB claramente inspirada em movimentos dos mais variados como o Clube da Esquina/ Tropicalismo/Regionalismo/Bossa Nova. Movimentos como o Stoner Rock que recupera o piscodelismo das bandas de garagem da década de 70 e o som pesado do estilo thrash/crossover dos anos 80 e 90; ou muitas bandas Indie que buscam sonoridades da New Wave oitentista. Só para citar alguns exemplos fáceis.

Ai você vai me dizer: “Poxa! Se sairmos catando vamos encontrar referencia de tudo em tudo em qualquer época”. Concordo, contudo se pararmos 10 minutos vamos ver que nos últimos 5 ou 6 anos estamos mais próximos das sonoridades de duas ou três décadas atrás do que há dez anos. E ainda, temos alguns estilos simplesmente não se modificaram da década passada para cá. Vejam o R’N’B, se você “pegar” qualquer gravação deste estilo verá que ele se modificou pouco ou quase nada [só os timbres ficarem melhores!] ou o chamado “hardcore californiano” que virou “emo” [a construção e o formato das canções são muito similares, tirando a temática das letras, qual diferença drástica na sonoridade de Green Day e as bandas emo?]. Isso é ruim? Bem, pelo jeito para os fãs não. E como a música é feita para eles, então estar tudo certo.

É curioso observar este fenômeno, mas qual será a força motora por trás dele? Bom, é difícil saber, alguém pode dizer que esta buscar irá resgata algo que se perdeu na música produzida por determinada geração [sabem, este argumento sempre vem acompanhado daquele papo furado de critico, que desde a década de 70 elegem as bandas salvadoras do rock, como se isso não fosse apenas apelo para vender, e pior, como Rock fosse se extinguir]; outros podem dizer que é uma busca de argumentos para engendrar um rompimento com a musica atual e começar algo novo; ou simplesmente alguém achou legal aquele som e resolveu enveredar por aquela sonoridade [por sinal acho este o motivo mais plausível...rsrs].

Bom, antes de apresentar minhas teorias sobre o caso é interessante pensamos sobre o seguinte. Será que talvez os músicos e até a indústria musical tenham se saturando da “Ditadura do Novo” [onde mudam mais as caras, e o som nem tanto]. Durante muito tempo a indústria musical incutiu na cabeça de todo mundo a estória da inovação continua como preceito absoluto de qualidade, o musico era então movido pela intenção de inovar sua sonoridade cada novo trabalho, sem muitas vezes sequer amadurecer seu estilo. Cada grupo que trouxesse qualquer mínima diferença de sonoridade era chamado de inovador, e colocado no Olímpo da indústria [isso com uma mãozinha das revistas especializadas nas décadas de70/80 e depois das MTV’s da vida 80/90, bem diferente de hoje em dia, né?!..rsrs].

Mas onde isso surgiu? Bem, durante praticamente quatro décadas [50/60/70/80] a indústria da música popular viveu de novidades constantes. Assim a novidade por si só virou uma pela peça de publicidade para indústria. Acontecia a promoção de um estilo ou estética em grande escala, e depois de certo tempo, surgia do nada um novo som, que era uma “rajada de ar fresco na mesmice”. Conduto, nos anos 90, a coisa começou a saturar, sem muitos caminhos para seguir, nesta década aconteceu uma espécie de “salada-do-boi-doido” [foi divertido!] onde ainda residiam os resquícios do som dos anos oitenta, mas se procurava desesperadamente novas vias para a “novidade”. Assim as misturas tornaram-se uma opção quase genérica: soul/rap com rock pesado; eletrônico com rock; a volta o progressivo com toques de metal; musica étnica com eletrônico; Deep Forest e grunges da vida[que um dias soaram e inovadores e hoje são datados]. Já na década de 2000 alguns estilos da década de 90 simplesmente sumiram [ou amadurecessem como Lounge e a música eletroacústica] e/ou deram lugar às releituras que vivemos hoje.

Pensei em duas teorias sobre o caso: 1. ela [a releitura] pode ser uma “tomada de fôlego” para realização de verdadeiras novidades musicais, uma busca pela Nova Liberdade De Expressão; 2. chegamos a uma espécie de pós-tudo onde finalmente cada um faz o que quer para se expressar sem se preocupar em esta dentro ou fora do estilo vigente, A Boa De Velha Liberdade e Expressão.

Juro a vocês se eu soubesse diria onde isso vai dar. E Juro também que ficaria feliz em saber que minhas teorias estejam totalmente erradas, e apareçar uma terceira ou quarta via. Afinal que graça teria saber o resultado do jogo antes dele começar? Bem, lembram do meu amigo musico, ele também fez uma previsão apocalíptica: Quem sabe o Grunge volte?

E QUAL A DE VOCÊS??

Abraços a todos!

Zé Ramalho e Lula Cortes – Paebiru (1974)

Existem aqueles álbuns que são considerados raridades essências, verdadeiras “descobertas arqueológicos” daquelas que nós levam a exclamar: Vejam só! Nesta época já existia isso! Ou muitas vezes tomam forma de “elos perdidos” que esclarecem o ponto de chegada do nebuloso passado e ao mesmo tempo indicam os caminhos pelos quais “os galhos da arvore do tempo cresceram”. Este é o caso de Paebiru álbum realizado por Zé Ramalho e Lula Cortes [que também contou com participações de Alceu Valença e Geraldo Azevedo]. Paebiru tem em torno de si toda uma mística de tesouro perdido, se bem, que muito desta mística foi criada mais ligada ao fato de que apenas poucas cópias “sobreviveram” a enchente que assolou Recife no ano de 1975, do que sobre a música contida neste álbum. O que particularmente considero uma tremenda injustiça. Este álbum sofre do mesmo problema de muitos outros grandes trabalhos musicais, ou seja, se fala muito mais sobre as minúcias biográficas envolvidas em sua criação e gravação do que de sua música [Se não conhece a historia ou as historias você pode encontrar um farto material na net, inclusive em alguns ótimos blogs aqui do blogspot].

Bom, como nosso objetivo é falar de música, vamos à labuta. Numa visão geral [se é que possível limitar o universo musical expresso neste trabalho] Paebiru reúne elementos regionais e universais de uma forma bastante interessante. O material regional tem dois tratamentos o estilizado, pois em algumas passagens temos um tratamento muito próximo aquele praticado pelos grupos do movimento Armorial. E de forma Bruta: onde os elementos regionais são apresentados na sua forma original ou próxima ao “original” [digo isso sem afirmar, pois não sou nenhum especialista, se alguém que conhece bem puder dar sua opinião seria ótimo!!] como em trechos de Trilha de Sumé e no inicio de Louvação a Iemanja. Ainda sobre os elementos regionais o que mais é interessante é que as referencias são varias deste as violas européias em frases que lembram o frevo [Em Harpa dos Ares] aos referencias as percussões e aos cantos indígenas e negros. Os elementos “universais” temos o forte acento do rock progressivo [em Nas Paredes da Pedra Encantada, Os Segredos Talhados Por Sumé]; o Jazz nas improvisações de sax que permeiam todo álbum, até a musica de concerto contemporânea com o piano preparado [em Omm], tudo muito norteado por ares psicodélicos.

Pessoal antes que alguém pense algo do tipo: Eles fizeram tudo isso no nordeste há 34 anos atrás? Como eles colheram tantas informações naquela época? É um milagre!! Bom, não é nenhum milagre, entendo que para muita gente tal grau de especulação musical só passou a existir na música do nordeste a partir da década de 90 com Chico Science [R.I.P.]. Mas felizmente as coisas não foram [nem são] bem assim, já na inicio da década de 70 já existia no Brasil um grande numero de grupos psicodélicos e progressivos [muita gente também acredita que os Mutantes foram únicos no Brasil, na verdade eles foram a banda que fez sucesso] vou citar um exemplo fácil de encontrar a banda O Terço que já em 70 tinha um álbum muito bom; o próprio Lula Cortes que já militava nesta linha a um bom tempo. Naquela época Recife era [e ainda é] uma fornalha cultural e artística ao mesmo tempo conviveu lado a lado o movimento Armorial que contava com o Quinteto Armorial [do grande compositor Antúlio Madureira], além de um movimento musical de veia roqueira [de tempero nordestino] com representantes como o Ave Sangria.

Escolhi dois momentos distintos deste álbum para comentar o seu conteúdo: Trilha de Sumé; Nas Paredes da Pedra Encantada, os Segredos Talhados por Sumé.

Trilha de Sumé é a faixa de abertura nela ao longo de sua “trilha” de 13’ minutos vários momentos musicais com diferentes configurações musicais temos trechos com um toque de primitivismo como no inicio onde temos num primeiro momento percussões junto a uma linha de baixo [que nos remete as estruturas do Manguebeat]; sonoridades étnicas e flautas com fraseados que parecem ter saído de um álbum do Jethro Tull. Num segundo momento primitivista temos uma cantoria acompanha de um batuque que faz uma referencia a caboclinhos ou maracatus [não sou nenhum especialista em musica folclórica, por isso, quem escutar o álbum me corrijam, por favor, seu disser alguma asneira!..rsr] recheada com uma solo que guitarra, entre estas partes temos um solo de sax jazzístico e a parte final da faixa é introduzida por uma escala sem tonalidade definida no piano se encerra com um ensaio onde um solo de flauta [tonal e de tonos tranqüilo e suave] é inicialmente acompanhado pelo piano e depois o piano é retirado e uma instrumentação com viola de dez; violão e baixo acompanham; revezam-se e fazem contra-canto a flauta. Não a forma musical desta faixa na verdade pode ser definida como um fluxo sem fim onde informações diferentes são expostas e em seguida são substituídas por outras. Nenhuma informação ou conteúdo é retomado, desta maneira a forma esta aberta ela soa como uma improvisação continua.

A faixa Nas Paredes da Pedra Encantada, os Segredos Talhados por Sumé é bastante interessante no aspecto de conteúdos musicais utilizados, ela mescla referencias do rock progressivo/psicodélico sessentista e setentista – Grantefull Dead; Iron Butterfly; Uriah Heep – [com linhas de baixo bem marcadas ponteadas pelas sonoridades do órgão e do sax. Além requintes de mixagem com o jogo de pan] – com uma linha vocal que nos remete diretamente ao repente nordestino [tanto por causa da estrutura melódica com escala artificial – mesclado dos modos mixolídio e lídio –, quando pela estrutura de estrofe com rima e refrão]. Graças a esta referencia da estrutura canto/poética do repente, a forma musical lembra um rondo, onde as variações gravitam em torno das partes vocais. Esta forma pode ser descrita rapidamente da seguinte maneira [Intro – vocal – intermezzo – vocal – intermezzo [solo de sax; modulação passageira] – vocal – intermezzo –vocal – encerramento].

Por muito tempo Paebiru figurou para muita gente como uma espécie de relíquia curiosa e nada mais. Mas um exame mais cuidadoso prova que este álbum é muito mais que isso [desculpem pela frase clichê]. As composições não apenas antecipam algumas manifestações e tendências musicais que nasceriam duas décadas depois de seu lançamento, além disso, as soluções musicais para que ajudaram a criá-lo, podem ser um responsório muito útil para quem se interesse em trilhar as mescla entre musica referencias do folclore nordestino com estilos variados da musica popular.

Onde encontrar:

http://brnuggets.blogspot.com/2006/10/lula-crtes-z-ramalho-pabir-1975.html

http://pt.wikipedia.org/wiki/Pa%C3%AAbir%C3%BA

Edson Zampronha – Sensibile [2006]

É bom esta de volta à escrita, por causa de um probleminha ali; um compromisso aqui; Fiquei afastado do blog. Admito esta um tanto quanto enferrujado, mas ao voltar a escrever, resolvi assumi um desafio, escrever sobre a música desde reconhecido compositor brasileiro, Edson Zampronha.

Para quem não conhece, ele foi duas vezes Premiado pela Associação Paulista de Críticos de Arte, além de ter recebido o Prêmio Sérgio Motta [2005] – para os desavisados este é o principal prêmio em artes e tecnologia do País – , além disso é compositor convidado de importantes centros como o LIEM-CDMC [Madri] e a Universidade de Birmingham, e ainda arranja um tempinho para ser professor de composição da Universidade do Estado de São Paulo e professor convidado em diferentes universidades no exterior [a estas alturas ele deve esta na Espanha].

Admito que um dos motivos na demora desta resenha foi por causa do meu próprio receio em escrevê-la [rsrsr]. Passei um bom tempo procurando um ângulo por onde iniciar a abordagem deste trabalho. Bom, eu já tinha uma pista dada pelo próprio autor, mas me faltava o mote. Ele veio em um conversa frugal onde um colega de trabalho que escutava em seu mp3 player algumas obras do período clássico exclamou: sabe o que falta nos compositores de hoje é esta simplicidade sensível. Fiquei admirado com o comentário por três motivos: 1. a observação aguda de um problema estético/sensível; 2. pela forma que foi colocada, simples, rápida e concisa; 3. por este meu colega não ser musico e sim o melômano sadio. Sim, esta foi minha porta de entrada na escrita deste texto.

As composições desde álbum são todas para piano [e também temos elementos eletros-acústicos]. O compositor parte de materiais muito singelos como uma escala modal ou um conjunto de acordes simples e num processo de modificação da sonoridade, por meio da mudança de estruturas rítmicas e timbres; o compositor vai concedendo a estes materiais novos significados. Ou em suas palavras:

“...o ouvinte é levado a escutar de maneira diferente aquilo que havia escutado antes. Há uma ’persuasão’ da escuta. Uma persuasão que re-significa e que, justamente porque leva o ouvinte a entender diferentemente o que havia escutado antes, abre as portas da sensibilidade”.

Para mim o ponto de equilíbrio de todo este trabalho é: uma escuta “ativa” que ao invés de investigar, apenas captura as informações cedidas pela música e depois passa a apreciar seus novos contornos ao logo da obra. Isso lembra alguma coisa? Sim, uma sonata clássica é apreciada da mesma forma. E quanto mais simples e inteligível é seu ponto de partida, mas agradável e interessante é sua re-significação. E por sua vez seu conteúdo sensível é apreciável.

Bom, vamos por as mãos na massa. Confesso que não foi fácil “eleger” uma ou duas peças para comentar. Por entender que todas são historias diferentes dentro de uma mesma compilação, histórias que mereceriam ser ouvidas, mas tive de escolher, e escolhi, e a eleita foi: Fragmentos Reduzidos de Uma História Muito Longa.

O titulo de Fragmentos Reduzidos de Uma História Muito Longa é uma grande pista sobre o que nos espera ao longo da música. O titulo nos remete ao imagético; ao caráter de rapsódia fantasiosa, leve e distante. Esta música – numa visão mais pessoal e subjetiva – remete as lembranças daquelas paisagens que observamos durante viagens longas, que quando requisitadas pela memória retornam como Fragmentos Reduzidos com pouca ordem cronológica ou geográfica, mas que são para nós tão agradáveis e sensíveis.

Aqui vou listar alguns aspectos que consegui destacar na escuta:

A obra [ao menos para minha escuta] dividisse em cinco seções, estas seções têm seus limites bem delineados por silêncios [ou lapsos].

Cada parte é composta por um ou mais gestos musicais com características e tonos parecidos ou diversos, estes gestos se relacionam dentro de uma articulação muito clara e direta, fazendo com que o ouvinte seja guiado dentro da História que esta sendo contada.

Esta articulação não só se limita à parte interna de cada seção, pois estas também se articulam entre si.

Temos dois tipos de articulação bem claros [bem, foi as que conseguir identificar na escuta, se houverem outras, por favor, digam!..rs], sendo a primeira por complementação e por oposição. Na primeira cada seção ou gesto detém aspectos que os relacionam aparentados, estes aspectos podem ser os elementos de rítmico; melodia ou simplesmente o caráter mais movimentado ou lento. O segundo por eliminação identifica as articulam entre seções de elementos e caráter diverso.

Em três [seção 2 – 1’00” à 1’40”; seção 4 – 3’12” à 3’42” e seção 5 – 3’45” à 5’15”] das cinco seções da peça temos apenas um tipo de gesto que é re-elaborado pelo compositor. Um bom exemplo é a seção 5 onde o compositor inicia com uma melodia lenta e pianíssimo [de pouco volume] e vais inserindo a esta melodia acordes dissonantes e a utilização do pedal do piano para criar ressonância.

Já nas outras duas seções [ao meu ver] temos mais de um gesto, nas seções 2 [00” à 55”] e a seção 3 [1’44” à 3’10”]. Na seção 1 temos três gestos que apresentam características próximas, ou seja, todos são movimentos ligeiros de forte movimento e acento rítmico, contudo apresentam configurações diferentes. Já na seção 3 temos três gestos cada uma com configurações e características diferentes o primeiro se aproxima dos gestos da seção 1 [ligeiros e rítmicos], contudo de tonos mais jocoso que ao final se desdobra num segundo gesto mais dramático com acordes dissonantes e abertura para o registro grave, após um serie de trinados ele se encerra dos um arpejo. O terceiro gesto se caracteriza pelo formato minimalista onde temos uma formula rítmica é utilizada tento em seu interior variações e adições de elementos melódicos.

Admito que este álbum mereça de minha parte muito mais atenção [e um texto muito mais interessante também!!]. Por outro lado acredito também que a atenção que a música merece é a atenção do público, a atenção da sensibilidade da escuta. E este álbum merece esta atenção.

Onde encontra Edson Zampronha:

http://www.zampronha.com/PaginaBR_Publications.htm

http://pt.wikipedia.org/wiki/Edson_Zampronha

A preferência musical

Outro dia me vi como audiência de um tipo discussão, que para muitos pode parecer uma coisinha à toa, mas que merece um pouco de nosso tempo para pensar. Qual o assunto da discussão?? A preferência musical de alguém. Há algum tempo comecei a pensar, por que algo tão prazeroso como escutar a música que se gosta, termina tornando-se motivo de acaloradas e na maioria das vezes intolerantes discussões?

Bom, sobre isso tenho uma teoria simples. Ela consiste no fato de que as pessoas as vezes limitam o universo a sua boa preferência, e quando neste universo existe um circulo de pessoas que de certa forma compartilham de uma opinião próxima, esta boa preferência se torna “verdade absoluta”. Assim de forma muito parecida com a igreja medieval, nossa boa preferência às vezes toma contornos “inquisitórios” contra os “descrentes” desta “verdade” . É radical? Sim, mas de certa forma se aproxima da verdade. Pois todos nós somos assim, em diferentes medidas.

Mesmo que você se policie (pois na era do politicamente correto, é “feio” declarar que não se aceita uma coisa alheia a sua preferência ou opinião) às vezes escorregamos com frases clássicas como: “como você gosta disso?”; “isso é horrível!”. Não quero dizer que você tem que passa a gostar de qualquer coisa que chegar a seus ouvidos, pois acho positivo que cada um tenha sua opinião. E que se possível ela seja diferente da minha!! Pois assim podemos trocar idéias e músicas (...rsrrs!!).

O que gostaria de “investigar” aqui neste texto, é como poderia se processar a preferência musical de uma pessoa. Para que possamos assim entender por que gostamos do que gostamos e a partir daí entender os outros. Sim, admito que seja uma proposta ousada, e talvez impossível de chegar a uma resolução satisfatória, mas vale como mote para conversamos.
Pra iniciar vou apresentar minhas observações, pelas quais cheguei a três categorias que a meu ver concorrem [mas não são as únicas ou determinantes!] para formação da preferência musical. As três categorias a que refiro são: o contexto; a mídia; o inefável.

Dentro da exposição destas categorias irei tomar a liberdade de inserir comentários sobre minha própria formação de preferência e de casos que observei.

Bom, vamos à labuta. Vejamos o que entendo por cada categoria:

1. O Contexto: ou seja, a música dos meios sociais com os quais tive contato em minha vida cotidiana: amigos; escola e família.

2. A Mídia: a música que meios de comunicação me proporcionaram acesso: revistas; TV; radio; internet.

3. O Inefável: bom, foi a melhor palavra que encontrei para classificar algo que ocorre com a preferência de certas pessoas e simplesmente não dá para explica, por exemplo: um fã de DeathMetal escutar “because the night” de Pattie Smith e gostar ou um musico de orquestra ter por preferência escutar diariamente “forró de plástico”. E coisas como: você escuta uma musica que esta muito distante de sua vida cotidiana (como uma canção folclórica húngara) é no mesmo momento ocorre uma identificação ou uma espécie de deja-vu, onde você pensa: isso me é muito familiar (esta eu acredito que os psicanalistas explicariam!!).

Ok, pessoal, aqui estão minhas propostas para iniciarmos (ou não) nossa conversa, aguardo suas respostas/propostas.

Um longo de torturoso inverno!!

Ola pessoal,

Bom após uma bela sumida estou voltando as atividades do blog...Abraço a todos.

Apreciação da música instrumental; o Belo musical e Hanslick

Intro.

Neste Blog tenho abordado muito a música instrumental, basta observar que das [poucas] resenhas aqui postadas a maior parte trata de álbuns centrados nesta categoria musical. Bom, tento dentro dos meus limites apresentar a leitor conteúdos que possam despertar a sua percepção aos elementos musicais de cada obra, ou seja, tento dar ferramentas para uma apreciação mais objetiva [ou ativa como gosto de de referir]. Meu objetivo é em primeiro lugar afastar da tal mística que reza que a apreciação musical deste tipo é coisa apenas para “iniciados”, e em segundo lugar, ajudar a exorcizar o tal subjetivismo individual que o pensamento romântico do século XIX nos deixou de herança em relação a apreciação da música instrumental. O que seria este subjetivismo individual? Vou dá uma exemplo bem rasteiro: os primeiros compassos da V sinfonia de Beethoven [o famoso tan-tan-tan-TAMM], este trecho musical foi explorado com as mais variadas associações imaginarias: deste a mais requintados como a surpresa trágica da visão do compositor morto nos primeiros minutos do filme “Minha Amada Imortal” deste as mais simplórias e ridículas, como na cena de um filme [que não me lembro o nome] abrem o vaso sanitário e lá encontram um diamante no fundo. E quem não já teve alguma situação que lembrou deste trecho? Bem, mas se formos rigorosos chegaremos a uma decepcionante conclusão: este primeiro trecho de 4 compassos não “diz” nada, tecnicamente, ele é apenas uma construção rítmica acéfala [sem tempo forte no começo] sobre uma nota que depois vai para uma nota longa um terça menor abaixo da primeira. Então de este trecho é só isso, o que nos remete a impressão de surpresa? Será o conteúdo melódico? Se for bom a torcida do Flamengo em seu tradicional MEN-GOOO!, também é dramática, porque temos a mesma melodia de terça menor descendente em Beethoven e no grito dos torcedores.

Estamos numa encurralada, se o grito de guerra de uma torcida de futebol tem o mesmo conteúdo melódico do famoso tema de um dos maiores [talvez o Maior] compositores da História Ocidental, porque então a música do primeiro não é considerada uma obra de arte como do segundo? As duas são emocionais e também causam algum tipo de comoção, portanto em termos subjetivos elas podem ser iguais, então o que as diferencia? Resposta simples a forma que o conteúdo musical é manipulado ou trabalhando.

Pois o conteúdo emocional puro e simples não pode se a única ferramenta na apreciação musical, não que não seja necessário, mas não é essencial, isso por causa de sua imprecisão, então como avaliar o peso deste conteúdo subjetivo dentro da apreciação musical?

Este é ponto fundamental do ideário estético defendido pelo esteta e critico austríaco Eduard Hanslick, em seu livro “Do Belo Musical”. Hanslick defende que a subjetividade e/ou os sentimentos supostamente despertados pela música, não são base para apreciação do Belo [valor artístico] nesta arte. O autor afirma que a beleza da música não esta ligada representação de qualquer sentimento, e sim na elaboração de idéias puramente musicais [conteúdos musicais]. Assim a representação do Belo em música estar ligado ao binômio forma concreta e sugestão à subjetividade e não apenas ao subjetivismo externo, ou seja, do ouvinte.

Eduard Hanslick.

Nascido em Praga em 11 de Setembro de 1825, filho de pai Bibliotecário e Musico e mãe herdeira de um banqueiro judeu, Eduard Hanslick teve uma educação esmerada tanto na Música como nas ciências ligadas às humanidades, foi graduado doutor em direito pela Universidade de Viena, onde mais tarde se tornaria professor ministrando a disciplina de estética ligada a música, também durante toda vida foi pianista e compositor. Graças a esta bagagem intelectual Hanslick tornou-se o primeiro critico “profissional” de música, atividade esta que exerceria durante toda vida com grande aplicação.

Em sua época, a primeira voz a se levantar com propriedade contra a estética dos sentimentos e mais particularmente contra o wagnerianismo, sobre isso Fubini escreve: “Hanslick representa o anti-Wagner por excelência, a primeira reação violenta e radical contra o romanticismo, contra a concepção da música como expressão dos sentimentos ou qualquer outro conteúdo” .1

Esta critica contra “concepção da música como expressão dos sentimentos” foi a mola mestra de sua carreira de critico, este posicionamento levou-o a publicar em 1854 seu ensaio “Do Belo Musical”, onde o autor aprofunda em sua critica, além de tentar esclarece-la e embasa-la. Este texto é uma referência na história dos estudos estéticos dos últimos anos do Romantismo, pois além de atacar diretamente concepções quase dogmáticas da época, este ensaio abre caminho para outras abordagens analíticas e estéticas, que surgiriam a seguir, como por exemplo, os sistemas analíticos de Schenker e Reti.

Vale observar que o valor do texto não esta apenas no seu teor critico e polêmico, mas também na forma que o conteúdo deste é exposto de defendido, pois os textos produzidos na primeira metade do Séc. XIX tinham com coloca Fubini “...algo dilletantesco, impreciso, extemporâneo...”2, já com Hanslick, a abordagem dos problemas estéticos ligados a música se dar de forma fundamentada e séria, na letra de Fubini “ Em Hanslick, temos a concisão do técnico, a frieza analítica do estudioso, a precisão de linguagem de quem esta acostumado a examinar problemas bem definidos”3.

Antes de entrarmos no ideário de Hanslick é pertinente antes contextualizá-lo. Hanslick é um típico individuo da sociedade dos fins do século XIX, sua postura Positivista e Formalista é consoante com o pensamento cientifico da época - temos inúmeros exemplos como Johann Friedrich Herbart no formalismo lógico; Benedetto Croce e os russos Vladimir Propp, Mikhail Bakhtin no formalismo estético -, esta tendência encontra-se posta já na segunda pagina de Do Belo Musical, onde o autor escreve:
“ O impulso a um conhecimento o mais objetivo possível das coisas, que em nossa época agita todos os campos do saber, deve necessariamente também passar pela investigação do belo ”.4
Apesar das teorias formalistas possa soar datadas, o texto de Hanslick é importante, pois aborda uma questão basilar da Música, a saber, a possibilidade de comunicação desta (entenda-se aqui comunicação como a transmissão de conteúdos), como também a antípoda desta possibilidade, sendo esta ultima defendida nesta texto.

Do Belo Musical.

Do Belo Musical é a principal obra literária de Hanslick, é um ensaio sobre a apreciação do belo em música. Nele Hanslick defende a idéia que a música não representa nenhum conteúdo, a não ser idéias puramente musicais, e que o belo musical não esta ligado a emoções supostamente despertas pela música, e sim ligada apenas a manipulação artística dos sons. O autor rejeita, assim, o uso do sentimento como categoria da estética musical, e argumenta que o princípio do Belo na música não esta na capacidade de despertar ou produzir sentimentos, e sim em seu próprio material. Ao defender esta tese Hanslick não negar que tais efeitos existem, porém coloca que estes não constituem a essência da música.5

A Proposição e a oposição.

Na primeira parte do texto Hanslick expõem sua idéias em relação a formalização de uma investigação estética musical pautada sobre princípios científicos, e não sobre sistemas subjetivos, que de acordo com ele pouco esclarecem sobre o valor estético da música. O autor defende que a investigação sobre o valor do belo deve iniciar-se sobre o objeto belo e seus materiais, e não sobre os prováveis sentimentos e sensações provenientes da apreciação deste. Hanslick cita os estudos nas áreas da literatura e das artes plásticas como exemplos deste tipo de investigação.

Adiante, temos dois momentos onde o autor em suas próprias palavras, defende as teses acima colocadas, Hanslick escreve que a investigação do belo “ ...esta se atém ao postulado de que, em qualquer arte, as leis do belo são inseparáveis das propriedades de seu material, de sua técnica ”6.

E que a partir deste principio:

“ ... as estéticas das artes literárias e plásticas, assim como a aplicação pratica, as críticas de arte, já se encarregam de estabelecer a regra segundo a qual, nas pesquisas estéticas, a primeira coisa a ser estudada é o objeto belo e não o sujeito dotado de sensações “7.

O autor discute que a música ainda encontrava-se atrasada em relação as investigações estéticas, pois os estudos em musica encontravam-se rigorosamente separados entre os estudos de regras teórico-gramaticais e lírico-sentimentais, ele coloca que esta separação impossibilitam a concretização da investigação estética proposta do Hanslick.

O autor afirma que esta situação se dá por causa de uma concepção errônea ( de acordo com o autor ) e dominante, na qual a música é colocada na condição de ter de lidar com os sentimentos, de acordo com Hanslick, neste conceito o sentimento desempenha dois papeis, sendo o primeiro como ser o objetivo ultimo da música, e segundo como conteúdo a ser representado pela música.
O autor refuta escrevendo que “ O Belo não tem absolutamente nenhuma objetivo; ele é, de fato, pura forma, que pode ser utilizada com os mais diversos objetivos, de acordo com o conteúdo que ela desempenhe, mas que em si não temo outro objetivo senão esse mesmo”8 , o autor escreve que o sensação de prazer do contemplador do belo não diz respeito ao belo enquanto tal, a sensação de prazer nada tem haver coma beleza do objeto contemplado, pois este continuará belo mesmo não suscitado nada ou mesmo sem ser seque visto?

Neste momento é propicio expor as definições dadas pelo autor para três conceitos que serão largamente utilizados dentro de sua argumentação, assim listaremos este conceitos a baixo:

Fantasia: de acordo com Hanslick é um instrumento especifico da arte, onde através dele a contemplação de uma obra de arte se dá a partir do intelecto, assim guiando esta contemplação por representações de juízos.

Sentimento: é o conscientizar-se de um encorajamento ou impedimento de nosso espirito, por conseguinte, de um estado de bem- ou mal-estar.

Sensação: é um percepção de uma determinada qualidade sensível: cor; sabor ou som.
Após delimitar estes conceitos, Hanslick para pelo exame argumentativo destes, e de como eles trabalham na criação do prazer estético, de acordos com o sistema que ele critica.

O auto defende que para quando percebemos algo com nossos sentidos temos a sensação de qualidade deste objeto, por outro lado o sentimento é um exaltar de forma visível de nosso esta de espirito habitual. Hanslick escreve: “ O belo toca , em primeiro lugar, nossos sentidos. Este caminho não lhe é exclusivo...A sensação é início e condição para o prazer estético e constitui base do sentimento” porém “ Para provocar sensações não há a necessidade de arte: um único som, uma única cor pode fazê-lo ”9, o autor escreve que os conceitos de sensação e sentimento são freqüentemente confundidos ou utilizados de forma arbitraria, assim sendo, ele escreve “...aqueles escritores - , (que) a música de provocar sentimentos e impregnar-nos alternadamente de devoção, amor, júbilo, melancolia ”10 , dito isso o autor coloca que nenhuma arte possui a finalidade de despertar sentimentos e sim apenas o belo, aqui ele expõem sua principal propositura quando em relação ao que seria as bases reais para uma investigação estética: “ A arte deve, antes de tudo, representar um belo. O meio pelo qual se entra em contato com o belo não é o sentimento, mas a fantasia, enquanto atividade de pura contemplação. “ dito isso Hanslick defende a fantasia como instrumento tanto da apreciação como da investigação estética, e coloca que a fantasia não deve ser vista apenas como um simples forma de contemplação, e sim como uma contemplação com o intelecto.

O autor esclarece que aqui a palavra contemplação deve ser entendida como “ ato de escutar com atenção, que consiste num observar sucessivo das formas sonoras ”11 , ele afirma que o intelecto ira reagir de forma lógica (segundo o autor) ao belo, assim concedendo a este um verdadeiro juízo de valor estético. Porém em um invés contrario a esta proposta de Hanslick, onde o sentimento predomina sobre o intelecto no tocante a apreciação, o autor passa a considera este expediente Patológico.

Podemos neste momento afirmar que a principal propositura de Hanslick inicialmente neste texto é; tentar sistematiza a pesquisa estética no campo da música pautado enquanto instancia estética a fantasia e não o sentimento, ele trata esta premissa como ponto-chave de sua proposta, pois esta reage diretamente contra a “patologia sentimental” na qual se afirma a possibilidade da música em serenar o espirito, sobre isso o autor escreve “ ...muitas vezes ao falar não se sabe de fato se estão falar de música como de um instituição policial, pedagógica ou médica ” . Hanslick entende que este pretenso efeito sobre o espirito nada tem de prazer estético, pois o deixar guia-se pelas sensações na apreciação da outra de arte, revela apenas o desconhecimento da matéria musical.

Hanslick admite que a música exerça sobre o apreciador uma tendência de exalta suas emoções imediatas, mas ele coloca que esta faculdade não é uma particularidade da exclusiva da música.

“ Concluímos, portanto, que as demais artes também têm um efeito bastante forte sobre nosso sentimento. A proclamada diferença entre elas e a música deveria basear-se então, numa maior ou menor intensidade desse efeito ”.

E mais a frente completa:

“ Se considera, porém que a música atua ‘imediatamente’ sobre o sentimento, e as outras artes, por suas vez, só com a mediação de conceitos, mais um vez, se esta cometendo um erro com outras palavras, porque, como vimos o belo musical também se ocupa dos sentimentos, só que em segunda linha, enquanto age imediatamente sobre a fantasia ”.

O autor conclui escrevendo que:

“ Toda a obra de arte estabelecerá uma relação qualquer com nosso sentimento, mas nenhuma relação exclusiva ”.

Este ponto é importante se ter em mente, pois é apoiado nele, que Hanslick irá pautar sua critica sobre a estética romântica dos sentimentos. Pois de acordo com ele esta nulidade de identidade especifica da relação da obra com o sentimento, em nada corrobora com a avaliação estética da música, por ser esta no seu entender, um terreno movediço, assim toma a investigação estética como a busca o efeito secundário e indeterminado da música é um erro. Assim o sentimento não deve ser tomado como base para leis estéticas, pois Hanslick sentencia que isso “ contrária à garantia do sentir musical ”.

Sobre isso ele completa “ Não estamos referido-nos unicamente à convencional parcialidade, que possibilita ao nosso sentir e a nossa imaginação, através de textos , títulos e outras idéias meramente ocasionais ”, Hanslick coloca que os sentimentos provocados por um peça musical não são causais, pois os sentimentos despertos dependem de experiências e impressões particulares do evento musical. A seguir exemplifica a que os conceitos ligados as obras musicais são extemporâneos, e volta a afirmar que o efeito da música sobre o sentimento não é exclusivo, por isso este fenômeno não deveria se elevado a principio estético. O autor reconhece a existência de tais fenômenos, mas ele coloca que o despertar estes não pode ser o objetivo ultimo da música enquanto arte, então Hanslick formaliza seu protesto e ironia:

“Somente protestamos contra a utilização desses fatos por princípios estéticos. Prazer e dor podem ser despertados pela musica em alto grau – está correto. Mas o prêmio de loteria ou a doença fatal de um amigo também os podem provocar num grau talvez mais elevado? ”.

Critica.

No segundo capitulo, de seu ensaio Hanslick inicia de forma mais aguda a sua critica, utilizando de uma argumentação aguda, com objeto de assinalar a efemeridade da estética romântica dos sentimentos, assim ele procura desestabilizar, ele trata de apontar a impossibilidade da música em expressar de forma particular um conteúdo ou sentimento. Hanslick irá defender que a música tem a capacidade apenas de emular idéias externas ao individuo, através de idéias análogas com o movimento da própria musica, porém, Hanslick reforça que apesar destas analogias, o conteúdo da música continuará a sendo composto unicamente de seu próprio material, ou seja, o som e suas particularidades qualitativas e quantitativas.

A via argumentativa da critica de Hanslick, tem inicio colocando em xeque a afirmativa romântica da música como expressão dos sentimentos, o autor expõe que expressões artísticas como a poesia e a as artes plásticas, em um conteúdo que pode ser expresso em conceitos através das palavras (linguagem comum). No domínio da música este processo não é efetivo, assim segundo o autor, os estetas românticos na tentativa de reconhecer na música faculdades que esta pudesse expressa, designaram a “escala de sentimentos” como conteúdo a ser reconhecido na música, desta forma eles acreditaram ter descoberto a contraposição à precisão conceitual das outras artes, assim apontando a diferença entre a música e a poesia e as artes plásticas. Hanslick a seguir, expõem que com isso a concatenação artística dos sons, passa a ser apenas um meio para expressão dos sentimentos, que de acordo com aqueles estetas são o conteúdo da música, porém em seguida, Hanslick protesta afirmando que este pensamento é falso e que esta for à do domínio da música tal possibilidade de expressão de um determinado sentimento:

“ …os sentimentos não estão isolados na alma a ponto de poderem ser extraídos de dentro dela por um arte, à qual é vedada a representação de outras atividades espirituais ”.

E completa explicando porque é um absurdo a possibilidade da música poder suscitar um sentimento em particular, ele o faz “explicando” o processo de como uma sensação qualquer pode ser identificada como um sentimento em particular. Hanslick questiona o que faz um sentimento se torne um sentimento determinado, ele defende que apenas através de representações de juízos que nosso espírito determina que tipo de sentimento esteja sentindo, esta afirmação é assim exemplifica:

“O sentimento de esperança é inseparável da representação de um estado futuro mais feliz, que se comparado ao presente ”, e completa “ Estas são representações muito determinadas , conceitos: sem eles, sem aparato conceitual, não pode chamar a sensação presente de ‘esperança’ ou ‘ melancolia’; é esse o aparato conceitual que torna determinada ”.

Assim Hanslick sentencia a impossibilidade da representação dos sentimentos como conteúdo e objeto ultimo da música, o autor, entretanto, escreve que apesar da condição da música apresentada por ele, esta não é totalmente incapaz de representar idéias, a música pode representar um determinado circulo de idéias, porém todas esta exclusivamente musicais, o autor entende por idéias musicais aquelas ligadas aos fenômenos acústicos passiveis de percepção, a saber, as variações ligadas ao volume, movimento e timbre.

Na pena de Hanslick esta idéia é assim desenvolvida:

“ A expressão estética de uma música pode, alem do mais, ser chamada de graciosa, suave…tantas idéias que, nas relações sonoras, encontram correspondente manifestação sensível. Por esse motivo, podemos empregar espontaneamente esses adjetivos, nas composições musicais, sem pensar no significado ético que têm para a vida psíquica do ser humano, e que acarreta de imediato à música uma habitual associação de idéias, mas que se costuma confundir particularmente com as qualidades puramente musicais ”.

Em seguida, o autor desenvolve a idéia, que, apesar de que todas as idéias expressas em musica são exclusivamente musicais, a música como fenômeno concreto alude a conceitos genéricos, assim sendo, este ‘idealismo’ desenvolvido, pode atingir o grau de idéias absolutas. Contudo estas idéias continuaram sendo completamente abstratas em música, assim a emulação de conceitos complexos, mesmo pautados sobre idéias associadas analogicamente as idéias de movimento em música também é impossível.

“ A poesia e as artes plásticas também representam em primeiro lugar uma coisa concreta. Só indiretamente a imagem de um florista pode aludir à idéias mais generalizadas da alegria e da simplicidade virginal…”.

A despeito disso Hanslick volta a afirmar que existem idéias que podem ser expressas em música, porém como já colocado, estas são puramente musicais, sendo que estas não podem apresentassem como sentimento.

Reproduzimos aqui o trecho completo do texto, para assim demonstrar de forma completa com Hanslick desenvolve sua afirmativa, respondendo a questão sobre o que a musica pode representar.

“Somente o própria dinâmica. A música pode reproduzir o movimento de um processo psíquico segundo diversos momentos: presto, adagio, forte piano, crescendo, diminuendo. O movimento, porém não é só um particularidade, um fator do sentimento, não é o sentimento mesmo. Em geral, acredita-se estar restringindo satisfatoriamente o poder de representação da música ao se afirmar que ela não pode caracterizar de modo algum objeto de um sentimento, mas o sentimento mesmo; por exemplo, não o objeto de um determinado amor, mas o ‘amor’. Na verdade, nem mesmo isso ela pode. Não pode retratar o amor, mas só um movimento que pode haver no amor ou também um outra emoção, mas que não seja o essencial de seu caráter ” . E completa adiante, “ Mas tampouco a idéia de amor, de ira, de medo podem ser representadas na musica instrumental, pois entre aquelas idéias e essas belas combinações combinações sonoras não há nenhuma relação necessária ”.

Hanslick enxerga que o movimento, é uma faculdade negligenciada nas investigações estéticas dos seus contemporâneos, quando esta deveria ser a agulha que guia tanto a apreciação, quanto a investigação estética da música.

O autor passa a tratar das representações simbólicas dos estados de animo através da música, o autor argumenta que assim como ocorre com as representações simbólicas através das cores, os sons no momento que são manipulados, não tem como manter a identidade que lhes é associada por algum determinado ‘sistema simbólico’ , e exemplifica:

“Assim como, num quadro histórico, um vermelho qualquer não significa para nós alegria…numa sinfonia , um tom qualquer em lá bemol maior não despertará em nós um estado de espirito entusiástico…” e completa “…Essa relação natural esta muito longe de um exprimir ou de um representar. Demos a ela o nome de ‘simbólica’, pois não representa de imediato o conteúdo, restando, porém uma forma essencialmente diversa dele ”, ainda há espaço para alfinetar Wagner “ …Por conseguinte, nnao se pode dizer que um acorde represente por Is mesmo um sentimento determinado, e muito menos que o faça concatenado com a obra de arte ”, referencia clara ao leitmotiv wagneriano.

Assim o autor conclui seu raciocínio quanto à questão do que a música pode expressar, e completa afirmando que, tudo quanto dito se refere a música instrumental, pois só esta pode servir de exemplo para a analise das as características essenciais da música. Pois de acordo com Hanslick, na música vocal, a música é adaptada a poesia e vice-versa (um gênero hibrido), assim esta não é música pura, sendo assim, a investigação estética desta segue por outro viés, diferente a música instrumental. A despeito disso, ele afirma que “numa composição vocal, não são os sons que representa um conteúdo, mas o texto ”, desta forma Hanslick volta indiretamente a defender seu conceito-chave. Hanslick também coloca que em alguns casos quando dissociamos a musica da poesia, um desta continuará sendo objeto belo e outra não. Nestes casos a música prova sua independência ou dependência do texto poético, sendo esta situação idêntica para o texto.

Outro ponto tratado por Hanslick é o que ele chama de ‘pintura musical’, ou seja, a representação de fenômenos externos através da música, ele questiona a máxima romântica na qual a música não pode imitar um fenômeno externo ou da natureza, mas os sentimentos por ele suscitados, Hanslick coloca:

“…É exatamente o contrário. A música só pode imitar o fenômeno exterior, jamais o sentimento especifico que ele nos provoca. Posso pintar o cair da neve…porque produzo impressões acústicas análogas, aparentadas pela dinâmica desses fenômenos. Mediante a altura, intensidade, velocidade e ritmo dos sons, proporciona-se ao ouvido uma figura cujo impressão acústica tem determinada percepção visual aquela analogia que pode existir entre sensações de natureza diversa ”12.

O autor justifica esta possibilidade, explicitando que, a percepção sensível pode ser ampliada para assim suprir uma outra faculdade sensível (ação vicária), desta forma emulando a impressão de determinado fenômeno externo. Em música de acordo com o autor isso é possível através das propriedades acústicas do movimento e ocupação do tempo e espaço, porém este reconhecimento é apenas possível com ajuda de uma sugestão conceitual (um título ou nota de programa), mas este pintar não é objetivo da música instrumental, nem tão pouco pode lhe conceder maior ou menor valor estético.

1 FUBINI, Enrico. La Estetica Musical Del Siglo XIX a Nuestros Dias.
Barral Editores – Barcelona – 1971. Cap. 3. 137 pp.
2 FUBINI, Enrico. La Estetica Musical Del Siglo XIX a Nuestros Dias.
Barral Editores – Barcelona – 1971. Cap. 3. 138 pp.
3 Idem.
4 HANSLICK, Eduard. Do Belo Musical. Editora Unicamp – Campinas - 1989. Cap. 1. 14 pp.
5 É importante ressaltar que Hanslick irá se limitar em sua abordagem a música instrumental a partir do barroco tardio.
6 HANSLICK, Eduard. Do Belo Musical. Editora Unicamp – Campinas - 1989. Cap. 1. 14 pp.
7 HANSLICK, Eduard. Do Belo Musical. Editora Unicamp – Campinas - 1989. Cap. 1. 15 pp.
8 HANSLICK, Eduard. Do Belo Musical. Editora Unicamp – Campinas - 1989. Cap. 1. 16 pp.
9 HANSLICK, Eduard. Do Belo Musical. Editora Unicamp – Campinas - 1989. Cap. 1. 17 pp.
10 Idem
11 HANSLICK, Eduard. Do Belo Musical. Editora Unicamp – Campinas - 1989. Cap. 1. 18 pp.
12 aqui temos uma situação confusa na argumentação de Hanslick, pois ele cai em contradição, pois para poder a “pintar” os fenômenos externos, e para que esta “ação pictórica” tenha sucesso, se faz necessário um conteúdo externo a musica, para esta pode dar sentindo, e chamar atenção para emulação do fenômeno externo que nela se opera. Ele nega este expediente, porém aponta que este é possível em música.

Trapeze – You are the music...We’re just the band – 1972.

Como também de rock vive o homem, resolvi desta vez falar sobre este belo álbum de hardrock e de carona mostrar uma pouco do que gosto de chamar de escuta ativa.

É até repetitivo dizer que a Era de Ouro do hardrock foram os anos setenta, não apenas por suas bandas clássicas [Led Zeppelin; Deep Purple; Black Sabbath; Grand Funk Railroad e Humble Pie], mas por bandas que duraram pouco, mas que produziram álbuns excelentes [Cactus; Beck, Bogart & Appice; Captain Beyond; Jam Ram]. Pois bem, aqui temos uma destas pérolas.

O Trapeze não foi apenas mais um grupo promissor que após tocar por algum tempo e gravar um ou dois álbuns sumiu na poeira dos anos setenta. Este power-trio foi formado por músicos que participaram de bandas e, principalmente, de álbuns que influenciaram e fizeram a história do estilo. O Trapeze era formado por: Glenn Hughes, no baixo e vocal; Mel Galley, na guitarra; e Dave Holland, na bateria. Para quem não conhece estes senhores pelo nome deve conhecer [ou deve ter ouvido] seus currículos. Hughes veio a substituir Roger Glove no baixo do Deep Purple e gravou álbuns para lá de clássicos, como: "Burn", "Stormbringer" e "Come Taste The Band". Holland foi o baterista do Judas Priest nos álbuns "British Steel" e "Screeaming for Vengeance". Já Galley gravou com o Whitesnake nada menos que o "Slide it in". Para quem conhece e gosta de hardrock sabe o peso destes álbuns para o estilo.

O álbum "you are..." é um trabalho despretensioso e despojado, mas isso é só aparência. O Trapeze foi produzido por Neil Slaven [produtor muito bem articulado na época] que os cercou de músicos como BJ Cole [Steel guitar] e Rod Argent [piano e teclados], que emprestaram seu talento nos belos arranjos. Particularmente, acredito que "you are..." foi um trabalho pensado para ser o grande álbum e lançar o Trazepe para as cabeças. Contudo, aconteceu ao Trapeze o mesmo que acontece com as boas equipes de futebol da América latina, ou seja, quando acaba a campanha vencedora, estas equipes são desmontadas e seus jogadores são vendidos para equipes maiores da Europa. Na década de setenta, era uma prática comum os músicos mudarem de banda com a mesma naturalidade que hoje os atletas mudam de clube [um bom exemplo disso é a trajetória do vocalista Paul Rodgers].

Para ser sincero, "you are the music..." não traz nenhuma inovação para o estilo, ele é simplesmente um bom álbum de hardrock. Isso é ruim? Acredito que não, pois pensem comigo, um álbum de Rock para ser bom não precisa ser inovador e sim ter boas canções, [e esta estória de que os álbuns precisam ser inovadores para serem bons, nada mais é que marking]. Principalmente hoje em dia, que vivemos a chamada fase "torcicolo", assim batizada por Scandurra, conceito interessantíssimo e acho que merece um texto qualquer dia destes [o que vocês acham?]. Acho que este álbum tem canções bem construídas e que valem ser observadas. Um aspecto interessante da sonoridade do Trapeze é a aproximação da banda com a blackmusic, isso é bem claro não só na voz de Hughes, mas no swing rhythm’n’blues de várias canções, isso traz para as composições da banda elementos interessantes que produzem uma boa variedade na sua música.
A faixa de abertura do álbum é "keepin’ time" que é a faixa mais Rocker. Logo de cara, Holland mostra a pegada que será, mais tarde, marca registrada no Judas Priest, seguido dos vocais rasgados e num registro agudo de Hughes, tudo sobre os riffs de Galley. Sim, temos uma abertura demolidora, mas como diz o ditado: nunca gaste sua munição no começo da batalha.

Após o primeiro verso, temos a introdução do refrão, nessa passagem temos uma estratégia bem comum de variação, contudo muito prática, a banda toda desacelera [o movimento harmônico da guitarra e do baixo], ao invés do riff temos agora acordes soando, assim criando outro "ambiente" sonoro para o refrão. Logo em seguida, ainda temos os mesmos acordes soando, mas só que agora com tons de clímax, ou seja, temperados com mais tensão e volume [distorção na guitarra; agressividade no vocal e ataques na bateria]. Após o refrão, temos um intermezzo instrumental para em seguida termos a repetição da fórmula descrita acima. Simples? Sim! Funcional? Muito! Se fôssemos esquematizar a forma de "keepin’ time" poderíamos fazer rapidamente da seguinte maneira: primeiro dividindo os seguimentos da forma: I = introdução; A = verso 1; B = refrão de sonoridade mais suave; C = refrão clímax; D = intermezzo instrumental; D+S = intermezzo instrumental com solo de Galley. E, finalmente, desenhando a forma: primeira parte [I;A;B:C;D]; segunda parte [I;A;B:C;DS - final]. Claro que não tão simples assim uma música funcionar, também há que se levar em consideração muitos fatores, como melodia [métrica, altura]; harmonia; arranjos [variações; timbres], até mesmo a qualidade dos músicos que estão tocando. Mas podemos observar que as coisas não são feitas assim tão intuitivamente. O que gostei nesta música foi exatamente esta simplicidade de forma, e também a maneira que os poucos elementos nela contidos são bem manipulados. Se formos observar bem a guitarra, por exemplo, tem apenas [a grosso modo] três momentos básicos na estrutura da canção: o riff que está na introdução e no momento que são cantados os versos; os acordes que ficam soando no refrão; e uma pequena frase que fica se repetindo no intermezzo como base para os solos. Já os solos, os arranjos de slide guitar, e as demais guitarras gravadas como efeito, são arabescos sobre esta estrutura. Para o ouvinte desavisado até parece que temos mais elementos, mas não temos, esta impressão é causada pela manipulação destes elementos dentro da canção.

Este tipo de escuta ativa é "boa e má" ao mesmo tempo, pois quando passamos a aplicá-la, muita coisa que gostamos se torna chata, em compensação, abrimos um universo de possibilidades amplo. E como vimos não é necessário nenhum tipo de "conhecimento" musical, e sim apenas atenção.

Outra canção que apresenta uma forma muito interessante de ser observada é "feelin’ so much better". Bom "feelin’..." é uma canção sem solo e introdução e com várias repetições do refrão sem de se configurar hardrock. Ela se inicia diretamente com o primeiro verso, depois do segundo verso temos o refrão [com belos e estridentes backvocals], e se espera agora que teremos algum intermezzo com um riff ou solo, desista, pois novamente teremos mais um verso e o 2º refrão. Só depois disso temos um rápido intermezzo instrumental, que se configura mais como uma passagem para o final do que uma seção nova na canção. Ao fim do intermezzo voltamos com o refrão que se repete quatro vezes. Mas o que me faz afirmar que "fellin’..." é hardrock e não pop? Bom ela traz elementos comuns ao estilo hardrock, como a construção do acompanhamento com powerchords e rítmica adotada no acompanhamento, além disso, temos a forma que Hughes canta, bem de acordo com os vocalistas do estilo nos anos 70 e, finalmente, algo bem mais subjetivo, algo que alguns chamam de pegada ou energia.

Estas observações de estilo também fazem parte de nossa escuta ativa, observar aspectos estéticos usados em uma canção. Os elementos estéticos de uma canção podem ser desde a temática abordada na letra à forma que ela é interpretada, os timbres dos instrumentos e vocais, andamento, melodia, harmonia, ou seja, uma série de elementos que podem ser musicais ou poéticos e, às vezes, performáticos. Bom, vale também ter consciência de que muitas vezes todos estes aspectos podem ser desconsiderados e elegermos outros para definir uma estética de um estilo ou banda.

Bom pessoal escutem "you are the music...we’re just the band", pois a melhor forma de saber se um álbum de rock é bom é usando o bom e velho ouvidômetro.

Abraço a todos.

Onde Encontrar o Trapeze?

http://br.youtube.com/watch?v=Fxv9S1u54sY&feature=related

http://br.youtube.com/watch?v=HyWCrl0WFT0

Mahavishnu Orchestra – the inner mounting flame (1971)

Dentro do universo do fusion/jazz/progressivo a figura de John McLaughlin e seu Mahavishnu Orchestra esta cercada por uma aura quase mágica, sua música é extremamente influente e representa um salto qualitativo imenso para estilos como rock/progressivo/fusion/jazz. Para alguns John McLaughlin foi tão importante para definir a forma moderna de tocar a guitarra elétrica quanto foi Hendrix. Para termos uma idéia o cara é referencia para gente grande como: Jeff Beck; Pat Metheny; John Petrucci; Al Di Meola [com quem já tocou] e Jimmy Page [que chegou a ter aulas com McLaghlin].

No começo dos anos setenta surge o Mahavisnhu Orchestra, este grupo resulta de uma miscelânea que reuniu músicos de diversas influencias e nacionalidades com diferentes estilos e formas de fazer música. Este tipo de comentário sobre miscelânea musical é, nos dias de hoje, algo que merece ser observado com imensas reservas, pois tais miscelâneas resultam muitas vezes em algo parecido com um time de futebol de uma doçaria, ou seja, parece ser bom, contudo, a tática e o jogo é de "bolo". Já a miscelânea promovida pelo Mahavishnu é concreta, aqui realmente temos elementos diversos que são condensados para produzir um terceiro elemento. O termo condensar é uma boa definição para a música do Mahavishnu, pois nela estão imersos elementos da música ocidental [jazz; blues; rock; folk; experimentalismo; minimalismo] e oriental [como a música clássica indiana sua construção rítmica e formal].

O álbum "the inner mounting flame" foi lançado em 1971, mesmo fazendo algumas reservas em relação à sonoridade da época em que foi gravado, ele poderia muito bem se passar por um álbum lançado há um ano atrás. Tal grau de contemporaneidade se dá pelo fato dele antecipar muitos aspectos que só passaram a ser explorados pelos músicos em geral de dez anos para cá. Principalmente quanto na forma de execução e alguns elementos na composição das faixas. Acredito que a grande atração em relação a este álbum esta no fato de apesar de ser em tese um trabalho baseado no jazz/fusion, temos nele muito de hardrock, tendências psicodélicas e até funk.

Basicamente as faixas de "the inner..." seguem um esquema comum no jazz, ou seja, temos um tema que é apresentado no acompanhamento e em seguida temos as improvisações dos músicos da banda. Podemos ouvir isto claramente "awakening" onde a banda inicia com o tema, que é repetido três vezes, inicialmente com a guitarra e a bateria, na segunda entra o teclado e baixo e finalmente o violino. O que se seguei é uma desconcertante macha harmônica que sai do tema em ré dórico e se define em algo que eu acredito ser um acorde que nem é maior com 7° maior com a guitarra e violino "sustentando" um dó, ou seja, algo inesperado [se alguém tive um songbook deste álbum, por favor, me digam qual é este acorde final...rsrrs] e tudo numa velocidade estonteante. Após este susto temos os improvisos [maravilhosos] da banda e a repetição ocasional do tema, quase uma forma rondó.

O álbum começa com "meeting of the spirits", faixa que devo confessar ser uma de minhas músicas prediletas, mas aqui pretendo me conter ao comentá-la [rsrsrs]. Esta faixa talvez tenha sido composta para soar misteriosa, intrigante, dramática e quem sabe até esquisita ao ouvido mais desavisado. A introdução composta de uma serie de acordes sem definição tonal [que não podemos afirmar a que tonalidade pertence exatamente] e modal [ou seja, sem a identificação maior/menor], assim o Mahavishnu faz o favor de nós deixarmos sem referencia tonal, o que é fantástico, pois nossa percepção se livra das "amarras da tonalidade". Esta introdução nos revela a conexão do Mahavishnu com música erudita contemporânea estes acordes da introdução nos remetem de imediato a Olivier Messiaen e sua harmonia baseada em escalas artificiais e simétricas. Em seguida a introdução outro aspectos composicional interessante de ser observado é o acompanhamento dos improvisos de caráter claramente minimalista, é bom lembrar que no período em que se gravou este álbum os compositores deste movimento da música erudita norte-americana já haviam tomado de assalto um enorme espaço e influenciado muito músicos da época [e até hoje influenciam direta ou indiretamente]. Este acompanhamento dividisse em duas partes, sendo a primeira delas uma serie de acordes executados pela e guitarra e o teclado, e a segunda uma linha melódica executada pelo violino e o contra-baixo. Sobre esta base McLaughlin apresenta o famoso tema da música, a partir daí temos uma seqüência de variações e improvisos baseados em escalas modais [menor; frígio, pentatônicas].

O álbum segue com uma diversidade de momentos maravilhosa, sem claro parecer que esta "atirando-a-esmo". A faixa "the dance of maya" parte do dissonante e descompassada cadência rítmica e desemborca num blues em 10/8 que se alterna levada que pode nos lembra o Rush [ou será que antecipa?], ao final a faixa mistura tanto sua configuração inicial com o blues. Já "a lotus on the irish stream" é um ensaio acústico singelo e belo. No outro lado da moeda temos a "pauleira" de "the noonward race" e "vital transformation" [que devem ter sido as músicas de cabeceira de muito Dream Theatre da vida].
Esta pérola chamada "the inner mounting flame" não é um "álbum para músicos" e sim para aqueles que gostam de boa musica, principalmente, aquela música que trouxe [e traz] realmente algo de novo e interessante.

Um Abraço a todos.

Onde encontrar o Mahavishnu Orchestra?

http://br.youtube.com/watch?v=J88Ep3_vKIk

http://br.youtube.com/watch?v=DZPuMdZlJYg

http://pt.wikipedia.org/wiki/Mahavishnu_Orchestra