Acordes com alteração cromática parte 3: Acorde Napolitano

Dando sequência a nossa série sobre acordes alterados (Vê primeira (LINK) e a segunda partes (LINK). 

O acorde Napolitano (N) é construído sobre um acorde que sofre alterações cromáticas no seu primeiro e quinto graus (são rebaixados um semitom). Ele recebe esse nome por estar associado a compositores italianos associados a “Escola Napolitana” dos séculos XVII e XVIII como: A. Corelli; A. Scarlatti e Pergolesi. Mas ele foi usado por compositores de outras nacionalidades e de períodos e estilos diferentes, Como: Haydn; Beethoven e R. Wagner.

Detalhes técnicos: 

a). O acorde Napolitano (N) difere do acorde SubV em sua aplicação. Enquanto o acorde SubV segue para resolver no I. O acorde N segue para resolver normalmente no V grau; 

b). Na harmonia tradicional, o N é utilizado de forma geral na primeira inversão.

c). A resolução do N é normalmente sobre um acorde com função de dominante e suas inversões e em alguns casos no acorde I na segunda inversão.

Analise de exemplos:

Ex. 1 – Aqui temos uma fórmula de resolução clássica do acorde N;

Ex. 2 – No modo menor o N também é utilizado. Contudo, de forma menos comum; 

Ex. 3,4 e 5 – Uma resolução do acorde N sobre acordes invertidos de V7 e acordes com função de dominante.

Os exemplos #6 a #9 trazem situações incomuns do uso do N.

Ex. 6 – Em algumas situações a melodia permite o uso do N para harmonizar o canto dado que contenha uma nota harmonizada por um acorde que fique entre o acorde N e V7.

Ex. 7 – Aqui temos uma Dominante Secundária (V/V) entre o N e o V.

Ex 8 – Nesse exemplo temos o acorde N transformando pelo movimento de uma única voz (tenor).

Ex 9 – Aqui uma situação rara mais possível. Uma marcha harmônica onde o N segue para um (V/V) de um acorde que não tem função de dominante.

Ex. 10 – Aqui temos um exemplo do uso do N dentro de uma marcha harmônica num modo menor. 

Ex. 11 – Outra situação rara é utilizar um acorde de V/V do N.

Ex. 12 – Uma fórmula de preparação bastante eficiente do N dentro do modo menor.

Ex. 13 – Aqui temos alguns exemplos de usos do N como acorde pivô para contexto de modulação.

Bom, espero que tenham gostado.     

A seguir teremos a quarta parte: Acordes de Sexta Aumentada. 

Se você puder e quiser colabore com o Parlatório Musical (LINK) 

Acordes com alteração cromática parte 2: Acordes de Quinta Aumentada.

Dando sequência a nossa série sobre acordes alterados (Vê primeira parte LINK) 

De forma simples os acordes de Quinta Aumentada são o que popularmente se convencionou chamar de acordes aumentados. 

Dentro de um contexto diatônico esses acordes são gerados de duas formas:

1). Os acordes maiores do campo harmônico tem seu quinto grau elevando um semitom;

2). Os acordes menores do campo harmônico tem sua tônica rebaixada um semitom.

Nesse texto irei utilizar a seguinte cifragem para identificar os acordes:

Acordes maiores alterados:

- Acorde de primeiro grau com quinta aumentada = +I

- Acorde de quarto grau com quinta aumentada = +IV

- Acorde de quinto grau com quinta aumentada = +V

Acordes menores alterados:

- Acorde de segundo grau com a fundamental rebaixada = +bII

- Acorde de terceiro grau com a fundamental rebaixada = +bIII

- Acorde de sexto grau com a fundamental rebaixada = +bVI

Sua estrutura de intervalos apresenta duas terças maiores sobrepostas.

Normalmente são utilizados como acordes de passagem, onde a nota alterada funciona como uma espécie de “sensível” da nota diatônica mais próxima (vizinha ascendente ou descendente) que se encontra tanto no acorde que antecede quanto naquele que sucede o acorde aumentado.

É importante dentro de um contexto de harmonia tradicional ou harmonização de uma melodia que a nota alterada nunca deve estar localizada na voz superior e sempre nas internas dos acordes aumentados. 

Por serem acordes com uma função de passagem e de destacar o acorde que o sucede, os acordes aumentados sempre tem de ser preparados pelo acorde que o antecede. Muitas vezes tanto os acordes antecedente e consequente são o mesmo acorde dispostos em inversões diferentes. Em outros casos, o acorde aumentado está entremeado são os chamados acordes substitutos na harmonia funcional.

1). Alteração dos acordes maiores com quinto grau elevando um semitom.

Vamos observar algumas aplicações dentro do contexto da harmonia tradicional na harmonização de uma melodia.

  

A) Temos aqui um exemplo básico de um acorde de primeiro grau com a quinta aumentada. Onde o acorde +I é preparado pelo ii e resolve no vi sem a necessidade de alterar a configuração do baixo dos acordes. Temos caso de rara ocorrência dada a dificuldade de movimentação das outras vozes dos acordes.   

B) Aqui temos uma ocorrência mais comum O acorde de +I na primeira inversão preparado por pelo acorde de ii na primeira inversão, já a resolução segue para IV em posição de fundamental.

C) Esse exemplo mostra que o movimento de resolução da nota alterada irá ser ascedente ou descedente com o tipo de alteração cromática sofrida. Quando temos um quinta elevada sua resolução será sempre ascedente, como já dito anteriormente, simulando uma nota sensível de uma acorde de dominante. Já quando temos a fundamental rebaixada sua resolução será descedente simulando a resolução dp sétimo grau de uma acorde de dominante.

Os exemplos seguintes (D, E e F) formas de preparação e resolução dos acordes de quinta aumentada com acordes em dispoções "cerradas".

2). Alteração dos acordes menores com fundamental grau rebaixada um semitom.

G) O exemplo nos devemos ter cuidado com a preparação e resolução do acorde aumentado e como devemos observar com atenção quais acordes iremos utilizar e como o movimento interno das vozes desses acordes pode tornar nossa harmonização efetiva ou pobre. Aqui o I esta se encontra numa disposição aberta passando para um +bII na primeira inversão e resolvendo num IV na segunda inversão. O uso do IV na segunda inversão causa uma sensação de suspensão que "chama" por um V grau (Imaginemos que a seguir do IV6/4 temos um V6 (com a nota sol na voz agunda) que resolve para um vi (com uma nota mi na voz agunda).

H) Temos um exemplo que apresenta um atalho de usar um acorde em disposição aberta para preparação para o acorde alterado com um acorde em disposição aberta.  

I e J) Mostram como os acordes alterados podem ser usados para criar espectativa ou embelezar passagem corriqueiras como: IV - V ou ii - V.

K) Aqui temos um complemento das ideias expostas no item G. A melodia trabalha através de salto pouco elegantes que poderiam nos leva à uma resolução sub a nota Mi. Ao invés disso o acorde +bVI assume contornos de dominante para uma resolução no V.

L) Temos um exemplo onde o acorde aumentado é utilizado como uma preparação para um acorde de dominante.

Bom, o texto é curto, mas espero que ele seja útil para os musicistas descobrir novas ideias ou ampliar conhecimentos que já detenha.     

A seguir teremos a terceira parte: Acordes de sexta aumentada e o Acorde Napolitano. (LINK)

Se você quiser e puder colabore com o Parlatório Musical (LINK)

Acordes com alteração cromática parte 1: Acordes alterados sobre o ii grau.

 

Bom pessoal, nesse pequeno texto é um resumo que pode servir como um primeiro passo para estudos mais profundos por parte de vocês leitores. Então espero que ele seja proveitoso para todos. Boa leitura.

Acordes com alteração cromática.

Conceito: São acordes que normalmente se encontram dentro do campo harmônico (nos modo Maior e Menor) que forem alterações cromáticas em algum dos graus de sua estrutura (Tônica, Terça ou Quinta). Essas alterações modificam a estrutura e a função do acorde dentro da harmonia.

Para facilitar nosso estudo vou dividir os acordes com alterações cromáticas em três grupos:

1. Acordes de falso Dominante sobre o ii grau;

2. Acordes Maiores com quinta aumentada;

3. Acordes de sexta aumentada e o acorde Napolitano.

Nesse primeiro texto vou me deter ao primeiro grupo. E na sequencia tratarei dos outros dois.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Observações antes de continuar”

Para identificar os acordes maiores do campo harmônico ou qualquer acordes maiores utilizarei algarismos romanos maiúsculos. Ex.: I, IV, V ou II, VI.

Dessa forma, utilizarei algarismos romanos minúsculos acordes menores do campo harmônico ou qualquer acordes menores. Ex.: ii, iii, vi ou i, iv.

Já o diminuto sobre o sétimo grau ou qualquer acorde diminuto utilizarei algarismos romanos minúsculos com um tachado. Ex.: vi.

Acordes com adição do sétimo grau maior com M7 (Ex.: IM7) e com sétimo grau menor com m7 (Ex.: iim7). Acordes dominantes apresentaram apenas o número 7 (Ex.: V7).

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Acordes de falso Dominante sobre o ii grau.

Terça sustenida (II7).

Bastante utilizado no modo Maior, esse acorde provem da alteração do terceiro do acorde ii. A primeira vista podemos confundi-lo com uma dominante secundária do V grau de uma tonalidade.

Contudo é importante lembrar que as dominantes secundárias são assim classificadas não pelo fato de termos um contexto onde: um acorde X é antecipado de outro acorde Y que se apresenta como a função de dominante sobre o X.  E sim por um contexto ainda maior.

Para uma dominante secundaria ocorra de fato na gramática musical é necessário ocorrer uma contexto de preparação para esse acorde com função de dominante que emule cadências com V7.

Digamos que estamos no contexto da tonalidade de Dó Maior que quero simular essa cadência para uma dominante secundária do V:

a.       Ex.: I – V7 – I

C: V – IIm7 – V

G: I – V7 – I

G – D7 – G  

 

b.      Ex.: I6/4 – V7 – I

C: V6/4 – IIm7 – V

G: I6/4 – V7 – I

G6/4 – D7 – G  

 

c.       Ex.: iim7-V7-I

C: vim7 – IIm7 – V    

G: iim7 – V7 – I

Am7 – D7 – G

Já o contexto onde podemos classificar o acorde alterado sobre II7 não apresenta essa preparação. Ou esse acorde se apresenta com a função de ser um acorde de passagem ou ornamental.  Um acaracterista do uso do II7 é sua aplicação normalmente na primeira inversão (com a terça no baixo).

Como acorde ornamental:

Passagem menos ordotoxas:

O Acorde II7 é um pouco mais raro no modo menor. Isso se dar pelo fato da necessidade de mais de uma alteração na estrutura de intervalos do acorde de ii para ser tornar um II7. Contudo há uma alternativa particular para o modo menor.

Tônica rebaixada (bII7)

No campo harmônico do modo menor temos a ocorrência com um acorde diminuto (ii). Contundo, é muito comum a alteração desse acorde para um acorde maior ou dominante sobre o segundo grau rebaixado da tonalidade (bII ou bII7). Podemos utilizar dizer que esse acorde pode ser utilizado em quatro contextos básicos:

a) O mais comum como um acorde ornamental entre dois acordes na primeira e a segunda inversão do primeiro grau do modo menor;

b) Como um acorde que antecipa o V do modo menor;

c) Mais raro partindo do ii ou iv – bII7 – i6 ou i 6/4 ou V;

d) Como um acorde pivô para modulação.

O curioso caso do SubV.

Bem conhecido da harmonia funcional. O acorde de subV nada mais é que um acorde dominante construído sobre o segundo grau do modo maior rebaixado. Esse acorde tem como função resolver no acorde sobre tônica da tonalidade (acorde muitas vezes acrescido da sétima maior) resultando numa cadência de caráter plagal.

Sua justificativa é tão simples quanto engenhosa, para utiliza-lo partimos do pressuposto que o trítono presente na escala maior (que é a base de qualquer campo harmônico) uma vez posto precisa ser “resolvido”.

Como sabemos o trítono naturalmente se apresenta na estrutura do acorde de dominante e do acorde sobre sétimo grau de qualquer tonalidade. Esse mesmo trítono também irá ocorrer na estrutura do acorde iim7 quando rebaixamos o primeiro e o quinto grau do acorde, o transformando em um acorde de dominante.       

 Aqui podemos observar a resolução de V7 – I e do SubV7 – I.

Finalmente, é bom comentar que numa observação simplista podemos dizer que o acorde de SubV7 nada mais é que a aplicação do bII7 do modo menor aplicado ao modo maior. Mas essa é a graça da discussão teórica, ela abre possibilidades e possibilidades de análise e nunca chegamos a um consenso (rssr). O mais importante é o musico alcançar a sonoridade que busca para composição ou arranjo. Conduto, vejo como importante tentar pensar, identificar e classificar os fenômenos musicais tanto para entende-los, mas também para reproduzi-los de forma consciente e, principalmente, passar o conhecimento a diante.

Espero que tenham gostado. E em seguida virá a segundo parte: Acordes Maiores com quinta aumentada. (Link)

Se você quiser e puder colabore com o Parlatório Musical (LINK)