Oi Pessoal, esse texto estava perdido em um "backup da vida". O texto está na sua forma bruta, ou seja, sem correções ou revisões. Mas tem informações interessantes.
Mutatis Mutandis
Durante o período
Clássico a música e seus diversos gêneros passaram por profundas transformações. Dentro
desse cenário a ópera séria começou a tomar os contornos que de forma geral se
manteriam até o fim do Romantismo.
Contudo, essas
mudanças não foram (como tudo na arte) um processo imediato a tragédie lyrique francesa e o estilo veneziano resistiram na Europa central
(Alemanha e Áustria).
Foi da Itália – berço da ópera – que veio o impulso
inicial dessa “reforma”. No séc. XVIII munidas das ideias iluministas de
racionalidade, simplicidade, clareza e naturalidade inspiraram tanto os
compositores quanto os poetas, que passaram a perseguir o ideal de uma
linguagem musical mais universal e cativante, sem os “cansativos” e “pesados” enredos
e estruturas musicais do Barroco.
Aspectos da
mudança (mas algumas coisas continuam velhas!)
Os
compositores italianos do final do século XVII e inicio do século XVIII iniciaram
um processo de adaptar os ideais de naturalidade e profundidade expressiva. Musicalmente,
uma maior flexibilidade da forma.
A ária da capo que figura como elemento
primordial da ópera barroca continua ser utilizada. Contudo, os compositores
começam a explorar variações sobre sua fórmula ou buscar alternativas. Para
tornar a ação dramática mais ágil, recitativos e árias passam a figura de forma
mais alternada e dinâmica.
O recitativo obbligato passa a ser mais
utilizado. O obbligato continua como no
barroco sendo executado por um instrumento de teclado e um baixo (em alguns
raros acompanhando por um conjunto reduzido das cordas). Contudo, durante o século
XVIII, paulatinamente, a orquestra passar a substituir o conjunto reduzido.
Nesse período podemos
observar a ampliação do papel da orquestra dentro a ópera (que vai chegar a seu
ápice com Richard Wagner e nos momentos
finais do Romantismo do séc. XIX). A orquestra passar a ter um papel fundamental
dentro da trama teatral. Efeitos musicais, experimentação de timbres criam um sound design que reforça a ação dramática.
Podemos observar em Mozart o uso dos pizzicatos nas cordas para soar como um
violão no acampamento da ária Voi CheSapete (Le Nozze di Figaro), a orquestra não apenas harmoniza a melodia do
canto, mas também ambienta e participa da cena. No Barroco a função da
orquestra resumia a interpretar a abertura
e fazer o acampamento harmônico para melodia dos cantores.
O coro também
retorna a fazer parte dos recursos musicais e teatrais da ópera (Novamente, esse
processo retomado dos coros dentro da ópera também vai ter sua culminância no
romantismo, um bom exemplo, são os coros de Verdi).
Princípios
clareza e simplicidade das estruturas nortearam a composição do Classicismo,
dessa forma, os “excessos” Barrocos foram sendo substituídos. A coloratura nas partes vocais solistas
foi reduzida, para os compositores a ornamentação demasiada das melodias vocais
era vista como antinatural (além disso, existia a critica acerca do exibicionismo
gratuito dos cantores).
Os castrati continuaram a ser amplamente
utilizados, principalmente, nos papeis principais masculinos (para os menos
informados causa estranheza assistir montagens contemporâneas onde sopranos
assumem papeis masculinos).
O italiano poeta
Pietro Metastasio (1689-1782) – Metatasio foi uma alcunha assumida por Antônio
Domenico Bonaventura Trapassi – foi um dos artífices dessa nova ópera. Libretos
de Metastasio influenciaram tanto a linguagem quanto a estrutura das obras.
Os textos de Metastasio abordavam as paixões humanas (algumas releituras dos textos gregos e latinos clássicos). Basicamente, seus elencos eram compostos de dois casais e uma série de personagens secundários (como os tiranos magnânimos, muito apreciados na época).
Muitos
compositores do século XVIII utilizaram as obras de Metastasio como base de
suas composições. Compositores como Mozart, Alessandro Scarlatti, Benedetto
Marcelo e Pergolesi musicaram os textos de Metastasio.
As óperas
passam a serem montadas de maneira quase invariável em três atos, onde os
recitativos e as árias se alternam, sendo que a ação dramática se desenvolve
por meio dos diálogos do recitativo e as árias se apresentam como monólogos
dramáticos, onde as personagens expressavam seus pensamentos e conflitos. Algumas
vezes as árias eram compostas para duetos.
Os balés ou
outros elementos ornamentais da ópera Barroca são abandonados.
A ópera Cômica
Neste contexto o
gênero da Ópera Cômica (opere buffe) ganha
força, este o termo italiano descreve o gênero da ópera-cômica. Em sua origem
estava ligada ao estilo Napolitano da primeira metade do século XVIII, de onde
sua popularidade se espalhou para Roma e o norte da Itália.
As óperas
cômicas eram apresentadas nos intervalos de entre os atos das óperas sérias,
assim eram normalmente curtas e sua montagem, texto e música eram mais “leves”
e dinâmicos que os da ópera séria. O compositor Giovanni Battista Pergolesi foi
um dos mestres desse gênero sua La ServaPadrona é um importante e belo exemplo dos aspectos fundamentais desse gênero
(mereceria uma postagem própria!).
A
ópera Cômica se distingue da ópera
séria por seus temas, pelo tipo das vozes e pela forma das árias. Enquanto a
ópera séria trata com grande formalismo de temas míticos, heroicos ou da
realeza, com vozes majoritariamente agudas mesmo para papéis masculinos, com
raros baixos ou barítonos, a opera Cômica
foca assuntos cotidianos, em tramas ágeis, vivazes e humorísticas.
Na França temos a opéra
comique que era uma forma modesta de diversão popular, onde se sucediam peças
teatrais rápidas e cômicas. A música, inicialmente, era composta de melodias
populares (os vaudevilles). Com o
tempo de forma gradual os vaudevilles foram sendo substituídos por composições
originais, as aríetes.
Um aspecto
interessante da opéra comique não se
fazia uso dos recitativos, os diálogos
eram falados como no teatro (tendência generalizada da época), um exemplo dessa tendencia que ultrapassou os limites da ópera cômica os os diálogos da Flauta Mágica de Mozart.
A opéra comique deve autores celebres como Jean-Jacques
Rousseau que escreveu Le devin du Village.
É bom lembrar que durante o período próximo da revolução francesa os libretos da
opéra comique ganharam temas referentes
às questões politicas e sociais francesas.
Na Inglaterra tínhamos as ballad opera que eram sátiras às óperas de estilo italiano em moda
na corte. Sua música em grande parte era composta de parodias daquela presenta
nas óperas. A obra mais destacada desse gênero cômico foi The Beggar’s Opera composta por John Gay em 1729.
Algumas das mais conhecidas e importantes obras da ópera cômica
italiana (ou do estilo italiano) são: La Serva Padrona de Pergolesi; Il Matrimonio Segreto de Domenico Cimarosa;
Così Fan Tutte e Le Nozze Di Figaro de Mozart.0
Guerra dos Bufões
Durante toda
sua existência a ópera foi um ”campo de batalha” estético, filosófico. Muitos foram
os motivos para a deflagração das “hostilidades”. De combate à superficialidade
dos libretos quanto às frivolidades dos cantores e a música exuberante (música ligeira)
até mero bairrismo.
Por volta do
ano de 1752, a ópera de estilo italiano dominava o gosto europeu. Em Paris, seu
sucesso de público e critica contrastava com a decadência das óperas de estilo francês
(subsidiadas pelo estado). A presença de uma companhia de ópera cômica italiana
e seu sucesso na capital francesa foi o estopim para uma discussão verbal entre
defensores e opositores dos dois estilos.
Críticos, compositores, intelectuais
(e pseudo-intelectuais, sim! Naquela época já tinham aos montes!) e
apreciadores entraram na “briga”. Rousseau (Ele de novo!) chegou a escrever um
famoso artigo onde defendia que a língua francesa era “inadequada ao canto” e “que
os franceses não têm música, nem podem tê-la, ou, se a tiverem, muito pior será
para eles” (Os franceses pegam pesado!).
Essa querela
ficou conhecida como A Guerra dos Bufões (Guerre
des Bouffons).
Interlúdio Bufo
Bom, resolvi destacar quatro compositores, claro, é um
resumo rápido e rasteiro (só para fechar a postagem com cara de seriedade). Por
exemplo, as óperas de Mozart mereceriam uma postagem para cada (tá eu admito. Amo
Mozart!). Se eu fosse listar os grandes compositores e colaboradores haveria
material para escrever um, dois, três... Trinta livros. A Editora Perspectiva publicou
uma belíssima coleção sobre a história da ópera. Link
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Niccolò Jommelli (Aversa, 10 de setembro de 1714 - Nápoles, 25 de agosto de
1774) foi um compositor italiano. Iniciou seus estudos em 1725 no Conservatório
di Santo Onofrio a Capuana em Nápoles, e depois passou ao Conservatório di
Santa Maria della Pietà dei Turchini, Jommelli foi influenciado por Johann
Adolf Hasse, que estava em Nápoles durante este período. Após concluir seus
estudos, começou a compor escrevendo a ópera bufa L'errore Amorosa no início de
1737. Sua primeira ópera séria, Ricimero re di Goti, foi um sucesso em Roma em
1740.
Jommelli escreveu cerca de
sessenta óperas sérias, muitas com libretos de Metastasio. Em seu trabalho, Jommelli tendia a se concentrar mais na história e no drama, além de conceder espaço ao
virtuosismo vocal, como era comum na ópera italiana na época. Ele aumentou o
número de conjuntos e coros nas óperas e introduziu cenas de bailado,
influencia de Rameau.
Jommeli em suas composições deu atenção a importância da orquestra (em especial os instrumentos
de sopro) para ilustrar os acontecimentos da história, com ele vez a orquestra deixa
de ser apenas simples apoio para os cantores. Suas reformas são por vezes
consideradas como iguais em importância às de Christoph Willibald Gluck.
Christoph Willibald von Gluck (1714/1787), depois de compor dezenas
de óperas em estilo napolitano ou no estilo pomposo francês, procurou
desenvolver um tipo de espetáculo diferente e, nos prefácios de suas óperas
"Orfeu e Eurídice" (1762) e "Alceste" (1767), defendeu os
seguintes pontos de vista:
· O
enredo deve ser simples
· A
abertura é uma peça instrumental que contém varias melodias da ópera, ela deve
preparar a plateia.
· O
recitativo e a ária não devem atrapalhar a ação
· A
música deve servir ao texto, procurando a verdade cênica.
Mozart herdou e ampliou as idéias de
Gluck. Como tinha profundidade dramática e grande versatilidade musical
(misturou elementos estilísticos barrocos, franceses, napolitanos, a ópera
bufa, o singspiel e o
pré-romantismo), conseguiu caracterizar de modo adequado personagens e
situações. Compôs óperas com temas mitológicos, históricos, políticos,
cotidianos e até fantásticos, explorando o drama, o humor e o erotismo.
Antonio Salieri (Legnago, 18 de agosto de 1750 – Viena, 7 de maio de
1825), compositor operístico italiano. Foi Compositor Oficial da Corte de José
II, Arquiduque da Áustria. Foi uma dos grandes compositores de sua época. Filho
de uma família próspera de comerciantes, Salieri foi aluno de Giuseppe Tartini
e também estudou com Giovanni Battista Pescetti.
Em 1788 Salieri tornou-se
Maestro da Orquestra Imperial (Imperiales Königliches Kapellmeister), cargo que
manteve até 1824. Foi respeitado e chegou a se tornar presidente do
"Tonkünstler-Societät" (sociedade dos artistas musicais) de 1788 a
1795, vice-presidente após 1795, e responsável pelos seus concertos até 1818.
Sua ópera foi muito influenciada por Gluck.
Entre as suas trinta e nove óperas se destacam: Armida
(1771), La Scuola de' gelosi, (1778), Der Rauchfangkehrer (1781), Tarare (1787),
Axur, re d'Ormus (1788), Palmira, Regina diz Persia (1795), Falstaff o sia Lê
tre burle (1799)
Wolfgang Amadeus
Mozart
As
óperas estão entre suas composições mais importantes de Mozart, elas
incorporaram elementos diferenciados como: o singspiel alemão; ópera séria e ópera Cômica italianas. Entretanto, nenhuma destas influências tem mais
destaque, pois em suas obras contém traços comuns de todas. Mesmo nas óperas Cômicas, onde temos elementos dramáticos
de grande peso na trama e seriedade no caráter da música, na partitura de Don
Giovanni temos, por exemplo, a observação "drama jocoso".
Em geral suas primeiras obras seguem as convenções da ópera
séria, concentrando suas forças em árias e na exibição do virtuosismo vocal. Em
seguida passa a demonstra entendimento das convenções do teatro e das maneiras
de obter o melhor efeito dramático. Evitou cadências de caráter fortemente
conclusivo ao fim de cada número, para que a integração entre eles se fizesse
mais natural e contínua, eliminou o decorativismo
da tradição italiana do bel canto, e usando recursos simples escreveu música
sóbria e expressiva, provendo-a de grande intensidade patética e lírica.
Um
dos seus grandes colaboradores foi Lorenzo da Ponte, que escreveu os libretos
para: As Bodas de Fígaro, Don Giovanni
e Così Fan Tutte, na fase final de
sua carreira. Em todas elas os personagens burgueses ou cômicos recebem um
tratamento musical de idêntica importância ao dos personagens heroicos e
nobres.
É fato que Mozart não mudou as convenções do gênero, mas atribuiu a
elas um poder sonoro, alcance dramático e penetração psicológica sem paralelos
até então vistos. Sua arquitetura sonora é elegante, sua harmonia transparente,
colorida e sutileza, a orquestração é leve e evocativa.
Suas duas últimas óperas foram A Flauta Mágica e A Clemência
de Tito foram óperas sérias. A Flauta Mágica é o melhor exemplo do
interesse de Mozart na criação de uma ópera nacional germânica, tanto em forma
como em expressão, empregando o alemão como língua do libreto e realizando uma
concepção expandida da forma do singspiel.
Tecnicamente, a escrita vocal não atende ao exibicionismo, mas ao dramático. Mozart em alguns casos é
bastante econômica; em vários momentos o compositor baseia a ação nos recursos
da voz, na coreografia dos personagens, com passagens declamatórias inovadoras,
de forte qualidade dramática e coerência harmônica, traços que desencadeiam
mutações imprevistas e inusitadas na estrutura geral da obra.
Mozart procurou dar a ária um papel mais ativo dentro da
ação, assim buscou libretos que oferecessem uma dramaturgia mais dinâmica. Assim,
a ária se tornou um mecanismo funcional dentro do enredo. Contundo, essa função
se encontra de forma mais ou menos rígida em suas óperas. Tá foi um resumo bem rasteiro (eu disse que seria). As obras, conquistas e colaborações musicais e estéticas de são imensas. Uma boa pedida é o livro A Ópera Alemã de Lauro Machado Coelho e Mozart and His Operas de
Óperas de Wolfgang Amadeus Mozart
Die Schuldigkeit des Ersten Gebots (1767); Apollo et
Hyacinthus (1767); Bastien und Bastienne (1768); La finta semplice (1769);
Mitridate, ré di Ponto (1770); La Betulia liberata (1770); Ascanio in Alba
(1771); Il sogno di Scipione (1772); Lucio Silla (1772); La finta giardiniera
(1775); Il re pastore (1775); Zaide (1780); Idomeneo, ré di Creta (1781); O
Rapto do Serralho (1782); L'oca del Cairo (1783); Lo sposo deluso (1784); O
Empresário Teatral (1786); As Bodas de Fígaro (1786); Don Giovanni (1787); Così
fan tutte (1790); A Flauta Mágica (1791); A Clemência de Tito (1791).
Alguns outros importantes compositores de óperas do classicismo:
Joseph Haydn (1732/1809), Giovanni Paisiello (1740/1816), Domenico Cimarosa (1749/1801), Antonio Salieri (1750/1825), Luigi Cherubini (1760/1842)
Ps: Depois reviso a publicação... rsrs
História da música ocidental - Donald Jay Grout, Claude V. Palisca
Uma Breve História da Música - Roy Bennett
Masterpeices of music before 1750 - Carl Parrish
Music: The Definitive Visual History - Ian Blenkinsop
A Concise History of Western Music - Paul Griffiths
Harvard Dictionary of Music - Willi Apel
PS: Foda-se abnt
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