Tópicos de teoria musical: textura.

                                                                                                                Por Marcello Ferreira Soares Junior

O conceito de textura em música (em linhas gerais) é a forma na qual os elementos melódicos (solo, dobras, contraponto), rítmicos (polirrítmica) e harmônicos (Acordes, ostinatos, baixo de Alberti) são combinados em um trecho ou ao longo de uma composição musical.

Podemos dize que a textura musical pode dentro de uma obra: demarca diferentes seções dentro da forma musical; cumpri funções estruturais e/ou sugerir impressões extra-musicais ao ouvinte.

Exemplos:

➤ A textura como demarcador entre diferentes seções de uma peça. 

Fig. 1 - Mussorgsky - Gnomus de Quadros de Uma Exposição.

➤ A textura com características densas ou rarefeitas tem efeitos estéticos diversos.

Fig. 2 - Debussy - Nuages

A sensação de leveza etérea de Nuages de Debussy.

Fig. 3 - Wagner - Cavalgada Das Valquírias abertura II ato.

A força épica da Cavalgadas das Valquírias de Wagner.

➤ A textura também pode servir para descrever aspectos como densidade e extensão da tessitura.

Fig. 4. Holst - Suíte Os Planetas (Jupiter).

Observamos no trecho extraído da Suíte Planetas de  Holst uma passagem onde um trecho de textura densa (um quase total Tutti da orquestra) e de tessitura (agudo ao grave) muito ampla transita em direção de outro trecho de densidade e tessitura reduzida. 

As texturas podem apresentar diversas características:

Podem ser ágeis e cheias de movimento (fig. 5a) ou quase estáticos (fig. 5b) e completamente estáticos (fig. 5c) como podemos ver nos exemplos abaixo:

Fig. 5a - Holst - Suíte Os Planetas (Mércurio) 

Fig. 5b - H. Brian - Sinfonia nº. 1 (Gótica)

Fig. 5c - Debussy - Jeux de Vagues

É muito comum a utilização diversos termos para descrever a textura. Muitas vezes alguns certeiros e outros muito vagos. Diversos autores em livros de analise ou orquestração fazem uso de um repertório imenso de termos para analisar as texturas. Dessa forma é sempre bom não entrar em pânico quando um determinado autor usa um termo diferente para designar algo que você utiliza outro. Como muita coisa dentro da teoria musical não temos termos universais. 

Tipos de textura

Podemos apresentar quatro tipos mais comuns de texturas musicais:

➤ Monofônica: é a mais simples e consiste numa única linha melodia. Em alguns casos essa linha melodia pode ser dobrada num intervalo de oitava. Muito comum na música sacra medieval e em algumas manifestações folclóricas.

Fig. 6  - Veni Creator Spiritus

No exemplo temos um trecho do cantochão Veni Creator Spiritus onde observamos apenas uma linha melodia onde o ritmo é regido pela métrica da palavra falada.

➤ Polifonia: consiste em duas ou mais linhas melódicas independentes que estão inter-relacionadas por aspectos harmônicos e intervalares. Essas linhas podem ser similares ou contrastantes. Esse tipo de textura é comum nas peças polifônicas de um extenso período que vai dos compositores da Escola de Notre Dame até J.S.Bach e contemporâneos. Temos nessa categoria: o contraponto entre vozes (fig. 7); a imitação (fig. 8) e a fuga (fig. 9).

Fig. 7 - Palestrina - Missa Papa Marcellus

Fig. 8  - Josquin Desprez - Absalom, Fili MI.

Fig. 9 - J. S. Bach - Fuga em Sol menor BWV 578

Homofonia: consiste em uma melodia acompanhada por algum apoio harmônico. Esse é o tipo de textura mais comum na música do período clássico até os dias atuais.

O acompanhamento pode ser utilizado de forma similar por toda a peça ou variar. Em alguns casos diferentes formas de acompanhamento podem ser sobre postos.

Homorritmo: Quando todas a vozes apresentam a mesma distribuição rítmica. Esse tipo de textura também é conhecido como: Estilo coral; Homofônica de acordes; textura cordal.

➤ Homofonia: em uma melodia acompanhada por algum tipo apoio harmônico. Esse tipo de textura pode ser encontrada em diferentes composições de diferentes períodos. Contudo, passou a ser uma prática comum do período de forma ampla no período clássico até a música popular atual tanto na música instrumental quanto na canção. Temos exemplos de acompanhamentos como baixo de Alberti (fig. 10) na clave de Fá a partir do compasso 4; Acordes tocados em bloco (fig. 11); Ostinatos e nota pedal (fig. 12); e um acompanhamento que mistura varias formas nas cordas que acompanham a melodia do violino 1 (fig. 13). 

Fig.  - Mozart -Sonata nº. 1 para Piano K279. 

Fig.  - Mozart - Concerto para Violino K216.

Fig.  - F. Schubert - Ständchen

Fig.  - Wagner - Idílio para Siegfried

➤ Homorritmica: quando todas as vozes apresentam a mesma distribuição rítmica. Esse tipo de textura também é chamado de estilo hino, homofonia de de acordes, textura cordal.  è importante lembrar que muito dificilmente encontraremos uma obra que seja construída especificamente sobre esse tipo de textura.

Fig.  - Debussy - Nuages

Fig.  - Holst - Suíte Os Planetas (Marte)

Bem, pessoal o estudo focado na textura (assim como no timbre) é algo relativamente recente (tens uns 50 anos..rsrs). Para se ter uma ideia poucos livros de teoria musical (ao menos em língua publicados no Brasil) apresentam um enfoque mais profundo nessa matéria (se vocês conhecem algum! Por favor, indiquem!). Esse tema é mais comum em livros sobre orquestração ou de analise assuntos ou obras especificas.

Como sempre digo o texto acima é só uma mera introdução e um recorte desse imenso campo do estudo da música. 

Divirtam-se!

Até a próxima.  

Referências:

Bruce Benward, Marilyn Saker - Music in Theory and Practice 8th Edition.

Cope David -Techniques of the Contemporary Composer.

Harvard Dictionary of Music.

Imogen Holst - ABC da Música.

Roy Bennet - Elementos Básicos da Música

Samuel Adler - The Study of Orchestration.

Walter Piston - Orchestration.

Minha dissertação de mestrado.

(Ps: não estou nem ferrando para ABNT!)

Métrica: Inícios e terminações de frases.

                                                                                                        Organizado por Marcello Ferreira Soares Junior

Nessa última postagem da série sobre métrica e fraseologia irei abordar as estruturas de inicio e termino de frases musicais pela perspectiva das estruturas métricas.

 Esse post será direto sem muitas analises. Apenas irei apresentar os conceitos e exemplos.

Inícios

Podemos ter dois tipos de início de frases: 

A. Tético: Inicia na parte forte do primeiro tempo de um compasso.

B. Anacruse: A frase inicia na parte fraca de um compasso. Ou como diria Med:

“As notas iniciais precedem o início do compasso” (MED pág. 147).

figura 1

Também são considerados ocorrência de anacruse nos seguintes casos:

1     → Notas que precedem uma mudança de compasso.

figura 2

  →  Mudança de tonalidade.

figura 3

 →  Mudança de andamento.

figura 4

C. Acéfala: Quando a parte forte do primeiro tempo apresenta uma pausa.

figura 5

Bohomil Med faz uma classificação dos tipos de inícios de frases baseado na duração das figuras dentro dos compassos.

figura 6

Anacruse: “Quando as durações das figuras abrangem menos da metade de um compasso simples [binário ou quaternário] e menos de 2/3 de um compasso ternário ou qualquer compasso composto”.

figura 7

Acéfalo: “Quando as durações das figuras abrangem mais da metade de um compasso simples [binário ou quaternário] e mais de 2/3 de um compasso ternário ou qualquer compasso composto”. (Med pág. 149)

figura 8

Terminações

Podemos ter dois tipos de terminações de frases:

Masculina ou truncada: Quando a frase termina no tempo forte de um compasso.

figura 9

Feminina ou plana: Quando a frase termina no tempo fraco de um compasso.

figura 10

Vamos dá uma olhada no exemplo abaixo. Nele temos as primeiras frases do coral Schmücke dich, o Liebe Seele.

figura 11 - Schmücke dich, o Liebe Seele.

Temos bem claras as ocorrências de inícios tético (primeiro compasso) e uma terminação masculina ou truncada e um início anacruse e uma terminação feminina ou plana.

Figura 12 - Herzlich tut mich verlangen.

 Na figura 12, temos a última frase do coral Herzlich tut mich verlangen onde observamos um início anacruse e uma terminação masculina.

Figuras 13 - Nun komm, der Heiden Heiland.

Na figura 13, temos a primeira frase do coral Nun komm, der Heiden Heiland onde temos um início tético e uma terminação feminina.

Podemos várias sem ficar presos a padrões. Contudo é importante colocar que cada gênero ou estilo musical irá ter seus padrões dominantes. Por exemplo, nos corais a quatro vozes harmonizados por J. S. Bach teremos uma grande ocorrências de frases que se iniciadas téticas irão ter terminações masculinas ou truncadas e frases iniciadas de forma anacruse irão apresentar terminações femininas ou planas.

Bom, espero que seja uma boa introdução aos conceitos apresentados. Sugiro sempre a busca de bons livros de teoria e fraseologia.

Para esse texto utilizei como referência:

Teoria Musical - Bohomil Med
Fraseologia Musical - Esther Scliar
Curso de Formas Musicales - Jorquin Zamacois

Relações dentro dos Modos: ferramentas de analise, aplicação e ensino.

                                                                                                                            Por Marcello Ferreira Soares Junior

A. Preliminares

Oi pessoal, nesse texto vou abordar alguns conceitos que utilizo para estudo, analise e ensino das escalas (ao menos as mais simples). Nosso foco reside na estrutura escrita, assim, não irei abordar aspectos históricos ou etnomusicológicos. Pronto? Então vamos lá!  

Lados de uma mesma história: Conceitos

Os modos como todas as escalas musicais podem ser pensadas (em termos de construção) como uma coleção de um certo número de intervalos distribuídos dentro do âmbito de uma oitava. baseados nessa ideia inicial vamos observar os dois conceitos abaixo:

 - Podemos definir uma escala como uma sequência de notas diferentes consecutivas entre si que estão organizadas e segmentadas por intervalos menores que uma oitava (exemplo: semitom, tom, terças) dentro da tessitura de uma oitava. A forma (distribuição dos intervalos dentro da oitava) de uma escala influencia sua sonoridade.

 - Em algumas definições as escalas são entendidas como uma sequência de notas escolhidas entre aquelas que compõem uma escala cromática. Na escala cromática o intervalo entre a primeira nota e sua repetição deve ter 12 semitons na direção ascendente (escrita mais comum) ou descendente. Aqui as escalas são construídas através da escolha de alguns elementos extraídos de um manancial (a escala cromática).

Observamos que as duas definições optam por focar em aspectos diferentes e as vezes complementares do estudo das escala. Dependendo da abordagem escolhida elas se completam ou não. 

De forma geral podemos observar o fenômeno da construção escrita de uma escala de diferentes formas sem que uma anule outra.

Algumas observações antes de começar: Detalhes técnicos

Como disse aqui nesse texto pretendo apresentar uma série de conceitos que acredito serem importantes para o estudo das escalas. Alguns já são de uso comum no estudo da música, mas um em particular tomei a liberdade de chamar de Fórmula. A Fórmula é uma forma que utilizo para facilitar e torna mais clara analise e entendimento da estrutura interna de uma escala musical.

Mas vamos simplificar ao extremo usando uma analogia. Imaginemos que estamos preparando uma grande quantidade de massa para um bolo. Contudo, nossa ideia não é fazer um enorme bolo e sim vários bolos menores de formatos diversos. A nossa disposição temos sete diferentes fôrmas com formatos diferentes, onde temos que considerar que cada forma influencia no sabor do bolo.   

Em nosso texto vamos chamar essas fôrmas de fórmulas. Assim, vamos usar o termo fórmula designar a distribuição dos intervalos dentro da oitava que compõem uma determinada escala. As fórmulas serão apresentadas na forma de uma coleção de intervalos (utilizaremos os modos litúrgicos - Med pág. 165) de tom [T] e semitom [ST]. Em alguns casos para analise utilizaremos algarismos (de 1 à 7) para identificar os graus{*} que formam uma escala.

Exemplo:

Figura 1

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{*} Detalhe técnico: Os graus de uma escala não sinalizam apenas ordem seguida pelas notas dentro de uma escala. Ela identifica cada nota com uma função estrutural dentro daquele contexto perceptivo.

O primeiro grau é a nota tônica da escala

O quinto grau é a nota com função de dominante. 

Normalmente para representar os graus são utilização algarismos romanos (I-II-II). Contudo, irie tomar a liberdade de utilizar os algarismos arábicos (1-2-3). 

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Outra categoria de nomenclatura utilizada para classificar e analisar as escalas está relacionada a quantidade de notas que compõem cada escala:

Pentatônica: cincos notas (penta = 5)

Heptatônica: sete notas (hepta=7)

Octatônica: oito notas (octa=8)

Vamos nos deter nas escalas heptatônica (com sete notas). Pois as escalas são as mais comuns (modos, diatônica) são heptatônicas, dessa forma, mais familiares para o público em geral (é só lembrar do famoso dó-ré-mi-fá-sol-lá-si). 

O tetracorde é um conjunto de quatro notas divididas por quatro intervalos musical {*}.

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{**} Detalhe técnico: São as distâncias entre as frequências de dois sons. Na acústica essas distâncias são medidas utilizando a grandeza física chamada hertz. Na teoria musical utilizamos o semitom e o tom para designar as duas menores distâncias entre dos sons na música ocidental.

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O Tetracorde é uma sequência de quatro notas diferentes escritas e/ou tocadas em sequência ou simultaneamente. A divisão por tetracordes facilita a observação e analise das heptatônicas. As escalas modos ou diatônicas (maior e menor) são formadas por dois tetracordes. Um tetracorde é forma por quatro notas e três intervalos.

Figura 2

Podemos analisar os tetracordes em maiores, menores, diminutos e aumentados. Cada classificação irá designar uma configuração diferente de um tetracorde. 

Maior: T - T - ST = dó T ré T mi ST fá.

Menor: T - ST - T = dó T ré ST mib T fá.

Aumentado: T - T - T = dó T ré T mi T fá#

Diminuto: T ST ST/ST ST T/ST T ST = dó T ré ST mib ST fáb

Essa analise é importante para determinar a qualidade da escala: maior, menor, natural, harmônica ou melódico (Essa classificação pode ser assunto para outro artigo).  

Por exemplo:

Uma escala é considerada maior quando seu primeiro tetracorde é um tetracorde maior. 

Uma escala é considerada menor quando seu primeiro tetracorde é um tetracorde menor.

Ou

Uma escala é maior natural quando:

O primeiro tetracorde da escala é um tetracorde maior e segundo é um tetracorde menor. Sendo esses dois tetracordes ligados por um intervalo de TOM entre o 4º e 5º graus da escala.

Vejam que surgiu um novo elemento! O intervalo entre entre o 4º e 5º graus da escala. É interessante observa que entre os dois tetracordes que formam uma escala heptatônica sempre haverá um "intervalos de divisão ou conexão". Esse intervalo interliga os dois tetracordes formadores da escala. Esse também é em muitos casos determinante na estruturação da escala, no caso das heptatônicas, na estrutura das escalas diminutas.

Aplicação da Fórmula

A aplicação da Fórmula patroniza e normatiza a construção de uma escala sobre qualquer nota.

Figura 3

Cuidado com a escrita dos acidentes!

Nunca! Jamais! Utilize notas com mesmo nome dentro uma escala! Isso pode causar confusão entre as notas que compõem a escrita e comunicação da escala. Sim, comunicação! Imagina que você está montando um arranjo com um colega ou numa gravação e alguém comunica da seguinte forma as notas que compõem a escala de Sol Maior: 

Sol - lá - si - dó - ré - mi - solb - sol.

Quando poderia ser menos ambíguo da seguinte forma:

 Sol - lá - si - dó - ré - mi - fá# - sol.

No meio de todo a agitação e comunicação incorreta pode causar uma confusão desnecessária.

Por que é melhor utilizar fá# ou invés de solb? 

R: Como a escala já apresenta uma nota com o nome SOL causaria confusão utilizar o mesmo nome para dois sons diferentes (sol e sol bemol). Além disso, isso excluiria da escala a nomenclatura fá, quebrando o padrão de sequência estabelecido pelas notas naturais (dó-ré-mi-fá-sol-lá-si).  

DICA:
Na hora de ensinar a escala maior voce pode usar essa dica para ajudar a memorização: 

1. Todas as escalas maiores que tem em sua fundamental (1ª nota) uma nota natural (Dó, Ré, Mi , Sol, Lá e Si) ou notas com sustenido (Fá#) usaram o sustenido # (ou o dobrado sustenido como acidentes).

2. Todas as escalas maiores que tem em sua fundamental (1ª nota) uma nota com bemol (Réb, Mib, Láb e Sib) o usaram o Bemol b (ou o dobrado sustenido como acidentes).

Os Modos

Bom, aqui posso dizer que os modos podem ser vistos como um espraiamento das escala maior e menor natural.

Exemplo 4

Vamos pensar da seguinte forma: toda escala musical heptatônica é um arranjo de sete intervalos dentro de um intervalo de oitava. De forma, os modos podem ser pensados como rearranjo desse conjunto interno de intervalo.

Figura 5

Na teoria musical contemporânea, os modos comuns no ocidente (dórico, frígio, lídio e mixolídio) são gerados a partir da escala maior. Usamos as mesmas notas da escala maior, modificamos apenas a ordem na qual elas se apresentam. Essa modificação na ordem de apresentação das notas, gera outras escalas com os intervalos internos diversos daqueles presentes na escala maior que os originou.

Na figura abaixo, vemos como os modos mixolídio e dóricos tem suas alturas provenientes da escala de C maior. Para gerar o modo mixolídio dentro da escala de C Maior, é preciso passar a delimitar o intervalo de oitava que engloba os 7 intervalos da escala heptônica, não mais entre a nota dó e sua repetição uma oitava mais aguda. E sim entre a nota sol e sua repetição uma oitava mais aguda. Em resumo, na escala C Maior tenho as notas na seguinte ordem: dó - ré - mi - fá - sol - lá - si - {dó}; já no modo G mixolídio tenho:  sol - lá - si - dó - ré - mi - fá - {sol}. AS mesmas notas ordenadas de forma diferente.

Quando comparamos a escala de C Maior e o modo G mixolídio, podemos verificar uma ligeira diferença na distribuição do intervalos (em Tom [T] e Semitom [ST]) segundo tetracorde da escala e do modo. 

Vamos guardar esse apontamento: As alturas que compõem um modo são provenientes de uma escala maior.

Essa variação de intervalos dentro da escala gera o intervalo característico de cada modo que a difere da escala maior ou menor natural. Ela ocorre no intervalo musical entre a nota da tônica do modo e a nota que marca o intervalo que se altera em relação a escala maior que deu origem ao modo. Essa nota não é fixa, ela varia de acordo com o modo. Aqui vamos chamá-lo de Intervalo Característico (IC). E a nota que forma o intervalo junto com a tônica de Nota Característica (NC). 

 

Relações entre os modos

Figura 

Um belo dia encontrei uma imagem similar (não encontrei o autor) e achei uma ótima sacada em termos de uma ferramenta norteadora da analise dos modos. Resolvi reconstruir adicionando alguns detalhes complementares para torna incrementar uma ideia já muito boa. O que mais admirei foi o uso do modo dórico como o eixo central ao redor do qual as diversas relações entre os demais modos gravitam.

Sem mais delongas, vamos entender todas essas setas e cores. 

A imagem acima apresenta quatro relações existentes dentro do contexto dos modos:

- Proximidade (Verde); 

- Inversão (Azul);

- Intervalo alterados na transposição (Laranja);

- Qualidade (Roxo).

- Proximidade: é a relação de vizinhança entre os modos dentro de uma ordem. Essa é a mais simples de ser observada e aprendida.

Figura  5

- Intervalo alterados na transposição: utilizando um seta que indica de qual modo partiremos para iremos transforma-lo e a legenda ao lado indica qual grau do modo sofrerá alteração e a direção da seta da legenda indica qual a alteração (um semitom acima ou um semitons abaixo.

Ex.: 

1. Jônico para Lídio - iremos alterar o 4º do modo Jônico um semitom para cima.

2. Jônico para Mixolídio - iremos alterar o 7º do modo Jônico um semitom para baixo.

Figura 6

Inversão: É a relação mais interessante que mostra a organicidade dos modos. O exercício apresenta a condição que os modos apresentam que ao inverter de forma espelhada a relação dos intervalos de suas Fórmulas encontramos outro modo (vimos isso no artigo sobre Escrita espelhada). A linha azul indica quem se transmuta em quem!

Ex.: 

O Jônico ao ter os intervalos de sua Fórmula invertidos de forma espelhada se converte no Frígio.

Figura 7

Figura 8

- Qualidades: Simplesmente identifica os modos maiores, menores ou diminuto.

Acredito que partindo das ideias apresentadas cada um pode criar varias formas de abordagem e aplicação. O que entendo como mais importante é entender como um simples esquema visual auxilia no ensino, memorização e aquisição de uma série de informações.

Bom ficamos por aqui. 

Abraços!   

Fontes:

Lacerda, Osvaldo. Compêndio De Teoria Elementar Da Música. Ricordi. Rio de Janeiro (2006)

Med, Bohumil. Teoria Musical. 4ª ed. Musimed – Brasilia (1996)

Dicionário Grove de Música: Edição Concisa. Editado por Stanley Sadie. Zahar – Rio de Janeiro (1994)

Rimsky-Korsakov, Nicolas. Tractado Practico de Armonia. Ricordi – Buenos Aires (1997)

Schoenberg, Arnold. Funções Estruturais da Harmonia, Via Lettera -  São Paulo (2004)