Organizado por Marcello Ferreira Soares Junior
Redução para Piano do préludio Gravação do prelúdioPartituras
- Introdução.
Durante o Romantismo na Música, talvez Wagner tenha
se tornado a figura mais cultuada (e combatida). Sua obra foi de imensa influência nas artes
de sua época e os períodos que se seguiriam. Foram provavelmente umas das
personagens que mais somaram em termos intelectuais e em controvérsias na
sociedade do final do Séc.XIX.
Neste texto, tentaremos demostrar como e porque,
Wagner fez uso do Leitmotiv como
elemento chave na construção de uma nova linguagem dramática na música
Européia, para isso discursaremos brevemente (sem muito nos aprofundarmos)
sobre as idéias estéticas e musicais de Wagner, para isso faremos uma rápida
biografia da vida e de sua formação, além de nos atermos a uma introdução da
idéia do que seja o Leitmotiv, usaremos como objeto de observação e estudo a
música do Prelúdio ao 1º Ato de “Tristão e Isolda”(1859), uma das obras mais
significativas do compositor.
2. Rápida
Biografia.
Richard Wagner (1813 – 1883)
·
Infância e Juventude – 1813 à 1830.
Nascido na cidade de Leipzig à nordeste da Alemanha,
filho de um funcionário publico, Wagner teve seus primeiros contatos com a arte
em casa, seu pai era admirador da literatura, e após a morte deste sua mãe
contraiu núpcias com um poeta e escritor, de sua irmãs mais velhas veio a
admiração pelo teatro e o culto a seu grande ídolo Shakespeare, sua educação
baseou-se em profundos estudos do teatro, literatura e política, já seus
estudos de musica iniciara-se só na juventude, como um autodidata(apesar de
sabermos hoje que ele assistiu aulas de harmonia, contraponto e orquestração na
universidade de Leipzig, como aluno ouvinte), é interessante observar que como
Berlioz, Wagner não demostrou interesse ou aplicação no aprendizado de um
instrumento(apesar de Berlioz ter curiosamente se formado em violão pelo
conservatório de Paris), mas por outro lado demostrou uma grande inteligência
‘musical’ ao realizar uma redução da Nona Sinfonia de Beethoven, foi também com
Beethoven que Wagner reconheceu sua vocação para a musica dramática, após
assistir “Fidelio”. Nos primeiros
anos da década de 30, consegue emprego como regente de pequenos teatros e
escreve suas primeiras operas “As Fadas”
e “A Proibição de Amar”, estas
escritas em estilo tipicamente italiano.
·
Décadas de 40 e 50.
Vai para Paris tentar o sucesso, chega a conhecer
Berlioz, por quem é influenciado por suas orquestrações de grandes proporções e
geniais efeitos. Wagner chega a montar a sua Opera “Rienzi”, mas não obtém sucesso, para sobreviver escreve artigos e
criticas musicais para jornais parisienses. Volta para a Alemanha e escreve o “Holandês Voador” e obtém sucesso, e passar a ser regente em Dresden, nos anos
seguintes escreve “Tanhaüser”(1845) e
“Lohegrin”(1848), que mantém o
sucesso do compositor. Envolve-se na ‘revolução de 1849’ e ver-se obrigado a
deixar a Alemanha, vai morar na Suíça,
sub os auspícios de um admirador; um banqueiro suíço chamado Von
Wesendonk e sua esposa. Na Suíça passa
dez anos, neste período começa na sua tetralogia “O Anel dos Nibelungos”(1850-74), além de escrever textos e ensaios
políticos e estéticos, com estes abrindo o terreno para suas propostas de
reformulação da musica dramática, e lançando seus conceitos sobre a obra de
Arte Total, neste ínterim, o compositor conclui as duas primeiras operas do
ciclo do Anel , são elas “O Ouro do Reno” e “As Walquirias”, Wagner chega iniciar a terceira opera do ciclo “Siegfried”, mas a abandona
temporariamente após a conclusão do segundo ato, para se dedicar a “Tristão e Isolda”.
·
Década de 60.
Com a ajuda e o patrocínio do Rei Luis da Bavária,
conclui “Siegfried”(1869), e inicia e
termina a ultima opera do ciclo do Anel,
“O Crepúsculo dos Deuses”(1874), Além
disso neste período iniciar seu relacionamento com Cosima Von Bülow, filha de
Liszt, como quem mais tarde casa de tem duas filhas e um filho.
- Década de 70 e 80.
Dedica-se a fundação de seu teatro de operas em
Bayreuter, e estreia na integra a sua tetralogia do Anel em 1876, torna-se o artista mais famoso de sua época, mas
atrai a inimizade de Hanslick e a incompreensão de Brahms, além da ruptura como
seu amigo e admirador Nietzche. O casamento como Cosima trouxe também a
insatisfação de seu patrocinador o Rei Luis da Bavária. Em meados da década de
80, Wagner passa a viajar de maneira constante a Itália, onde chaga a falece em
Veneza em 1883, levando consigo a idéia de escrever sinfonias de um só
movimento comas técnicas desenvolvidas em suas operas.
3. Estética e Reforma.
3.1. Estética.
As idéias de Wagner sobre a criação do drama musical partem do conceito
Romântico da unificação de todas as artes, em busca de uma expressão completa.
Este Ideal Romântico sub o ‘patrocínio’ da musica já se encontra em Weber, na
sua aspiração de criar um melodrama tipicamente alemão, esta obra teria de
configurar como a total unificação da poesia e da musica.
A partir deste ‘mote’, Wagner elege o Drama, como a
única arte capaz de unificar todas as demais1(teatro, dança, musica,
poesia), para o compositor o Drama não é um gênero musical ou literário apenas,
e sim, um tipo de arte que pode viver junto as demais e coordena-las, a única
arte completa e possível, capaz de restaurar a comunicabilidade entre todas as
demais. O Drama em seu interior tem (de acordo com Wagner) condições de aglutinar a arte em suas formas de
comunicação objetiva ou figurativa (Apolínea*) e subjetiva ou abstrata
(Dionisica*2), aqui podemos representa-las como a poesia
e o teatro, como objetiva, e a musica como puramente abstrata respectivamente.
Wagner coloca que a musica não é auto-suficiente, pois apesar do seu poder de
sugestão quase imediata, esta é incapaz de relacionar a estas a uma
individualidade, assim a musica ativa em primeiro momento o emocional, para si
possível depois ser relacionada a uma idéia no plano intelectual, já a poesia
como arte objetiva, percorre o caminho contrario, ela designa o sujeito e o
relaciona racionalmente, para assim depois chegar ao plano emocional, cada uma
tem sua forma distinta de comunicação, mas para Wagner estas sozinhas não
seriam capazes de uma expressão total, só unidas dentro do universo do Drama
estas poderiam alcança e potencializar suas intenções de comunicação de forma
plena. Para justificar suas idéias o compositor assim escreveu em seu “Drama e Opera”(1851), “...todo o
organismo musical é feminino por sua natureza; este tem a faculdade de
conceber, mas não de procriar; a força produtiva reside fora de si, e esta sem
ser fecundada por esta força, não esta apta a dar a luz a uma coisa concebida”,
a força ‘masculina’ capaz de procriar, pois segundo Wagner, é a palavra ou a
poesia.
Grosso modo, temos aqui a idéia que move todo o
pensamento wagneriano, este dirigido a criação de sua ‘Obra de Arte Total’,
apesar da penetração das suas idéias o pensamento estético de Wagner, não
apresenta grande originalidade, seu grande mérito repousa no fato de ter sabido
reconhecer os temas mais difundidos da cultura romântica, e tê-los direcionado3, mesmo assim foi capaz de formular suas teorias e
assim lançar as bases de sua “reformas” na musica dramática’.
3.2 – Reforma.
O ponto de partida para a reforma da musica
dramática por Wagner, reside em dois pontos principais. Primeiro, na sua
critica a musica das operas de então, onde o libretto era apenas uma simples desculpa para a música, e a musica
muitas vezes servia apenas como pano de fundo para demonstrações virtuosisticas
dos cantores (critica também feita por Gluck), sem qualquer preocupação no
desenvolvimento do enredo, a opera era mera diversão. Wagner cultivava a idéia
de Schiller, a qual o teatro deveria ser um local de engrandecimento do
espirito e do intelecto do homem. Outro ponto seria o intento de criar uma
musica dramática de cunho alemão, esta baseada num idioma sinfônico (uma
tradição musical germânica.), a partir daí Wagner iniciou os planos de sua
‘reforma’. Durante seu ‘exílio’ na
Suíça, concluiu que suas idéias deveriam ser fundamentadas e expostas ao
publico e aos músicos, além de prepara-los e educa-los para sua “nova musica”,
assim além de publica um compêndio de seus ensaios sobre suas teorias iniciou a
aplicação das mesmas em suas composições.
Munido de suas idéias estéticas e formais, Wagner
operou uma transformação na forma estrutural da opera de então, isso para
adequa-la a suas intenções de criar um Drama Musical que organicamente
mantive-se sua unidade como numa musica sinfônica. Em termos formais sua
principal modificação esta no fato de Wagner dentro da opera abolir quase totalmente
a tradicional divisão de Arias e Recitativos, ele criou uma “malha
-musical” onde o enredo é ‘bordado’ por uma serie de ‘tramas’ que surgem tanto nas partes das vozes como também na
parte da orquestra, Wagner desejava fazer de toda a musica uma melodia
infinita, apesar disso os elementos da ‘Grand
Opera’ não desapareceram
completamente, mas estes são absorvidos e surgem de maneira tênue dentro das
obras do compositor, como por exemplo, o duo de amor de Tristão e Isolda.
É interessante observar que Wagner não criou este
tipo de ‘participação’ direta de musica no desenrolar de um enredo, ele intensificou esta participação e
a levou ao extremo, ao ponto de em dados momentos a musica passa a ser o fio
condutor do enredo, mesmo sem haver ação no palco. Ela passa ao publica deste
de intenções, emoções, movimento do tempo dentro do drama (dia, noite) e ate a
condição da natureza (tempestade, calmaria), Wagner coloca a musica como personagem
ativo, ou então como uma “bula” para as intenções, sentimentos e ações de
outros personagens.
Suas reformas estruturais não foram apenas de cunho
direto na matéria musical, é sabido que além de compositor Wagner escrevia seus
próprios librettos, fazia os desenhos
do palco, além da ter construído um teatro sub suas especificações, onde
colocou um fosso que oculta a orquestra do publico, este recurso tinha como
objetivo, não desviar a atenção do publico em relação ao palco, mas além disso,
principalmente dar a musica um onipresença desvinculada da imagem dos músicos,
esta passa a incorporar o dentro de si o universo dramático.
Uma vez mais é importante observar que muitos dos
elementos usados por Wagner em sua reforma estrutural da opera, já existiam,
nas obras de vários compositores (de forma fragmentada), mas como fez em
relação ao pensamento romântico, no campo da musica, Wagner soube lançar mão
dos recursos existentes de dirigi-los dentro de suas intenções.
4.
Leitmotiv.
Para levar a frente seu intento de reformular a
linguagem dramática na musica, dando a esta uma estrutura orgânica e unitária
aos moldes da musica sinfônica, além disso, impor a condição em que todos os
elementos musicais (ou partes deles), participassem de forma ativa ao
desenrolar do enredo, Wagner lançou mão de uma técnica já bastante conhecida em
sua época, o leitmotiv ou grundthema* como o compositor preferia
se referir a este. O termo leitmotiv
foi cunhado por F.W. Jähns4, a origem do leitmotiv esta ligada a varias fontes,
sua principal fonte esta na variação ou aprimoramento do ‘motivo de
reminicêcia’, que remota a Opera Comique
francesa de Lemoyne, Méhul e Cherubini, no séc. XVIII, esta técnica consiste na repetição discreta ou não de numa
frase ou ate de numa seção inteira de uma idéia musical ou número formal
encontrado em outro ponto da obra, esta idéia caracterizava uma situação vivida
por determinado personagem que era sempre lembrada (reminicêcia5 ). Outra influencia foi a ideé
fixe** de Berlioz. Porém o grande
influenciador de Wagner na forma do uso do leimotiv
foi Weber, esta influência encontra-se principalmente no uso de acordes não
tonais, para designar personagens, é o caso do ‘acorde Samiel’ no ‘Der Freischütz’
de Weber, que guarda semelhança como o ‘acorde Tristão’ de Wagner.
O conceito básico do leitmotiv é o de uma fragmento melódico, de extensão variada, que é
associado a um personagem, idéia, sentimento ou objeto dentro da ação
dramática, o leitmotiv também pode
configurar como um acorde em especial, uma determinada instrumentação ou uma
célula rítmica, outra característica do leitmotiv
largamente utilizada por Wagner, é sua flexibilidade, pois este deve ser
passível do mesmo tratamento dispensado aos motivos na musica sinfônica, ele
também pode ser utilizado em conjunto com outros leitmotiv para sugerir novas situações dramática.
Em nível de informação, antes de determinar este
capitulo, vejo necessário lembrar(ou relembrar), que o uso do leitmotiv feito por Wagner foi um dos
vários pontos de partida para dissolução do sistema tonal, que terá seu extremo
com Schoenberg. Pois graças a sua natureza cromática em Wagner em particular em
Tristão, o leitmotiv criou a partir de suas combinações e fusões uma
ambigüidade tonal, esta reforça por mudanças bruscas das alturas e adição de
acordes não tonais, esta instabilidade ajudou no afrouxamento das formas
fechadas fundamentadas no sistema tonal.
5.
Leitmotiv por Wagner.
O leitmotiv
wagneriano tem como características marcantes seu cromatismo, este é sua grande
identidade em relação musica romântica, esta que mergulhada nestes
cromatismos procurava alcança uma maior
intensidade expressiva.
A idéia do uso do leitmotiv feito por Wagner teve sua inspiração na literatura, mas
particularmente na aliteração poética da língua alemã, o stabreim+,
ele encontrou na idéia de transpor os princípios do stabreim a possibilidade de fazer a musica instrumental participar
de maneira efetiva do enredo de seus dramas musicais.
A aliteração poética consiste na repetição de uma
mesma silaba ou fonema dentro de um verso ou uma estrofe, dentro desta
repetição podemos encontrar uma “harmonia sugestiva”, esta que são fonemas que
se configuram mais adequados que outros para evocar sentimentos e idéias,
vejamos como exemplo um trecho do poema “Violões que Choram” do poeta simbolista
Brasileiro Cruz e Sousa6 , “Vozes Veladas, Veludosas Vozes; Volúpias dos Violões, Vozes Veladas; Vagam Velhos Vórtices Velozes; Dos Ventos, Vivas, Vãs, Vulcanizadas.”*, na teoria da literatura
portuguesa7 , a letra (V) tem a
propriedade de emitir a idéia de vibração, o poeta faz uso desta para fazer
presente de forma sugestiva a imagem do instrumento(na vibração de suas cordas)
que é homenageado no poema, a procura da palavra ‘certa’para expressar
musicalmente integrada à emoção que se deseja expressar, é bem provável que
Wagner tenha se servido desta ‘regra’ da teoria literária para aplica em seus
motivos dando a eles a possibilidade de participar ativamente da ação na trama,
dando movimento ao drama independente que haja ação ou não no palco, pois as
idéias e ações sugeridas por estes motivo tem em Wagner o mesmo valor do texto
cantado.
Apoiado nesta forma de aplicação dos motivos, Wagner
também faz uso dos tratamentos sinfônicos, sobre estes motivos, para dar a
estes novas cores e dá-lhes interesse.
6. Objeto de observação:
“Prelúdio ao 1º de Tristão e Isolda”.
6.1 – Introdução.
Esta peça que serve como prelúdio ao 1º ato de “Tristão e Isolda” será nosso objeto de observação da utilização das
idéias e conceitos apresentados ao longo de nosso texto em relação a musica
puramente instrumental, teremos como referencia para nossa apreciação, além da
analise feita pelo autor deste texto, notas e observações feitas por Alfred
Lorenz e Arnold Schoenberg8 serão utilizadas, estas que
serão de imensa ajuda na compreensão do texto musical.
6.2 – Histórico.
Os primeiros escritos e esquemas sobre Tristão datam de dezembro de 1856, época em que Wagner encontrava-se na Suíça,
neste período de exílio, o compositor escreve uma serie de textos teóricos e
ensaios estéticos, para expor diante de músicos e ao público sua idéias, além
de escrever e coma a compor sua mais conhecida obra, a tetralogia O Anel dos Ninbelongus, com o “O Ouro
do Reno” e em seguida “As Valquirias”,
quando ainda estava no inicio da terceira parte de sua grandiosa empreitada, a
opera “Siegfried”, Wagner suspende os
trabalhos nesta obra, para dedica-se exclusivamente a composição de “Tristão e Isolda”, talvez por
necessidade de ‘testar’ e elaborar suas idéias musicais e dramáticas, pois
nesta obra como em nenhuma outra Wagner
aplica sua linguagem ao limite.
Passaram-se praticamente quatro anos, para que a
obra ficasse pronta, de seus primeiros esboços no ano de 1856 até a edição
final em 1860, método de composição de
Wagner pode se visto como um sistema horizontal e gradativo, pois ele monta a
musica por partes, nunca compõem dois atos ao mesmo tempo, enquanto o primeiro
não estive terminado não inicia a composição do segundo, abaixo temos um
cronograma9, mostrando o caminho
percorrido na composição de Tristão.
Zurique
1856 Dec. 19 primeiros manuscritos e esquemas.
1857 Ago. 20 – Set. 18 cenários e Poemas.
Ato I prelúdio
e cenas 1 –4.
Out. 1 – 31 rascunhos
preliminares.
Nov. 5 – Dec.
1 desenvolvimento
dos rascunhos.
Nov. 30 Der
Engel
Dec. 4/5 Träume
8 –
31 rascunhos
preliminares, cena 5.
Dec. 17 Schemerzen
Dec. 18 versão
instrumental de Träume.
1858
Jan. 4 –13 desenvolvimento
de cena 5.
Fev. 22 Stehe still!
Abr. 3 Termino
da partitura.
Maio. 1 Im Treibhaus
Ato II
Maio. 4 - 31
e Jun. (26?) –
Jul. 1 rascunhos
preliminares.
Jul. 5
desenvolvimento dos rascunhos.
Venice
1859
Out. 15 de 1858 à
Mar. 9 de 1859 desenvolvimento dos
rascunhos
resumidos e
completados.
Mar. 18 Termino da
partitura.
Lucerna
Ato III
Abr. 9 – 30 rascunhos
preliminares.
Maio. 1 – 8 desenvolvimento
dos rascunhos(comp.713)
Maio. 9 – 16 rascunhos
preliminares.
Maio. 17 – Jun. 5 desenvolvimento dos
rascunhos(comp.840)
Jun. 19 – Jul.
16 rascunhos
preliminares
Jul. 19
desenvolvimento dos rascunhos completado.
Ago. 6 Termino
da partitura.
Paris
1860
inicio de Janeiro Publicação da
Partitura.
6.3 – Leitmotiv
na Ação Dramática do prelúdio.
Os Leitmotiv,
neste prelúdio a trama se inicia através da apresentação dos motivos, através deles teremos o primeiro contato como o drama
de amor e morte, que envolve o cavaleiro
Tristão sobrinho do Rei da Cornualha e a jovem dama irlandesa Isolda, prometida
ao Rei. Wagner faz com que o leitmotiv
impulsione a estória e apresentem de forma sugestiva os personagens e os
sentimentos e conflitos vividos por estes.
A musica inicia-se com a evocação do Desejo(a)11 =(anacrusa e
1º comp.) de Isolda(b) (comp.2 e 3) em realizar seu amor por Tristão, no
entanto o Destino(c) (comp.2 e 3) desta paixão já esta delineado, este
destino também guarda o Mistério(d) (comp. 10) no futuro destes jovens,
Isolda pressente a presença de seu ‘algoz/amado’, e lança sobre ele um Olha(e)
(comp.16), neste momento lança mão da Porção do Amor(f) (comp. 25) esta
contaminas os dois e faz com que Tristão rompa com seus receios de realizar
também sua paixão secreta por Isolda, a despeito dela estar prometida do seu
tio e rei. Mas mesmo que a porção do
amor irrompe as barreiras que separam os
amantes, ao mesmo tempo os condena, e esta porção toma a forma de uma Porção
da Morte(g) (comp. 28), no entanto, estão unidos Tristão e Isolda(h)(comp.
36) na promessa de Amor/Morte, todos os sentimentos de realização e medo
potencializados pelo efeito porção levam ao sentimento de Anseio dos Amantes(i)(comp.
63), esta ânsia inflama os dois jovens, que caem num vórtice, onde todos os
sentimentos e fatos se repetem de forma difusa e delirante, longo os gestos
voltam a ser comedidos, mas só que neste momento mais presentes e intensos, ao
final desta ação retorna o único elemento que sempre irá permear toda a
estória, o Destino de Amor/Morte de Tristão e Isolda*.
Quando a idéia de forma tomaremos a proposta feita
por Lorenz 12, no qual identifica que o prelúdio esta estruturado numa forma
ternária (A – B – A’)13 , a divisão desta forma é
justificada por Roland Jackson14, pelo uso de material
diferenciado nos motivos presentes em cada ponto da partitura, porém esta
divisão não é definitiva, pois os motivos todos se combinam ao longo da musica
e com eles seus matérias também, isso ocorre vários níveis, por outro lado,
esta divisão tornou-se efetiva a partir do momento, em que passamos observar e
descriminar os motivos que ocorrem com mais freqüência na superfície da musica.
Podemos agora delinear a forma na qual é
construído nosso exemplo; um (A – B – A’), sendo que em B teríamos uma rápida
divisão, acentuada por uma diferença no
sentido da mudança dos motivos utilizados no inicio a seção por outros (isso no
nível superficial), teríamos então.:
A - 1
– 17 compasso.
B - 17
– 83 compasso.
ü Sendo que teríamos aqui.:
_b’ 17 – 63.
_b” 63 – 83.
A’ - 83
– 111 compasso.
Sendo os leitmotiv
o principal elemento construtivo no prelúdio de Tristão podemos através deles examinar melhor a formatação da
musica, neste prelúdio Jackson propõem dois grupos de idéias básicas que serão
as matrizes geradoras dos motivos que existem em A e B, destas duas idéias, a
Primeira (A) constitui em cromatismo, já a Segunda (B) idéia é de cunho
diatônico, aqui temos o que poderia ser um jogo de contraste, entre os matérias
usados pelo compositor, em seguida
teríamos a combinação destas duas idéias (A’).
A base da
técnica composicional de Wagner, repousa
na forma com que ele manipula os temas, transformando-os ou rearranjando-os,
evidente que cada um dentro de uma serie de parâmetros, para assim inseri-los
dentro do conjunto de temas que pertenceram a (A) ou (B). É importante repetir
que estes conjuntos de motivos iram ocorrer simultaneamente ao longo da peça,
no entanto, no momento em que (A) estiver na superfície, (B) estará num nível
mais a baixo.
Vamos agora definir os parâmetros que diferenciam
(A) de (B), neste momento resolvi dividir estes em duas categorias, parâmetros
particulares e gerais. Os parâmetros particulares se encontram diretamente
ligados a construção de determinado grupo de motivos seja ele do grupo de (A)
ou (B), já os gerais encontram-se em qualquer um dos dois grupos de forma
independente assim concedendo unidade orgânica à peça.
Parâmetros Particulares |
A – linhas cromáticas ascendentes e descendentes.
|
B – intervalos descendentes de 7ª e um conjunto
ascendente de três notas numa figura rítmica pontuada.
|
-
Nos exemplos acima temos demonstrados os
parâmetros particulares utilizados nos leitmotiv.
Parâmetros Gerais |
Figura rítmica pontuada.
|
Apogiaturas na progressão entre um acorde de 6ª
aum. para uma dominante.
|
Acorde Tristão.
|
A consciência desses elementos nos oferece condições
de avaliar a construção musical de Wagner nesse prelúdio, numa visão das
estruturas a níveis do macro ao micro.
7. Conclusão.
Wagner através de seu trabalho foi uma figura de
‘atração’ e referencia para artistas e intelectuais em sua época, para muitos
foi o grande gênio da musica após Beethoven, repensou a opera no Séc.XIX, dando
a esta um expressão extremamente particular, além de oferecer as partes
instrumentais um capacidade
comunicabilidade, interação e intervenção dentro do enredo nunca vistos, com
isso ele também tornou-se influenciador da poesia simbolista na Francês(de
Baudelaire) como também a poesia inglesa(de Yeats), assim como influenciou o
teatro alemão no Séc. XIX, além de ter ainda hoje varias de suas idéias de
comunicação dramática utilizando a palavra, a imagem e a musica largamente
usadas pelo cinema atual, na criação de trilhas sonoras, e na multimídia,
apesar disso, Wagner foi muito mais um artista Romântico, que propriamente um
reformador, pois sua grande aspiração foi elevar o ideal Romântico, da plena
expressão através da união de todas as Artes, a limites ainda não alcançados,
Wagner foi um artista que fechou uma Era, mas diferente de Beethoven que fechou
e iniciou dois momentos na arte da musica, não deu os primeiros para em direção
de algo novo, Sua Obra afirmou as mais elevadas aspirações da Música Romântica.
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1 Wagner,
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2 Nietzche, “Nascimento da Tragédia”
3 Enrico Fubini, “La Estetica Musical Del
Siglo XVIII a Nuestro Dias”
* existem
varias termos para designar o leitmotiv,
alguns exemplos: thematisches motiv, melodisches momena, hampmotiv e ahnungsmotiv.
4 F.W. Jähns, “Carl Maria Von Weber in Seinen
Werken”(1871).
5 Aquilo que
se conserva na memória; lembrança, memória, recordação. Fonte: Dicionário
Aurélio Eletrônico – Século XXI software
da Lexicon Informática
** a grosso
modo a diferença entre a Idée Fixe e
o Leitmotiv, esta na efetividade e
variedade do segundo em relação ao primeiro.
+ Termo
utilizado para designer a aliteração poética na língua alemã.
6 Cruz e
Sousa, “Faróis e Broquéis”
* O exemplo
de aliteração em português, justifica-se pois a aliteração poética não pode ser
traduzida, por esta intimamente ligada a sonoridade dos fonemas em cada língua,
apesar disso, as diretrizes da aliteração são comuns as línguas ocidentais.
7 João
Domingues Maia, “Literatura: Textos e Técnicas”
8 textos
extraídos da compilação da serie: “A Norton Critical Scores: Prelude and
Transfiguration from Tristan and Isolda.
9 textos
extraídos da compilação da serie: “A Norton Critical Scores: Prelude and
Transfiguration from Tristan and Isolda.
10 datas
extraídas de documentos da Nationalarchiv
Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth.
11 Os
Leitmotiv estão no apêndice 1.
* Escrito de
autoria do autor deste trabalho, inspirado no libretto da opera.
12 : A Norton Critical Scores: Prelude and
Transfiguration from Tristan and Isolda.
13 não
seguiremos aqui ao pé da letra as propostas de Lorenz, o tomaremos como
referencia.
14 “leitmotiove and form in the Tristan Prelude”, texto extraído da
compilação da serie: “A Norton Critical Scores: Prelude and Transfiguration
from Tristan and Isolda.
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