Receita de bolo: Pitadas de harmonia básica.

Organizado por Marcello Ferreira Soares Junior

A linguagem é cheia de pequenos detalhes que fazem muita diferença de bem colocados. Uma formula ou célula rítmica, uma ornamentação na melodia ou uma simples ligadura podem mudar o que parecia previsível. Aqui passo para vocês umas anotações rápidas sobre este tema.

Plagal

Este tipo de resolução não é definitivo, “ela deixas as coisas no ar”, é útil para fechar temporariamente a apresentação de uma ideia.

Normalmente a cadência do Amém como é conhecida a plagal, se caracteriza pela passagem entre o IV para o I grau do campo harmônico Maior. Contundo uma notinha de passagem ali e outra aqui acrescenta um tempero para a passagem.

- A quarta diminuta entre o soprano e o contralto soa suave sem forçar a resolução.

- No primeiro exemplo o acorde de IV com o quinto duplicado na passagem torne-se um II6/5, para isso é só ascender umas das quintas uma segunda maior.

- Se ascendermos umas das quintas uma segunda maior e baixarmos a outra uma segunda menor termos na passagem um acorde de VII4/3.

Ilustração 1

Tirando força de uma cadência perfeita

Para muita gente isso é contraversão, mas e daí? No máximo você vai gerar uns narizes torcidos. Novamente as notas de passagem podem influenciar o sentindo harmônico de um trecho, contundo utilizaremos outro recurso as ligaduras.

- No primeiro exemplo “atrasamos” a conclusão no primeiro, colocando um descansado II2 (que também pode ser lido como um V7b com uma 4ª). Observem as ligaduras a primeira poderia se caracterizar como um retardo dentro de um acorde de I e também este a ligadura “corta” um pouco da energia do ataque sobre as notas do acorde.

- O retardo que concluiria o acorde de I grau numa segunda maior descendente (o que realmente ocorre!), mas ao invés de esta dentro do acorde de Tonica temos um acorde de II2, isso graças o movimento descendente de terças no soprano e contralto.

- Este acorde intruso interfere na força conclusiva do V grau. Conduto o V é retomado rapidamente por uma nota de passagem no soprano.

- Mas as ligaduras seguintes incrementam esta interferência, deixando o ataque apenas para as notas nas vozes intermediarias e mesmo assim utilizando um intervalo brando como a terça. O segundo exemplo segue o mesmo procedimento.

Ilustração 2

Conhecido também como Sexta de Rameau a inclusão do sexto grau em um acorde por meio de uma ligadura com uma nota do acorde que o precede. O uso deste procedimento numa cadência proporciona elegância até as passagens mais simples.

Temos três exemplos:

- Exemplo 1: Aqui funciona como uma antecipação: a sexta de II (que também pode ser lido como VII4/3) é a terça (nota do acorde) do V.

- Exemplo 2: Novamente antecipamos uma nota do acorde de V por meio de ligadura, neste caso IV (que também pode ser lido como II4/3).

Coloca uma sexta aí!!!

- Exemplo 3: Nos exemplos anteriores usamos as sextas dos acordes para “completar” o V. Não causamos qualquer alteração à intenção de conclusão. Contudo, se nos incluirmos uma sexta no próprio V podemos realmente transformar o sentindo harmônico. A quinta do VI ligada sobre o acorde de V como sexta que por sua vez também é ligada ao I na categoria de terça deste acorde, “engessa” a força da cadência.

Ilustração 3

- Como dica de utilização coloquei na ilustração 4 uma das formas que gosto de utilizar esta formula. Analisem e façam seus experimentos!!

Ilustração 4

Receita de bolo de cadências básicas.

Organizado por Marcello Ferreira Soares Junior

Bom pessoal, andei um pouco enrolado e sem tempo de escrever e postar muita coisa, mas atendendo a um pedido editei este material bem simples sobre cadências básicas. O resto do material de contrapondo modal vou ficar devendo, mas prometo pagar...rrss

Harmonia básica – Dicas Rápidas [sistema receita de bolo]

Cadências

Basicamente temos dois tipos de cadencias: Simples e Compostas.

1. As cadencias Simples são aquelas formadas por apenas dois acordes diferentes, por exemplo: I à V à I.

Podemos subdividir as cadencias simples em:

A] Autênticas perfeitas e imperfeitas. Formula [I à V à I; I6 à V à I]

A.1. Perfeitas: quando a sensível esta no soprano e resolve na tônica.

A.2. Imperfeitas: quando a sensível não esta no soprano e resolve na tônica.

Ilustração 1-autênticas perfeitas e imperfeitas

B] Plagais perfeitas e imperfeitas. Formula [I à IV à I; I6 à IV à I]

B.1. Perfeitas: quando a nota comum esta no soprano.

B.2. Imperfeitas: Quando há movimento na melodia do soprano; ou quando o acorde de IV esta na primeira inversão; ou quando não há movimento no soprano, mas o acorde de I grau cai no tempo fraco do compasso.

Ilustração 2-Plagais perfeita e imperfeita

*Observação: evitar que a fundamental que esta no baixo do IV faça o movimento descendente quando a fundamental também estiver no soprano.

2. As cadencias Compostas são aquelas formadas por mais de dois acordes diferentes, por exemplo: IV à V à I.

Ilustração 3-formulas ritmicas

Observações: Quando tivermos num mesmo compasso os acordes de IV e V graus. Os acordes devem seguir as seguintes formulas de divisão:

C.1. Cadencia Composta tipo: IV à I6/4 à V à I.

1- o acorde de I grau com a quinta no baixo tem as notas comuns sempre ligadas.

2- o acorde de I6/4 duplica a quinta.

3-o acorde de IV NUNCA (tudo bem que nunca é uma palavra um tanto forte, digamos que é melhor evitar) deve esta no mesmo compasso do de I6/4 e V [mesmo que haja espaço no compasso].

4-veja no exemplo que a melhor posição para o acorde de I6/4 é com a fundamental no soprano.

Ilustração 4-Cadencia composta com I grau na segunda inversão

Semicadencia.

É um tipo de cadencia que se resolve não no I grau e sim no IV ou V. temos dois tipos: semi-autentica e semi-plagal.

D.1. Semi-autentica quando resolve no V grau.

D.2. Semi-plagal quando resolve no IV grau.

Ilustração 5-formulas de semi-cadencia e

semi-autêntica

Ilustração 6-semi-plagal

Como Organizar um coral de oito compassos.

Basicamente todo coral é dividido em frases de 4 compassos, normalmente os exercícios sempre tem 8 ou 16. Ao final de cada frase sempre devemos ter uma cadencia ou semicadencia. As Autênticas perfeitas [CD] [simples ou compostas] devem sempre ficar no ultimo compasso, pois esta cadencia tem um sentido de conclusão. Já todas as demais [Autentica imperfeita; as plagais e as semi-cadencias], podem ficar no meio do coral, de preferência no meio do coral é sempre melhor usar as semi-cadencias [SC]. Veja os esquemas:

Ilustração 7-exemplo de estrutura harmônica de um coral

Pontos nos iis.

Bom, pessoal, fico muito feliz e agradecido pelos emails que vocês me enviaram a respeito das postagens de algumas de minhas notas de estudo, eu sinceramente não imaginava que seria tão bem recebido [eu devia ter feito isso antes..rsr]. Mas admito que por falha minha, esquecer-me de colocar certos esclarecimentos que caberiam na ocasião da primeira postagem e também aproveito para responder outras questões, vou fazer tudo por pontos para ser mais objetivo:

1. Nada do que estar postado foi “inventado” por mim!!...rsrs... Nem era minha intenção...rrs... Na verdade apenas algumas siglas para torna a leitura mais ágil. Tudo que há nos textos, você poderá encontrar diluído em livros de contraponto e outras coisitas foram notas que tomei quando: analisava obras; aulas dos meus professores da faculdade [UFPB]; e das observações por vezes curiosas e desconcertantes dos meus alunos. Por favor, pessoal, como todos vocês sabem bem, o contraponto não é uma invenção de alguém, e sim o resultado de um longo processo histórico, e no meu humilde papel de estudante [preguiçoso as vezes..rsr] e professor [remunerado!] procurei organizar, compilar, utilizar e apresentar.

2. Nada do que tem aqui é verdade absoluta!! Por isso mesmo vocês deviam posta suas observações para podermos enriquecer e somar idéias, além de democratizar o conhecimento.

3. Existem dezenas de abordagem diferentes para o estudo, ensino, e práticas do contraponto. Meditando e experimentando vocês podem usar estas idéias aqui expostas de várias formas em várias linguagens, não há limite em música, o ouvido e a sensibilidade são os melhores juízes [quem já dizia isso só que “em outras palavras” era Debussy].

4. Gosto de deixar a parte ruim para o final, então vamos lá. Sobre democratizar conhecimento, vou ser curto de grosso: de forma nenhuma aceito alguém me dizer que o que estou fazendo é “jogar pérolas aos porcos”, pois é no mínimo – para mim – fascista a idéia de que o conhecimento esta e deve ficar num curso universitário ou mofando em livros de biblioteca esperando um “escolhido”, e que eu não devia postar este material na internet, e sim, “escrever um artigo ou tentar uma publicação”. Primeiro lugar, este conhecimento [que é pouco] encerrando nestes textos eu recebi de graça, alias nem de graça, porque muita gente pagou [e ainda paga] impostos para que minha pessoa pudesse freqüentar uma universidade, receber bolsa e etc. Assim, agindo com um mínimo bom senso estou apenas fazendo o que devo fazer, procurar divulgar o que foi me passado. Não estou querendo mostrar que sei nada [quem me conhece sabe que meu ego sofre de anemia, e não sem razão a meu ver!], e sim simplesmente fazer um favor à música [algo que muita gente envolvida com ela se esquece que tem de fazer], pois em minha visão quanto mais gente deter conhecimentos como esse maior será a valorização das obras do passado e melhor serão apreciadas as obras dos compositores do presente [que afinal estão vivendo entre nós e merecem serem reconhecidos!]. Além do fato de que se músicos das vertentes da música popular tomando conhecimento desta arte possam introduzir cada vez mais sofisticação as suas composições, tornando as mentes e os ouvidos de seu público mais aguçados. Assim, acredito que “por tabela” estes ouvintes se tornaram sedentos de uma música com cada vez mais qualidade. Isso é um tanto utópico, mas temos que tomar iniciativas, pois se ficarmos esperando a chegará um momento em que não haverá mais “os escolhidos” para apreciar música.

Pessoal desculpem o tom da postagem, mas o “santo é de barro” [não que eu seja santo..rsr] e muitas vezes o barro se desfaz na chuva.

Lembrem este material tem mais intuito de apresentar o contraponto e suas possibilidades, e nunca substituir um bom livro da matéria ou um bom professor, procurem cursos de composição, adquiram livros, gravações, muitas das partituras de obras deste estilo estão a disposição em bibliotecas e Internet.

Abraços.

Contraponto Modal parte 6: Contraponto de quarta espécie

Oi pessoal, esses artigos sobre contraponto modal receberam muita atenção dos leitores. Por algum tempo tirei os "textos do ar", pois resolvi revisar e melhorar algumas coisas para em seguida republicar. Mas creio que isso foi um pouco injusto com os leitores. Então resolvi deixa-los a disposição. Ainda estou pensando como vou vincular o material revisado e ampliado (e aceito sugestões), mas quando rolar estará disponível no blog.  

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Contraponto de quarta espécie.

Objetivo: valorização da sonoridade da dissonância e sua resolução através da suspensão do movimento melódico e ao mesmo tempo rompendo com a métrica por meio de sincopes.

Primeiramente para facilitar a absorção das idéias desta nova espécie devemos ter bem fundamentadas as diretrizes que regem as três espécies anteriores, principalmente as diretrizes da segunda espécie com a qual a quarta espécie guarda afinidade. A grande diferença entre esta espécie é o uso de ligaduras entre as notas do CP, ligando a nota do tempo secundário [TS] com aquele do tempo principal [TP] que a sucede.

Ilustração 1

Desta forma a métrica da linha melódica do CP “flutua” e defasa em relação ao CF. Já a combinação vertical entre CP e CF sobre uma sensação de suspensão em relação a consonância que sempre é atacada sobre o a nota no TP. Pois a nota suspensa no CP muitas vezes será um intervalo dissonante em relação ao CF.

Ilustração 2

Aspectos verticais:

1. Seguir prerrogativas da 2ª espécie.

2. O intervalo entre a nota do CF e a nota do CP no tempo secundário que será ligada ao TP seguinte deve ser obrigatoriamente uma consonância.

3. A resolução da dissonância suspensa é sempre em movimento descendente.

4. Temos algumas formulas de resolução das dissonâncias suspensas pela ligadura que podemos seguir como padrão: a 4ª suspensa resolve na 3ª; a 7ª resolve na 6ª e a 9ª na oitava. Vejamos a figura a baixo:

Ilustração 3

5. Já quando temos uma consonância suspensa pela ligadura, não temos necessidade de resolução, então a nota seguinte a ligadura pode ser tanto outra consonância [1] quanto uma dissonância como nota de passagem [2], lembremos que não podemos ligar uma dissonância no tempo secundário a outra dissonância no tempo principal. Exemplo abaixo:

Ilustração 4

Apêndice: algumas dicas de resolução.

Casos de Resolução da suspensão:

Sempre que possível valorizar o movimento contrario das vozes:

Resolução descendente:

Ilustração 5

Com a sexta nota do modo dórico em ré seguida da sétima nota no CF. este tipo de resolução é possível em quase todos os modos.

Resolução ascendente:

Ilustração 6

Cuidado com o tritono oculto nas suspensões:

Ilustração 7

Contraponto Modal parte 5: Contraponto de terceira espécie

Oi pessoal, esses artigos sobre contraponto modal receberam muita atenção dos leitores. Por algum tempo tirei os "textos do ar", pois resolvi revisar e melhorar algumas coisas para em seguida republicar. Mas creio que isso foi um pouco injusto com os leitores. Então resolvi deixa-los a disposição. Ainda estou pensando como vou vincular o material revisado e ampliado (e aceito sugestões), mas quando rolar estará disponível no blog.  

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Contraponto de terceira espécie.

Objetivo: reforçar as idéias de enriquecimento melódico do CP com uma gama maior de opções, contudo mantendo o sentido métrico que temos fortes e fracos na linha melódica.

O Contraponto [CP] de terceira espécie tem como característica o enriquecimento da linha melódica do CP por meio de uma maior numero de figuras rítmicas. O CP de terceira espécie é normalmente escrito com 4 figuras no CP contra 1 no Cantos Firmus [CF]. Em alguns casos temos o uso de 3 no CP contra 1 CF, contudo, aqui adotaremos apenas o estudo da terceira espécie no modelo 4x1, como é comum na maior parte da literatura sobre o assunto.

O CP de terceira espécie também tem seu próprio sistema de divisão métrica em tem Parte Principais [PP]; Parte Secundaria [PS] e o que chamaremos de Parte Secundaria interna [PSi], vejamos abaixo:

Ilustração 1

Justificamos esta inclusão Parte Secundaria interna [PSi] como uma opção pessoal, com o intuito de facilitar o estudo do tratamento dado a dissonância nesta parte da melodia do CP. Pois em exemplos e exercícios em livros de autores como Jeppesen e Koellreutter, podemos observar diferenças neste tratamento da dissonância quando ela ocorre nesta parte da métrica. Entretanto, não há nestes textos uma sinalização que indique este acontecimento de forma clara ao estudante/compositor. Repito que esta é uma opção pessoal e não é uma norma ou nomenclatura universal. Contudo, temos que ter em mente que este não é um texto acadêmico e nem tem o interesse de ser, o que pretendemos aqui é transmitir uma experiência do autor e não reproduzir normalizações acadêmicas [apesar da prática e estudo do contraponto em nossos dias – infelizmente – esta atrelada a academia e não ao uso comum dos músicos].

Aspectos Verticais

1. O uníssono com o CF é mais útil se usado nas PP do CP.
2. Todas as normas das espécies anteriores continuam validas.

Aspectos da escrita da melodia do CP

1. O CP pode se iniciar em qualquer parte da métrica seguindo as normas de intervalos para as PP’s e PS’s da segunda espécie.
2. Não alcançar o ponto culminante da melodia [grave ou agudo] por meio de salto [ver parte 1].
3. Não efetuar mais de um salto [ascendente ou descendente] consecutivamente.
4. Os saltos ascendentes só em PS quando nelas ocorre uma consonância para alcançar outra consonância.
5. Já os saltos descendentes são possíveis nas PP e PSi quando nelas ocorre uma consonância para alcançar outra consonância. Contudo temos uma exceção na PSi quando ela esta dentro de uma Cambiata [veremos a seguir].
6. Qualquer salto ascendente ou descendente, que exceda a distancia de uma 3ª maior/menor deve se compensando na nota seguinte com um grau conjunto na direção contraia ao salto.
7. A dissonância PSi pode ser usada como nota de passagem ou como bordadura inferior [ver CP de segunda espécie]. Já no PS a dissonância continua sendo usada apenas como nota de passagem.
8. Podemos usar bordaduras superiores e inferiores na PSi, contudo apenas com intervalos consonantes em relação ao CF. Temos duas formulas: bordadura superior 5ª à 6ª à 5ª; bordadura inferior 6ª à 5ª à 6ª.
9. Não é permitido repetir notas das PP’s nas PS’s e vice-versa.
10. Não escrever bordaduras consecutivamente.

Ilustração 2

A Cambiata

É uma figuração melódica muito comum no CP de 3ª para se alcançar uma nota que esta a uma segunda menor inferior entre duas partes principais iniciais sobre notas do CF. Ver exemplo abaixo:

Ilustração 3

O movimento melódico da cambiata é este arco entre as duas Partes Principais [PP] e é sempre descendente. Além disso, cada parte da métrica recebe um tratamento intervalar.

1. As Partes Principais [+]: sempre recebem uma consonância.

2. A Parte secundaria interna [°]: recebe uma consonância ou dissonância, sobre esta dissonância alertamos que ela é um único caso de exceção a regra de uso de dissonâncias apenas como notas de passagem, aqui ela é seguida por um salto descendente de terça para se alcançar uma consonância, podemos ver isso em textos teóricos sobre contraponto modal, como por exemplo, para citar um texto de fácil acesso temos o livro “contraponto modal do século XVI” de H. J. Koellreuter.

3. A parte secundaria: recebe uma consonância ou dissonância como nota de passagem em sentido ascendente.

Dependendo do modo utilizado alguns intervalos serão mais práticos que outros para se iniciar a cambiata. No modo dórico, por exemplo, ao iniciarmos cambiata com intervalos 8ª, 5ª e 6ª tendo a nota principal do modo [no caso do exemplo ré] no CF não encontraremos problemas no enlace melódico tanto no movimento das vozes do CP quanto do CF [apenas observar que no caso de se iniciar a cambiata com a 6ª no CP ter o cuidado de verificar se no CF se o intervalo ascendente entre a nota inicial e a nota seguinte seja de uma terça, pois se for de segunda teremos um movimento oitava paralela]. Contudo se iniciarmos com a terça ocorrerá um problema, pois na segunda parte principal da métrica do CP teremos uma dissonância [nota indica com um x no exemplo abaixo].

Ilustração 4

Uma dica interessante é testar varias combinações de cambiatas sobre diferentes CF em vários modos diferentes. Você pode chegar a conclusões como saber que as cambiatas iniciadas sobre a nota principal do modo apresentam menos problemas se iniciadas com a 8ª e a 6ª em modos como dórico; frígio; mixolídio; lídio e eólio.

Contraponto Modal parte 4: Contraponto de Segunda Espécie

Oi pessoal, esses artigos sobre contraponto modal receberam muita atenção dos leitores. Por algum tempo tirei os "textos do ar", pois resolvi revisar e melhorar algumas coisas para em seguida republicar. Mas creio que isso foi um pouco injusto com os leitores. Então resolvi deixa-los a disposição. Ainda estou pensando como vou vincular o material revisado e ampliado (e aceito sugestões), mas quando rolar estará disponível no blog.  

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Parte 4: Contraponto de Segunda Espécie

Objetivo: Valorizar a idéia de movimento entre as notas que estão em contraponto direto com o cantus firmus, enriquecendo a sonoridade das linhas melódicas.

Nesta espécie trabalhamos com duas notas na melodia do contraponto [CP] para cada nota da melodia do Cantos Firmus [CF]. Assim antes de iniciarmos nos deteremos no entendimento do conceito de “partes principais e secundarias” na melodia do CF, este conceito é importante, pois no facilita o trabalho no momento da composição melódica do CF.

· Parte Principal [PP] ou Arsis: Toda a nota do CP que é executada ao mesmo tempo em que a nota do CF.

· Parte Secundaria [PS] ou Tersis: Toda a nota que se segue a PP ou que é executada após a nota do CF.

Ilustração 1

O uso das Consonâncias Perfeitas e Imperfeitas [CNP e CNI] segue os mesmos preceitos da primeira espécie, contudo, no contraponto de segunda espécie temos a adição do uso da Dissonância [DIS]. O uso de cada modalidade de intervalo é determinado pelo fato de se esta trabalhando no PP ou PS. Vejamos abaixo:

· No PP apenas utilizamos Consonâncias Perfeitas e Imperfeitas seguindo as normas da primeira espécie.

· No PS podemos utilizar tanto as Consonâncias Perfeitas e Imperfeitas seguindo as normas da primeira espécie. Como também as dissonâncias, porém uma dissonância só pode ser utilizada como uma Nota de Passagem entre duas consonâncias.

A Nota de Passagem [NP] é alcançada e deixada por grau conjunto numa mesma direção [ascendente ou descendente]. No contraponto modal de segunda espécie normalmente ela esta no meio de um intervalo de terça [maior ou menor]

Observemos o caso da ilustração [2] logo abaixo, temos uma passagem entre duas CNP [intervalo de terça] nos PP entre elas num movimento descendente temos uma DIS na PS como Nota de Passagem.

Lembre: A Nota de Passagem pode ser ascendente ou descendente.

Ilustração 2

Analisamos o caso acima:

1. O quê determina que intervalo seja consonância ou dissonância são os intervalos que se encontram entre o CF e as Partes Principais e Secundarias do CP.
2. Na ilustração [2] temos no CF a nota ré e no CP no PP a novamente a nota ré uma oitava acima, logo em seguida no PS temos o dó que esta uma sétima menor acima do CF, logo a seguir temos uma nova nota no CF, o mi, com a nota si no CP, ou seja, um intervalo de quinta justa. Sabemos que a oitava e a quinta são CNP e a sétima uma DIS. Observem que a DIS na verdade apenas serve como ligação entre as duas CNP, ela serve apenas como Nota de Passagem.
3. Também podemos usar CNP e CNI como Nota de Passagem, mas apenas entre duas consonâncias [ver ilustração 3].

Ilustração 3

Um aspecto interessante do CP de segunda espécie é a possibilidade de podermos em alguns momentos repetir o intervalo do PP no PS, pois os dois serão consonantes com o CF [ver ilustração 3].

Normas para construção do CP de segunda espécie.

1. O CP na segunda espécie pode ser iniciado tanto na PP quanto no PS:

• Quando ocorre na PP devesse usar apenas CNP [8ª ou 5ª justa].
• Já quando iniciar no PS pode-se usar tanto CNP quanto CNI [8ª; 5ª justa; 3ªs e 6ªs maiores e menores]. [Ver ilustração 4]

Ilustração 4

2. Na finalização do CP a penúltima e ultima nota devem ter a mesma figura rítmica do CF, isso ajudar a reforçar a noção de conclusão da melodia modal. [Ver ilustração 5]

Ilustração 5

3. Nunca sair ou ir para uma dissonância por salto [sobre o uso dos saltos observe as normas da primeira espécie].

Ilustração 6

4. É permitida a repetição da nota do PP no PS, mas nunca o contrario.

Ilustração 7

O uso da Bordadura é um aspecto particular do CP de segunda espécie e deve ser tratado com muito cuidado.

A Bordadura [BD] é uma nota ornamental que se localiza entre a repetição de uma mesma nota, a bordadura é alcançada e deixada por grau conjunto em direções opostas, ou seja, se formos alcançá-la por movimento ascendente devemos sair dela por movimento descendente.

As Bordaduras podem ser:

• Superiores: quando a nota ornamental é mais aguda que a nota repetida.
• Inferiores: quando a nota ornamental é mais grave que a nota repetida.

Como também podem ser podem ser diatônicas ou cromáticas. Por enquanto usaremos apenas notas diatônicas.

Seguiremos com a apresentação de alguns caminhos que facilitaram a escrita da bordadura no CP:

1. Nunca usa nota ornamental da bordadura uma dissonância.
2. Quando a bordadura cair no PP, a nota seguinte pode ser uma dissonância como nota de passagem.
3. Quando a bordadura cair no PS, a nota seguinte pode ser uma consonância.

Seguem abaixo algumas formulas de BD:

Ilustração 8

Vejamos agora a aplicação das formulas [ilustração 9]:

Formula A: é pratica quando temos no CF um salto de terça maior ou menor [ascendente ou descendente].

Ilustração 9

Observação: Quando o salto na melodia do CF for ascendente a BD será mais fácil de ser praticada de forma descendente e vice-versa.

Formula B: é pratica quando a BD é superior ou ascendente, independente do sentindo da melodia do CF [ascendente ou descendente].

Ilustração 10

Observação: independente do sentindo da melodia do CF, teremos diferentes intervalos sob a nota que repetida na BD. Podemos fazer uso de alguns clichês, tais como: termos uma melodia ascendente no CF e sairmos de uma 5ª para 6ª; termos uma melodia descendente no CF e sairmos de uma 5ª para 3ª.

A BD descendente dificilmente pode ser praticada nesta formula, pois além das dificuldades de encaixar os intervalos, podemos provocar passagem entre CNP por movimento paralelo ou direto consecutivamente. Na escrita estes intervalos podem até não parecer graves, contudo, na audição eles são expressamente denunciados.

Ilustração 11

Formula C: é pratica tanto com a BD superior quanto ascendente, independente do sentindo da melodia do CF [ascendente ou descendente].

Ilustração 12

As Oitava e Quintas Ocultas.

As Oitava e Quintas Ocultas são uma dificuldade constante na escrita do CP, pois muitas vezes, por causa das notas nas PS’s o aluno/compositor passa desapercebido da ocorrência deste problema.

As Oitava e Quintas Ocultas ocorrem quando em PPs consecutivas ocorrem CNP [uníssonos, 8ªs ou 5ªs] por movimento paralelo/direto. Elas devem ser evitadas a qualquer custo na escrita do PC, para isso, temos apenas dois remédios:

1. Domínio das técnicas do CP de primeira espécie.
2. Atenção na escrita.

Vejamos alguns casos abaixo:

Ilustração 13

Contraponto Modal parte 3: Espécies de Contraponto

Oi pessoal, esses artigos sobre contraponto modal receberam muita atenção dos leitores. Por algum tempo tirei os "textos do ar", pois resolvi revisar e melhorar algumas coisas para em seguida republicar. Mas creio que isso foi um pouco injusto com os leitores. Então resolvi deixa-los a disposição. Ainda estou pensando como vou vincular o material revisado e ampliado (e aceito sugestões), mas quando rolar estará disponível no blog.  

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Parte 3: Espécies de Contraponto.

Na verdade a divisão do estudo das técnicas de Contraponto [CP], não passa de uma formalização para facilitar a didática desta disciplina. Assim o aprendizado das espécies de CP é dividido em cinco etapas ou cinco espécies. Esta codificação se deu com Johann Fux que em 1725 publicou seu Gradus ad Parnassum, este livro se tinha como objetivo expor aos estudantes da época as técnicas de contraponto tendo como base o estilo de Giovani Palestrina [final do século XVI] de forma simplificada e rápida.

Nota: em nosso estudo trabalharemos o contraponto a duas vozes, ou seja, uma melódica como Cantos Firmus [CF] e outra melodia como contraponto.

Vejamos na ilustração abaixo cada espécie:

Ilustração 1

• Primeira espécie: uma nota no Cantus Firmus [CF] x uma nota no CP.
• Segunda espécie: uma nota no Cantus Firmus [CF] x duas notas no CP.
• Terceira espécie: uma nota no Cantus Firmus [CF] x três ou quatro notas no CP.
• Quarta espécie: uma nota no Cantus Firmus [CF] x duas com ligadura [sincope rítmica] notas no CP.
• Quinta espécie: uma nota no Cantus Firmus [CF] x utilização das espécies anteriores juntas notas no CP.

O Contraponto de Primeira Espécie.

Objetivo: Valorizar a sonoridade independente de cada uma das vozes [melodias horizontais]. Valorizar a sonoridade interdependente das vozes [combinações verticais].

Ilustração 2

As normas das partes 1 e 2 devem ser seguidas aqui, principalmente às normas ligadas à escrita das melodias [CF] e os tipos de movimento das vozes.

Aspectos verticais: trata do relacionamento entre as notas do CF e do CP, ou seja, os intervalos verticais.

1. Usar apenas consonâncias perfeitas [CNP] e imperfeitas [CNI].
2. No interior da composição utilizar se possível uma maior quantidade de CNI.
3. Evitar se possível mais que duas CNP consecutivas.
4. O intervalo das primeiras e das ultimas notas sempre de ser uma CNP com prioridade para a oitava ou uníssono.
5. Se o CF estiver na parte inferior, a primeira nota do CP deve ser a oitava daquela do CF.
6. Se o CF estiver na parte superior, a primeira nota do CP pode ser a oitava ou a quinta daquela do CF.
7. Observe que tipos de movimentos podem ser utilizados de acordo com cada intervalo vertical [revise na Parte 1].

Vejamos ilustração a baixo:

Ilustração 3

Rápida analise:

1. O CP se iniciar e termina com um intervalo de oitava em relação ao CF.
2. Entre o inicio e o final da composição, temos seis intervalos, destes cinco são CNI e uma CNP.

Aspectos horizontais: Tratam da construção das melodias.

1. Usar mais graus conjuntos que saltos.
2. A última nota do CP é sempre alcançada por grau conjunto ascendente ou descendente.
3. É vetada a possibilidade de saltos nas duas vozes ao mesmo tempo.
4. No interior da composição os pontos culminantes [o mais agudo e o mais grave] de cada voz não devem coincidir. Entretanto esta norma é sujeita a apelação, pois é possível coincidir, por exemplo, o ponto mais agudo do CP e o ponto mais grave do CF e vice-versa. Mas repetimos nunca os pontos mais agudo e graves das duas vozes ao mesmo tempo.
5. Nunca repetir notas de maneira consecutiva em nenhuma das vozes no CP de 1ª espécie.
6. Qualquer que seja o intervalo CNP/CNI, lembre-se, nunca siga para outra CNP por movimento direto/paralelo [ver parte 1]. Isso é possível apenas por movimento inverso/contrario.
7. Qualquer que seja o intervalo CNP/CNI, lembre-se, é possível seguir para uma CNI tanto por movimento direto/paralelo quanto por movimento inverso/contrario [ver parte 1].

Ilustração 4