Por Marcello Ferreira Soares Junior
Durante algum tempo, o termo barroco foi utilizado de forma pejorativa, ele se referia a tudo que era “exagerando”, “de mau gosto” e até “bizarro” e “grotesco”. Apenas no séc. XIX, o termo voltou a ter um sentido positivo, sendo relacionado ao estilo decorativo e (texto do blog Parlatório Musical) ostentoso da arquitetura seiscentista. E no Séc. XX, ele passou a ser adotado no estudo da música. Entretanto os estudiosos da época utilizaram o termo tendo em vista muito mais o estilo e os maneirismos da música produzida no período entre 1600 a 1750, com suas melodias complexas e formas rebuscadas. Como exemplo temos as fugas e concertos de Bach e as ostentosas Óperas e Cantatas de Handel.
Assim a música escrita entre os anos de 1600 e 1750 passou a ser convencionalmente chamada de Música Barroca. E neste recorte temporal que assistimos o surgimento de várias das formas e gêneros de composição e práticas musicais ainda hoje vigentes, tanto na música de concerto como também na música popular.
Como também diversos aspectos de domínio geral da prática musical como: a escrita musical; linguagem harmônica e sintaxe formal da música; afinação temperada; além do conceito de estruturação formal para diferentes gêneros musicais como conhecemos hoje.
Dentro deste quadro temos a real divisão entre música vocal e instrumental com o desenvolvimento de um “idioma” próprio para cada estilo. Ainda dentro da música instrumental temos o aparecimento e incrementação dos instrumentos [o violino e o oboé] e grupos instrumentais [a orquestra] conhecidos hoje.
A música do Barroco é marcadamente influenciada pela música produzida na região da atual Itália, você pode pensar: mas porquê “região” da Itália. Naquele período histórico a nação italiana ainda não havia se configurado em sua forma contemporânea, a “bota” ainda dividida entre regiões governadas pela Espanha e Áustria, pelo estado Papal e por uma dezena (texto do blog Parlatório Musical) de cidades-estado que nutriam uma desconfiança ferrenha entre si. Contudo isso não impediu que a música ali produzida se tornasse modelo para toda a Europa. Apesar dos estilos nacionais em alguma medida todos foram fortemente influenciados pelos italianos, na França Lully que foi o maior expoente do estilo francês tinha origem italiana. Já na Alemanha, compositores como J. S. Bach, Telemann e Handel tiveram como modelo para grande parte de suas obras compositores italianos como Geminniani, Corelli e Vivaldi. A própria Ópera, o gênero máximo da música dramática, é uma dádiva da criação musical italiana.
Os teóricos da época dividiram a música de seu tempo em três categorias básicas: Música Esclesiasticus [sacra]; cubicularisI [concerto ou câmara]; theatralis ou scenicus [teatral ou cênica]. Este princípio de divisão de gêneros é, de certa forma, ainda utilizado hoje em dia.
Aspectos iniciais da música Barroca.
As duas práticas: Monteverdi em 1605 estabeleceu uma distinção entre a música escrita naquele momento por ele e seus contemporâneos (Jacopo Peri e Giulio Caccini) e a música produzida anteriormente por compositores como Josquin des Prez e Giovanni da Palestrina. Monteverdi se baseou em obras como Eurídice de Peri e textos como Nuove Musiche de Caccini e Dialogo Della musica antica e della Moderna De Vincenzo Galilei. Todos envolvidos com um grupo de artistas (texto do blog Parlatório Musical) e intelectuais conhecido como Camerata Fiorentina, que entre suas pautas tinham como objetivo a “Busca de uma música expressiva”.
A Definição como prima e seconda prattica era baseada na ideia que a música da prima prattica era subordinada ao texto, desta forma, a expressão dos afetos do texto era inteligível. Já a seconda prattica perfaz o caminha contrário, utilizando a música como instrumento de potencialização dos afetos inseridos no texto.
Para acentuar essa divisão foram apontados diferentes aspectos formais da escrita musical entre os dois grupos de compositores como simplificação do contraponto a medida dele ser substituído por um novo tipo de monodia acompanhada.
Monodia: a monodia do início do barroco guarda em si traços que a diferenciam daquele encontrado em períodos anteriores. Além de ter a melodia fixada pelo compositor, ela tinha um sentido quase recitativo. A melodia não era mais escrita de forma isolada, (texto do blog Parlatório Musical) com ela o compositor escrevia uma linha acompanhando que servia como guia para a harmonização chamado contínuo.
Continuo: Ou baixo contínuo tem sua origem ligada aos teóricos do renascimento tardio que buscavam nas antigas teorias gregas uma forma de manter predominância da voz solista sobre o acompanhado por um instrumento. A prática de contínuo se desenvolveu na música secular italiana no início do século XVI, e no século XVII se constituiu como uma das grandes inovações técnicas da composição barroca. Ideia parte de um princípio simples, o Contínuo nada mais é (texto do blog Parlatório Musical) que uma linha melódica escrita abaixo que acompanha em contraponto ou harmonicamente a melodia cantada. Normalmente o Contínuo era realizado por instrumentos. Outro detalhe é que o Contínuo poderia ou não ser figurado (cifrado) mostrando ao executante a harmonia a ser aplicada sobre ela.
Assim, o Contínuo trazia em si o sedimento harmônico para a realização do acompanhamento instrumental do canto, muitas vezes, por meio de cifras que indicavam a harmonia. O Contínuo [também chamado de baixo-contínuo ou baixo cifrado] era tão cuidadosamente escrito quando a melodia do canto. Nas mãos de um bom arranjador (no sentido atual) era o ponto de partida para criar o “cenário” sonoro para expressão das melodias.
Ritmo: o contínuo foi possível graças também ao desenvolvimento de conceitos hoje comuns na música como a métrica regular e a barra de compasso. Ainda na música instrumental solista ou recitativa temos a prática do ritmo livre.
Contraponto: com a atenção cada vez mais voltada para o texto, as texturas do contraponto intrincado utilizadas nos períodos anteriores foram paulatinamente sendo abandonadas. Agora temos relevância de uma melodia principal, passível de ornamentação, e uma melodia grave de extrema importância estrutural (Contínuo).
As linhas melódicas com rítmica defasada do passado passaram ser “aglomeradas” em estruturas com ritmo mais regular, gerando acordes sobre as notas do contínuo. O contraponto irá retornar no período final do barroco, contudo como uma linguagem puramente instrumental.
Dissonância e o cromatismo: estes aspectos da construção melodia muitas vezes evitados nos períodos anteriores passaram a fazer parte do vocabulário musical. Agora como forma de expressão mais significativa dos afetos descritos no texto poético. Com a prática contínua os músicos passaram a perceber “funções” em certos “aglomerados” sonoros sobre o Contínuo [onde temos as dissonâncias e cromatismos], discernindo sensações de relaxamento, movimento e tensão. O (texto do blog Parlatório Musical) que conhecemos hoje como funções harmônicas dos acordes de tônica, subdominante e dominante [que são ainda hoje a base para quase a totalidade da música produzida], como também a possibilidade de “fuga” da nota tônica inicial para outra, a chamada modulação. Em 1722 o grande compositor e teórico francês Jean-Philippe Rameau publicou seu célebre Tratado De Harmonia, codificando a prática musical que já era utilizada há pelo menos 50 anos.
O surgimento da Ópera
Percussores:
A ópera tem sua origem ligada às premissas defendidas pelos teóricos e compositores do final da renascença em tentar se aproximar do teatro grego. A música européia já trazia consigo uma larga tradição de encenações onde a música e a dança eram elementos de apoio do drama, lembremos dos jograis e a encenação dos milagres e mistérios medievais. Contudo a ópera (texto do blog Parlatório Musical) traz em si aspectos que a diferenciam daqueles protótipos de música dramática. A ópera antes de tudo é uma forma tão teatral quanto musical ela combina: cenários; diálogos; monólogos; ação dramática; e música quase ininterrupta.
No teatro renascentista era comum ocorrer as encenações dos chamados intermedi ou intermezzi entre os atos de uma tragédia ou comédia (farsa). Estas encenações eram breves interlúdios, que giravam em torno de temas bucólicos e pastorais, nelas se executava música na ação dramática, normalmente madrigais.
Com o tempo estes interlúdios foram tomando importância e passaram a ser encenados em comemorações oficiais, como matrimônios reais e aniversários de reis e nobres importantes, com o status de grandes e elaboradas produções. Neste contexto surgem os ciclos de madrigais ou farsas de madrigais. Estas foram uma das primeiras experiências de elaboração de (texto do blog Parlatório Musical) formas dramáticas dentro dos moldes do teatro. Este gênero era voltado a apresentações privadas em pequenos círculos, a música era ligeira sem grandes pretensões estéticas. O mais conhecido exemplo é L’Amfiparnaso de Orazio Vecchi.
Outro aspecto significativo que diferenciou a ópera dos demais gêneros da época foi a forma de tratamento do texto. No madrigal os textos se dividiam entre narrações e diálogos que eram musicados de acordo com a necessidade de expressão.
Já na ópera temos dois tipos básicos de texto recitativo e monólogo:
o recitativo, que eram os monólogos e diálogos [que conduziam o enredo] sendo estes recitados. Já os monólogos tratavam da expressão dos sentimentos internos da personagem escritos num estilo mais poético e era cantado, mais tarde, este tipo de texto receberia o nome de ária.
Contudo, todo o texto deveria ser cantando. Sendo o recitativo de forma que imitasse o falar coloquial e a ária de forma mais melodiosa e elaborada.
O incentivador deste tipo de prática, foi o erudito Girolamo Mei, que se dedicou por 11 anos ao estudo do teatro grego clássico e publicou o compêndio de quatro volumes chamado De modis musicis antiquorum [Sobre os modos ou das formas musicais dos antigos] concluiu que todo o texto deste teatro era cantado. Mei propunha este modelo deveria ser seguindo para (texto do blog Parlatório Musical) realização da verdadeira música-teatral ou teatro-musical. Para Mei a música dos gregos consistia numa única melodia cantada solo ou por um coro, com ou sem acompanhamento instrumental, com a escolha da melodia e registros se poderia expressar corretamente os afetos propostos.
O pensamento de Mei foi de grande influência sobre um grupo de estudiosos, músicos e melomanos florentinos reunidos sob o auspício do Duque Giovanni Bardi como uma pequena academia privada que discutia sobre música e arte, a camerata Bardi ou Fiorentina. A leitura das ideias de Mei pautou as reuniões deste grupo.
Aqui destacamos três músicos importantes:
Vincenzo Galilei (1533 — 1591) foi um músico italiano, alaudista, seu papel de teórico foi determinante para a evolução do estilo monódico.
Giulio Caccini (Roma, 8 de Outubro de 1551 – 10 de Dezembro de 1618) foi um compositor, professor, cantor do fim da Renascença e início do Barroco. Foi um dos fundadores do gênero da Ópera e um dos criadores do estilo recitativo de canto.
Jacopo Peri (20 de agosto 1561 – 12 de agosto 1633) compositor e cantor italiano do período de transição entre os estilos renascentista e barroco, é chamado o por muitos de “inventor” da ópera. Escreveu o primeiro protótipo da ópera, Dafne (1597) e Eurídice (1600).
Em 1581, Inspirando por Mei um dos membros deste grupo, Vincenzo Galileu [pai do famoso físico] que era músico e estudioso publicou o Dialogo della musica antica e della moderna. Nesse texto ocorria uma defesa de uma nova música não mais balizada sobre o contraponto e a complexidade rítmica do madrigal, que de acordo com as idéias defendidas no texto não permitiam (texto do blog Parlatório Musical) a expressão correta do conteúdo emotivo do texto. E que para isso era necessário partir para um novo estilo de música, agora monódico e expressivo. O próprio Galileu tentou exemplificar suas ideias musicando trechos do Inferno de Dante, mas infelizmente esta música não chegou até nossos dias.
Neste mesmo momento dois outros membros da camerata aderiram a empreitada, foram eles o escritor Ottavio Rinuccini e o músico Jacobo Peri, tendo este último musicado um texto de Riunuccini baseado na tragédia de Dafne em 1597. A seguir, em 1600, Peri com a colaboração de outro importante membro da camerata, o compositor Giulio Caccini, musicou outro texto de Rinuccini, L’Euridice, sendo esta música o primeiro protótipo da ópera.
Caccini foi importante por ajudar a instituir um novo idioma para escrita da música vocal, o estilo recitativo. Este novo conceito monodia configurou-se como um instrumento técnico necessário para realização da música defendida pela Camerata Fiorentina, eles (texto do blog Parlatório Musical) acreditavam que agora poderiam restaurar idéias de melodia e declamação defendidas por Mei. Consistia numa melodia cantada por uma voz solo, bastante ornamentada, sobre uma linha um baixo ritmicamente independente.
Os instrumentos de acompanhamento podiam ser: alaúde, chitarrone, Teorba, o cravo, órgão. Havia preocupação de adequar corretamente e melodia a harmonia proposta no baixo-continuo. A famosa coleção publicada em 1602 de árias e madrigais monódicos, intitulada Le nuove musiche de Caccini trazia vários exemplos desta prática.
Monteverdi: L’Orfeo Favola per musica
L'Orfeo estreou no carnaval de Mântua em 24 de Fevereiro de 1607 no palácio ducal. Esta obra é uma das primeiras obras reconhecidas como uma ópera propriamente dita. O compositor Claudio Monteverdi, com a ajuda do poeta italiano Alessandro Striggio, tomaram como modelo a pastorela Eurídice de Rinuccini, expandindo-a para uma peça de cinco atos. Monteverdi então um já consagrado compositor de madrigais e música sacra, elaborou uma miríade de (texto do blog Parlatório Musical) recursos composicionais que permitiram a ele expandir as possibilidades expressivas e técnicas do canto no estilo recitativo, não só isso a estrutura musical usada por Monteverdi é muito mais elaborada que aquele de Caccini e Peri. Em L’Orfeo temos: árias, duetos, corais no estilo madrigal, danças e ritornellos instrumentais e corais.
Outro aspecto de L’Orfeo é sua orquestra de dimensões e variedade sonora inédita para época. Para se ter uma ideia, Eurídice de Peri e Caccini podia ser apresentada num aposento do Palácio de Pitti, utilizava além dos cantores alguns alaúdes, violas e um cravo para o acompanhamento. Já a orquestra de Monteverdi consistia de quarenta músicos e dispunha de flautas; cornetas; sacabuxa [avô do trombone]; alaúdes; Chitaroni; um grupo de violas; cravo; órgão. Além dos contínuos, Monteverdi escreveu 26 pequenos interlúdios instrumentais como a toccata de fanfarras que introduz a obra.
L’Orfeu:
Personagens:
Orfeu tenor
Euridice soprano
Apollo (pai de Orfeu) barítono
Pluto (rei do Tártaro e deus do submundo) baixo
Proserpina (rainha do Tártaro e esposa de Plutão) soprano
O Espírito da Música (canta somente no prólogo) soprano
Caronte (protetor da entrada do Tártaro) baixo
Silvia (uma mensageira) soprano
Esperança soprano
Roteiro da Ópera:
A ópera baseia-se no antigo mito helênico de Orfeu, que tenta resgatar sua amada Eurídice no tártaro, onde governa Hades.
Prólogo
O "Espírito da Música" explica o poder da música, e especificamente o poder de Orfeu, cuja música é tão poderosa que é capaz de mudar a atitude dos próprios deuses.
Ato I
Orfeu e Euridice comemoram a chegada do dia do casamento
Ato II
Orfeu recebe a terrível notícia de que Euridice tenha morrido com a picada de uma serpente, então ele resolve ir até o Tártaro para poder resgatar a sua amada. Ele fala como a felicidade humana é passageira.
Ato III
Esperança acompanha Orfeu à entrada do Tártaro. Orfeu encontra Caronte, o guardião do Tártaro, e tenta hipnotizá-lo com a beleza de seu canto para poder passar. Não conseguindo, ele tenta novamente, mas desta vez utiliza sua lira, desta vez Caronte cai de sono e Orfeu passa por ele para chegar ao Tártaro.
Ato IV
Proserpina, a rainha do Tártaro e esposa de Pluto, é comovida pela música de Orfeu, e com isso Pluto, rei do Tártaro, deixa Eurídice ir. Mas Pluto só a liberou com uma condição: que Orfeu não olhe para trás onde Eurídice, Pluto, libera a sua amada de Orfeu. Assim Orfeu e sua amada Eurídice se retiram do Tártaro, para irem para a Terra, mas num momento de fraqueza humana, Orfeu olha para trás e ver o ombro de Eurídice, e então sem tempo para começar a olhar o rosto de Eurídice, ela é fulminada e volta como fantasma para o Tártaro
Ato V
Orfeu é consumido pela dor, e Apollo, o seu pai, vem do céu para levar seu filho, onde lá ele poderá ver para sempre a imagem de Eurídice no céu, formada pelas estrelas.
A Ópera pela Europa no Século XVII
Ópera veneziana
Após a difusão da ópera pelo território italiano, este gênero passou a ser cultivado em outros países da Europa, na primeira metade do século XVII, Veneza é o centro do mundo operístico e seus teatros são famosos em toda a Europa. O estilo veneziano se caracteriza pela cênica elaborada e música de esplêndido requinte. É certo apontar que esta ópera difere daquela de Monteverdi, a ópera de estilo heróico voltada à expressão dos afetos. O estilo vigente neste período é muito mais voltado (texto do blog Parlatório Musical) ao espetáculo, os enredos são cheios de personagem e amontoam cenas sérias e cômicas apenas como um pretexto para execução de belas melodias. O bel canto, a cenografia e o figurino são colocados em primeiro plano. O conteúdo intelectualizado dos textos é em parte abandonado em favor de uma maior fluência e leveza de conteúdo, isto, pois a ópera torna-se um grande negócio atraindo um imenso público não só entre o povo de Veneza, mais pessoas vindas de toda Itália e Europa.
Musicalmente as melodias se aproximam das estruturas rítmicas e melódicas das canções populares. A ária passar a ser predominante e o coro desaparece da música, assim como os ritornellos orquestrais, a própria orquestra passa a apenas a ter a função de acompanhar as vozes solistas, ou seja, o gosto popular prevalece ao requinte aristocrático. As árias adotam ritmos de danças [quando exibem temos leves e cômicos] e marchas [temas sérios e dramáticos]. Temos também um estilo de ária que satirizava árias das óperas sérias.
Os principais compositores deste estilo foram: Pietro Simone Agostini [1635-1680]; Antonio Santorio [1630-1680]; Giovanni Legrenzi [1626-1690] e Alessandro Stradella [1644-1682].
Outros dois compositores importantes foram Carlo Pallavicino [1630-1688] e Agostino Steffani [1654-1728] eles foram dois dos vários compositores italianos que se transferiram para outros países da Europa [principalmente a Alemanha], difundido o gênero e o estilo veneziano, estes dois em particular foram influência direta para os dois grandes operistas alemãs Keiser e Haendel.
Ópera napolitana
O estilo veneziano se definia pela preocupação com um resultado musical de beleza e elegância musical agradável aos ouvidos. Com sua textura musical simples apoiada na voz solista e harmonias simples e bem elaboradas, compensa com beleza a pouca profundidade (texto do blog Parlatório Musical) dramática. No estilo napolitano é mais nítido o surgimento de dois estilos de recitativo o secco e o obligato, mais tarde batizado de acompagnato ou stromentato. No primeiro o recitativo é acompanhado apenas pelo cravo e por um instrumento grave, no segundo pela orquestra. O recitativo obligato era mais utilizado em cenas mais dramáticas onde a orquestra pontuava momento de tensão ou emoção com frases rápidas. O grande compositor deste foi Alessandro Scarlatti [1660-1725].
Ópera francesa
Apesar do sucesso da ópera italiana na Europa, a França manteve uma resistência ao gênero, onde este não era sequer cultivado e nem era criado um estilo nacional. Em meados da década de 1670, sob os auspícios do Rei Luís XIV foi criado o estilo francês, que teve duas fontes: o ballet comique francês e a tragédia teatral clássica francesa de autores como Corneille, Racine e Cambert.
O principal compositor do estilo francês foi Jean-Baptiste Lully [1632-1687] que tinha origem italiana, mas vivia em Paris desde a infância. Sua música diferia do estilo veneziano e napolitano, pois era voltada não a um público aperto e sim para a corte francesa, assim sua música é pomposa de imensos efeitos orquestrais e coros maciços, além de cenas de dança. Os textos de (texto do blog Parlatório Musical) seus librettos [de autoria de Jean-Phillippe Quinault] mantinham minúcias dos costumes da corte, além disso seus temas variam de cenas mitológicas e dramas sérios, entremeados por coros e cenas de dança que glorificavam a França e em muitos casos serviam de pura bajulação ao rei. Um dos grandes méritos de Lully foi adaptar o estilo de recitativo italiano à língua francesa.
O grande compositor de óperas francês foi Jean-Phillippe Rameau.
Ópera inglesa
Não ocorreu um estilo inglês propriamente dito, a masque que era o termo usado para representações dramáticas com música teve uma existência curta durante a segunda metade do século XVII, nos reinados de Jaime I e Carlos I, a semelhança com o ballet se dava ao fato de que era muito mais uma diversão aristocrática que voltada ao grande público. A obra mais conhecida do gênero é Camus de Milton. Estas obras era uma espécie de coletânea de canções, de tipos variados, recitativos, coros, danças e trechos instrumentais que seguiam uma trama. A ópera inglesa surgiu de forma (texto do blog Parlatório Musical) curiosa no período da commonwealth as peças de teatro [muito apreciadas pelos ingleses] foram proscritas, contudo, as tramas musicadas podiam ser rotuladas como concertos, assim escapando da proibição. Estas peças teatrais musicadas a pretexto de serem concertos apresentavam: coros, peças instrumentais de todo tipo. As duas únicas exceções a este contexto foram as obras Venus e Adonis de John Blow e Dido e Eneias de Henry Purcell, que apresentavam um formato mais próximo da ópera. Infelizmente após estes dois compositores não surgi na Inglaterra quem continuasse sua tradição. Pois o público inglês irá consagrar o estilo italiano de produções de compositores italianos, franceses e alemães.
Ópera alemã
Mesmo as cortes alemães cultivarem o gosto pela ópera italiana, algumas cidades da Alemanha mantinham companhias privadas de ópera em alemão, abastecidas com obras de compositores alemães. Sendo a mais destacada entre elas Hamburgo, lá foi inaugurado o primeiro teatro público de ópera fora da Itália. Muitos dos librettos usados nestas óperas em alemão eram adaptações de librettos venezianos, já o estilo musical era fortemente influenciado por italianos e franceses. O mais destacado compositor alemão deste período inicial foi Reihard Keiser.
Georg Friedrich Händel
Georg Friedrich Händel (Halle an der Saale, 23 de Fevereiro de 1685 — Londres, 14 de Abril de 1759) um dos grandes compositores da Alemanha, naturalizado cidadão britânico em 1726. A primeira parte de sua carreira foi passada em Hamburgo, como violinista e maestro da orquestra da ópera local. Mais tarde se tornou mestre de capela do Eleitor de Hanôver, anos depois (texto do blog Parlatório Musical) seu patrão foi coroado rei da Inglaterra como Jorge I. Händel fixou-se em Londres, e ali desenvolveu a parte mais importante de sua carreira, como autor de óperas, oratórios e música instrumental. Quando adquiriu cidadania britânica adotou uma versão anglicizada de seu nome, George Frideric Händel.
Sua vasta produção, que compreende mais de 600 obras, muitas delas de grandes proporções, entre elas dezenas de óperas e oratórios em vários movimentos. Sua fama em vida foi enorme, tanto como compositor quanto como instrumentista, e mais de uma vez foi chamado de "divino" pelos seus contemporâneos.
As óperas de Händel se estruturam dentro de uma modelo similar, quase padrão: uma abertura instrumental seguida de uma série de árias acompanhadas pela orquestra, alternadas com recitativos, e com participações esporádicas de duetos, trios e coros.
Dentro deste modelo as árias eram elementos autossuficientes, pois podiam ser executadas fora do contexto da obra, e serviam muitas vezes para exibir o virtuosismo do cantor, sendo uma seção de expressão dos sentimentos internos de uma personagem, (texto do blog Parlatório Musical) não ocorria ação dramática durante sua execução. Na verdade toda a trama transcorria nos recitativos. O acompanhamento resumido ao baixo contínuo ou uns poucos instrumentos e passagens concertantes também eram comuns nas óperas de Haendel.
A ópera de Händel seguia o estilo italiano. Os libretos eram escolhidos entre aqueles que pudessem oferecer momentos contemplativos que servissem de base para composição de árias. Outra característica das óperas da época, era o uso de castrati, homens emasculados que desenvolviam vozes agudas e muitas vezes também traços corporais femininos. Para interpretar os personagens heroicos ou femininos do drama.
Alguns elementos que podemos encontrar na estrutura das óperas barrocas de diferentes periódos:
Sinônimos de Abertura: sinfonia, prelúdio e protofonia.
PRÓLOGO - Muito comum nas óperas do século 17, normalmente com dois ou três personagens introduzindo ou resumindo o enredo, agradecendo a presença do público ou fazendo um elogio ao mecenas, patrocinador do espetáculo. Caiu em desuso com o tempo.
ATOS / CENAS / QUADROS - São as divisões dramáticas do enredo e é mais uma preocupação do libretista do que do compositor.
NÚMEROS - O compositor e o libretista, para facilitar a composição e os ensaios, subdividem a ópera em pequenas unidades; os principais números são:
Recitativo seco - Número musical entre o canto e a fala, acompanhado apenas pelo cravo contínuo (podendo ser um diálogo). Antecede uma canção ou um prólogo.
Recitativo acompanhado - Do mesmo jeito anterior, só que acompanhado pela orquestra.
Ária - canção onde a personagem revela sua personalidade, conta seus propósitos, declara seus pensamentos e expressa os seus sentimentos mais íntimos. Existem vários modelos:
- aria-da-capo ("ária da cabeça" ou "ária do começo" em italiano), na qual a primeira parte é repetida com ornamentações.
- arioso (ária curta e melodiosa) e a arietta ("pequena ária"). Entre uma estrofe ou outra havia o ritornello ("retorno"), um tema musical instrumental.
Conjunto - Quando há dois ou mais cantores num mesmo trecho musical.
Coral - Música para coro.
Instrumental ou sinfonias ou ritornello – trechos instrumentais executados pela orquestra que servem para diversas funções como: ligar cenas; indicar passagem de tempo; conceder efeito dramático especial ou servir de interlúdio entre os atos.
Outros – Muitas vezes nos ritornellos eram incluídos balés ou intermezzos que era uma pequena encenação muitas vezes sem relação com a drama principal da obra apresentada.
--> Música Instrumental Barroca
Referências:
História da música ocidental - Donald Jay Grout, Claude V. Palisca
Uma Breve História da Música - Roy Bennett
Masterpeices of music before 1750 - Carl Parrish
Music: The Definitive Visual History - Ian Blenkinsop
A Concise History of Western Music - Paul Griffiths
Harvard Dictionary of Music - Willi Apel
PS: foda-se abnt!
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