Algumas escalas musicais tradicionais da da Ásia: China, Índia, Japão, Indonésia.

Essa postagem é complementar a postagem anterior (Introdução à algumas culturas musicais histórica do leste da Ásia: China, Índia, Japão, Indonésia LINK). 

Selecionei algumas entre a imensa miriade de escalas musicais tradicionais existentes nessas culturas ancestrais e sofisticadas. Não vou fazer analises, mas apenas apresenta-las e contextua-las rapidamente. 

Escalas da  música tradicional da China

A tradição musical chinesa (assim como a tradição ocidental) utiliza um vocabulário tonal com 12 notas que são que são base para escalas variadas com ordenações intervalares específicas ou número limitado de intervalos. Também na música chinesa há a noção de geração de modos a partir de um escala “base”  

Por exemplo: Escala “base” Dó maior (C – D – E – F – G – A – B) pode ser transformado no modo Dórico usando D como tônica sem alterar os demais intervalos (D – E – F – G – A – B – C. 

O sistema chinês opera de maneira semelhante em uma escala de sete intervalos, mas com um núcleo de cinco intervalos (wu sheng) mais dois tons variáveis ​​(bian) para acomodar transposições de um único modo, bem como modulações de um modo para outro. Tal como no sistema ocidental, os modos podem ser construídos na música chinesa e a escala pode ser transposta.

Modo escala hexatônica: O modo de sete intervalos refere-se a um modo que adiciona duas notas específicas ao modo de cinco tons. Geralmente existem 3 tipos de modos de sete intervalos: 

1 - Qing Yue "清乐 ;

2 - Ya Yue "雅乐;

3 - Yan Yue "燕乐. 

Cada um é também dividido em tem 5 modos na música folclórica chinesa:

a)  Modo Gong; 

b)  Modo Shang; 

c)  Modo Jue;

d)  Modo Zhi;

e)  Modo Yu.

Exemplo: O primeiro tipo: modo Qing Yue "清乐.

a) Modo Gong de sete tons Qing Yue. Exemplo: C D E F G A B (C)--C Gong Qing Yue Modo de sete tons.

b) Modo Shang de sete tons Qing Yue. Exemplo: D E F G A B C (D)-- D Shang Qing Yue Modo de sete tons.

c) Modo Jue de sete tons Qing Yue. Exemplo: E F G A B C D (E)-- E Jue Qing Yue Modo de sete tons.

d) Modo Zhi de sete tons Qing Yue. Exemplo: G A B C D E F (G)--G Zhi Qing Yue Modo de sete tons.

e) Modo Yu de sete tons Qing Yue. Exemplo: A B C D E F G (A)--A Yu Qing Yue Modo de sete tons.

2) O segundo tipo:O modo Ya Yue "雅乐.

a)Ya Yue Seven-tone Gong mode. Example: C D E #F G A B (C)--C Gong Ya Yue Modo de sete tons.

b)Ya Yue Seven-tone Shang mode. Example: D E #F G A B C (D)--D Shang Ya Yue Modo de sete tons.

c)Ya Yue Seven-tone Jue mode. Example: E #F G A B C D (E)--E Jue Ya Yue Modo de sete tons.

d)Ya Yue Seven-tone Zhi mode. Example: G A B C D E #F (G)--G Zhi Ya Yue Modo de sete tons.

e)Ya Yue Seven-tone Yu mode. Example: A B C D E #F G (A)--A Yu Ya Yue Modo de sete tons.

3) O terceiro tipo: O modo Yan Yue "燕乐 

a)Yan Yue Seven-tone Gong mode. Example: C D E F G A bB (C)--C Gong Yan Yue Modo de sete tons.

b)Yan Yue Seven-tone Shang mode. Example: D E F G A bB C (D)--D Shang Yan Yue Modo de sete tons.

c)Yan Yue Seven-tone Jue mode. Example: E F G A bB C D (E)--E Jue Yan Yue Modo de sete tons.

d)Yan Yue Seven-tone Zhi mode. Example: G A bB C D E (G)--G Zhi Yan Yue Modo de sete tons.

e)Yan Yue Seven-tone Yu mode. Example: A bB C D E F G (A)--A Yu Yan Yue Modo de sete tons.

Modos Pentatônicos.

O mesmo processo ocorre com a escala Pentatônica, onde são gerados criando os 5 modos.:

Modo Gong: começa com uma nota tônica de escala maior (chamada “宫 Gong” em chinês). Exemplo: C D E G A (C) - Modo C Gong.

2) Modo Shang: começa com uma nota supertônica de escala maior (chamada “商 Shang” em chinês). Exemplo: D E G A C (D)-- Modo D Shang.

3) Modo Jue: começa com uma nota mediana de escala maior (chamada “角 Jue” em chinês). Exemplo: E G A C D (E)-- Modo E Jue.

4) Modo Zhi: começa com uma nota dominante de escala maior (chamada “徵 Zhi” em chinês). Exemplo: G A C D E (G)-- Modo G Zhi.

5) Modo Yu: começa com uma nota submediante de escala maior/uma nota tônica de escala menor (chamada “羽 Yu” em chinês). Exemplo: A C D E G (A) - Modo A Yu.

Por causa da forte influência cultural chinesa nas regiões como a península da Coreia e o Japão. Aspectos formais e estruturais como as escalas pentatônicas chinesas exerceram um grande influência na elaboração tanto da música de corte ou erudita quanto na música folclórica.   

Escalas da música tradicional do Japão.

RYO

Tipo: Pentatônica

Embora os músicos japoneses estivessem plenamente conscientes dos cinco modos pentatônicos da música chinesa, apenas dois passaram a ser usados ​​na prática em larga escala: Ryo e Ritso.

Ryo e Ritsu são as escalas básicas do shōmyō, um estilo de canto budista originalmente importado da China através da Coreia. Em contraste com Ritsu, que era considerado yang ou masculino em sua natureza, os modos Ryo eram considerados de natureza yin ou feminina.

O Ryo é o mais importante deles. A divisão intervalar do Ryo correspondente ao modo chinês Gong e equivalente à escala pentatônica maior ocidental.

RITSO

Tipo: Pentatônica

Ritsu correspondente ao modo Zhi chinês, equivalente à escala Pentatônica suspensa ocidental.

MINYO

Tipo: Pentatônica enarmônica.

Minyõ é uma escala pentatônica muito utilizada no repertório da flauta shakuhachi (Ver artigo sobre cultura musical japonesa). Dessa forma uma escala muito utilizada na música folclórica. Minyõ é corresponde à escala menor escala pentatônica da música ocidental.

HIRAJOSHI

Tipo: Pentatônica

Hirajoshi é a escala pentatônica mais característica da música folclórica japonesa, bastante distinta da escalas pentatônicas de origem chinesa devido ao uso característico da sexta menor. O intervalo de sexta menor um intervalo interno de semitons, algo anômalo entre as escalas pentatônicas. 

As escalas pentatônicas que apresentam internamente o intervalo de semitons são chamadas de hemitônicas. Elas estão em oposição às escalas pentatônicas mais típicas, como escala pentatônica enamitônica chinesa, associada a escalas pentatônicas de terça menor.

KUMOI JOSHI

Tipo: Pentatônica.

Kumoi Joshi é outra escala pentatônica hemitônica. Assim como Hirajoshi, Kumoi Joshi apresenta intervalos de semitons na sua estrutura. É uma escala muito característica das composições para Koto.

O Kumoi Joshi foi utilizada na composição do famoso tema do folclore japonês Sakura.

A escala Kumoi Joshi (junto a Yosenpo) é uma das mais caracteristicas da música tradicional japonesa. Ela será o tópico de uma postagem futura.   

YOSENPO

Tipo: Pentatônica/hexatônica.

É uma das mais populares e duradouras escala do repertório folclórico japonês. Podemos fazer um paralelo entre sua estrutura intervalos com a escala menor melódica ocidental. Onde ocorre uma forma de distribuição dos intervalos no sentido ascendente e outra diferente no sentido descendente. 

O hino nacional japonês é baseado na escala Yosenpo.

Escalas da música tradicional Indonésia.

SLENDRO

Tipo: Pentatônica.

As escalas slendro e pelog são características tanto da afianção quanto da composição das peças para as orquestras de Gamelão.. Ambas as escalas são caracterizados por um método de ajuste único, que ajuda a distinguir uma do outra.

O Slendro é uma escala de cinco tons ou pentatônica usada pelos gamelões javaneses e balineses Slendro também é usado pelos conjuntos Kulintang do leste da Malásia.

PELOG

Tipo: Pentatônica.

Características: Pelog é a segunda principal escala da música gamelão javanesa e balinesa. Enquanto slendro é uma escala pentatônica, pelog é comumente considerada uma escala heptatônica. 

No entanto, das sete notas, cinco são consideradas notas principais da escala, enquanto duas são tratadas como auxiliares. As notas auxiliares cumprem a função de permitir a criação de diferentes modos da escala pelog. Assim, em termos práticos, a escala pelog é Pentatônica. 

BARO

Tipo: Pentatônica.

Um dos modos menos conhecidos de pelog é o baro trata o segundo e o sexto graus como auxiliares. Este modo varia em diferentes regiões. No exemplo abaixo temos um representação mais ao que entendemos de um modo na música ocidental.

TEMBUNG

Tipo: Pentatônica.

Características: Tembung é o segundo modo pentatônico principal de pelog e é obtido tratando o terceiro e o sétimo de pelog como auxiliares. Tembung guarda muita semelhança com a escala japonesa kumoi joshi.

Escalas da música tradicional do subcontinente Indiano (tradição Hindustani/Norte) 

KAFI THAT

Tipo: Heptatônica

Em tempos antigos, os músicos consideravam Khafi a escala básica. Por causa dos intervalos do terceiro e o sétimo em relação a tônica, esse modo pode ser relacionado ao modo dórico ocidental. 

PURVI THAT

Tipo: Heptatônica

Purvi apresenta características interessantes entre a quarta, quinta e sexta notas. A quarta nota apresenta um intervalo de quarta sustenida gerando um intervalo de segunda aumentada (semitom e tom aumentado) entre ela e a terça da escala. Isso causa um rompimento da simetria entre o tetracorde inferior e o superior. No tetracorde superior temos um conjunto cromático (F# - G - Ab). E entre a sexta nota e a sétima temos outro intervalo de segunda aumentada. Esses aspectos produzem uma escala modal de sonoridade muito distinta e incomum na música ocidental.

TODI THAT

Tipo: Heptatônica

Todi que tem um perfil muito forte e reconhecível, devido a radicalização da formula utilizada na escala Purvi Thãt. Aqui temos duas passagem cromáticas e o tetracorde superior. Reorganizada a escala Todi gera um curiosa simetria que produz uma escala de sonoridade única na música Hindustani.

Escalas da música tradicional do subcontinente Indiano (tradição Carnática/Sul) 

MELA KANAKANGI

Tipo: Heptatônica.

Kanakangi usa tetracordes cromáticos inferiores e superiores. É uma escala de características cromáticas fortes.

MELA TANARUPI

Tipo: Heptatônica.

Tanarupi usa um tetracorde cromático inferior e superior. A escala Tanarupi tem uma característica interessante, sua distribuição intervalar entre as notas ( 1st – 1st – 3st – 2st – 3st – 1st – 1st) permite que ela soe da mesma forma ao ser tocada em qualquer sentido (de frente e para trás e vice versa). Isso é muito semelhante ao que ocorre com o modo dórico na música ocidental. Mela Tanarupi nos apresenta uma sonoridade muito característica e distinta.

Referencias:

Musical Scales Of The World - Michael Hewitt

New Oxford History of Music Vol. 1 - Ancient and Oriental Music

Music - Definitive Visual History 

E se você resolver usar esse texto, ao menos, dê um apoio ao blog LINK

 

Introdução à algumas culturas musicais histórica do leste da Ásia: China, Índia, Japão, Indonésia.

Elaborei esse material para sala de aula do atual nono ano e ensino médio. Por essa razão, não é um estudo aprofundado. Contudo, pode ser útil como ponto de partida para a apreciação e apresentação dessas milenares e sofisticadas culturas musicais. A segunda parte deste tópico trata das escalas mais comuns usadas nas culturas musicais presentes nessa postagem (LINK)

Música na cultura Chinesa

A tradição musical chinesa é uma das mais antigas. Existem registros e textos sobre a música chinesa que datam da dinastia Zhou (1122 A.C – 256 A.C).  Nesse período já existia um conjunto de leis que regulavam a atividade musical. Sua evolução teve influência das doutrinas religiosas, políticas, filosóficas e ideológicas.

O Gongche é o sistema de notação mais antigo que se tem registro. 

Pipa (琵琶; pinyin: pípá) é um instrumento em forma de pêra com cerca de 2 mil anos. É dedilhado como um alaúde. Ele é um instrumento leve e extremamente ágil. Seu repertório é vasto, vai desde canções tradicionais a composições virtuosísticas. Esse instrumento é um símbolo da cultura na China, lá existem cursos superiores em música especializados no ensino desse instrumento. Atualmente a instrumentista Liu Fang é a grande virtuose do instrumento.

O Erhu (二胡; pinyin: èrhú) é um instrumento de arco com apenas duas cordas (uma grave e grossa e outra aguda e fina) e é tocado de forma parecida com a do violoncelo. O músico toca sentado, utilizando um arco na mão direita. O curioso é que o arco fica entre as duas cordas, por trás corda grave e pela frente corda aguda. A mão esquerda muda as notas nas cordas. Sua sonoridade está entre um violino e um violoncelo.

Os instrumentos da orquestra tradicional chinesa são classificados segundo os materiais que os compõem:

Seda: instrumentos de corda;

Bambu: Sopros e flautas;

Madeira: percussões e xilofones;

Pedra: sinos e carrilhões;

Metal: sinos, gongos, címbalos;

Barro: ocarinas;

Cabaça: órgãos de sopro;

Couro: tambores.

A Ópera Chinesa

A ópera chinesa é um espetáculo que mistura canto, danças, teatro, performances circenses com cenários elaborados e figurinos deslumbrantes.

Diferente do que entendemos como ópera no ocidente, onde a música está vinculada a um texto fixo, o libreto. Na ópera chinesa os textos podem se modificar, contudo eles têm de se adequar aos qupai, que são melodias fixas preexistentes e aos changqiang que são formas de recitação faladas/cantadas. Claro que com o tempo foram surgindo novas melodias. As melodias da ópera chinesa tem origem na música Qin (Qinqiang), a história desse estilo de música remonta à dinastia Qin que unificou a China por volta de 210 a.C.

As tramas giram em torno de lendas e mitos do folclore, cenas históricas e passagem da literatura chinesa.

Esse tipo de espetáculo floresceu a partir de um estilo chamado de Kunqu. A principal obra desse estilo é O pavilhão de peônias de Tang Xianzu (1550-1616).

O estilo e a representação podem parecer estranhos para quem não tem familiaridade com essas obras. Os recursos sonoros e musicais são utilizados de forma a moldar o ambiente psicológico das cenas. Daí muitas vezes canto se apresentar agudo em falsete e a instrumentação às vezes ruidosa para expressar os ânimos delicados ou ferozes da encenação.

Outra curiosidade é que em alguns casos elencos masculinos tenham papéis femininos, assim como como elencos exclusivamente femininos apresentam papéis masculinos.

A ópera chinesa foi trazida ao ocidente (principalmente para os EUA) nos últimos anos do século XIX, pelos chineses que migraram para trabalhar nas construções de estrada de ferro na américa do norte. Contudo, era considerado uma espécie de versão do espetáculo de variedades tão popular na época, o reconhecimento com uma arte sofística que é, viria do artista Mei Lanfang que excursionou pela Europa nos anos 30.

Música na cultura Indiana

A tradição musical indiana é passada de geração em geração há mais de 3000 anos. Sua complexidade e beleza impressionam músicos do mundo todo. Acredita-se que as primeiras composições fixas da música do subcontinente indiano são os Vedas (hinos sacros hindus) compostos por volta dos anos 1500 -1200 antes da era comum.

Na Índia, a música é tida como uma dádiva de Sarasvati Deusa hindu das artes, sabedoria e música. Ela é sempre representada tocando um instrumento de cordas (Sitar ou Tambura).

Existem duas tradições na música indiana:

Hindustâni (Norte da Índia) tem formas livres e é baseada na improvisação sobre melodias (ragas). Os instrumentos tradicionais são a sitar e a tabla.

Carnática (Sul da Índia) tem formas rígidas. Também temos a improvisação sobre os ragas. Mas as variações mais marcantes estão nos modelos rítmicos ou talas

Sistema teórico musical mais antigo ainda vem uso é o indiano. Vamos conhecer alguns se seus detalhes.

Raga é a espinha dorsal da Música Clássica Indiana. Ele é uma forma melódica científica, precisa, sutil e estética. A melodia nela movimenta-se de forma ascendentes e descendentes. Dentro de oitavas ou séries de cinco ou seis notas.

Cada Raga é associada a um sentimento, horário particular do dia ou a uma estação do ano.

Temos 3 tipos de Ragas: Shuddha Raag;  Chhayalag Raag; Sankeerna Raag.

 Tala é um modelo de ritmo. O ritmo na música indiana funciona como ciclos de repetição com um número de batimentos por segundo e que são agrupados de modo particular.

Outra diferença da música indiana é que as unidades rítmicas não são divididas ou multiplicadas como no ocidente. Na música indiana as unidades de tempo são somadas.

Exemplos de Talas comumente usados:

Kehrva         (8 tempos) 4 tempos + 4

Teen Taal    (16 tempos) 4+4+4+4    Jhaptaal       (10 tempos) 2+4+2+4

Dadra'          (6 tempos) 3+3     Roopak         (7 tempos) 3+2+2

Instrumentos tradicionais

Sitar é o instrumento símbolo da música da Índia. Seu som é metálico e glissandos. É um instrumento de cordas dedilhadas com trastes móveis. Tem em geral dezoito cordas, subdivididas em três categorias: as cordas de execução, as cordas de bordão (notas graves que soam), e as cordas simpáticas (que vibram de acordo com a nota tocada nas cordas de execução).

A Tabla é o instrumento de percussão, ele surgiu no século XVIII. Atualmente é o instrumento de percussão mais popular na Índia. Ele é mais comum na tradição Hindustâni e também no Paquistão e em Bangladesh.

 

Tambura é um instrumento de cordas dedilhadas e braço sem trastes, que costuma acompanhar a música vocal, O instrumento sustenta uma nota pedal sobre a "tonalidade" nas pausas do discursos melodicos das peças musicais.

Pandit Ravi Shankar foi o compositor e músico indiano de maior fama no século XX. Ficou conhecido em todo o mundo na década de 1960 quando chamou a atenção dos Beatles. Falecimento: 11/12/2012. Seus filhos Anoushka Shankar, Norah Jones, Shubhendra Shankar continuam seu legado musical.

Música na cultura Japonesa

A palavra para música em japonês é 音楽 (ongaku), combinando o kanji 音 "on" (som) com o kanji 楽 "gaku" (divertimento).

A música no Japão é uma das mais tradicionais e cerimoniais expressões culturais, ela tem uma grande variedade de estilos distintos tanto tradicionais quanto folclóricos.

Existem duas formas principais na música tradicional japonesa: O shōmyō (声明 ou 聲明), ou cânticos budistas, música religiosa. E o gagaku     (雅楽) é um tipo de música clássica orquestrada da corte imperial desde o período Heian (de 794 a 1185). O gagaku é dividido em kangen (管弦) (música instrumental) e bugaku (舞楽) (música para balé acompanhada por gagaku).

O tradicional teatro Nô é uma das expressões mais importantes da cultura japonesa, ele conjuga música, drama, dança e poesia num ritmo lento e reflexivo. Suas narrativas incluem histórias sobre deuses, seres sobrenaturais, belas mulheres e guerreiros. Os atores costumam usar máscaras para representar seus personagens. 

A música no teatro nô é conduzida pelo jiutai (ou coro) composto por, normalmente, oito musicos sentados que através canticos melodicos ou recitativos narram a trama. Outro gênero do teatro tradicional é o Kyogen que junto ao teatro Nô como interlúdio (cômico ou sério) dos atos da peça principal. Ele tem como caracterista incluir mais dialogos que o nô e seus atores raramento usam máscaras. A música vocal e instrumental do teatro tradicional japonês é normalmente acompanhada por instrumentos como o Shamisen.

Instrumentos

Shamisen. que é uma espécie de alaúde com três cordas que podem ser tocadas dedilhadas ou atacadas com uma espécie espátula utilizada como uma palheta.  

O Koto é o instrumento símbolo do Japão. Ele é um instrumento de cordas tangidas. Sua origem está ligada a um instrumento chinês conhecido como guzheng. O maior músico de koto foi Yatsuhashi Kengyo (1614-1685). Ele criou a música para esse instrumento, também ajudou a desenvolver uma notação especial para o ele.

O Shakuhachi é uma flauta de bambu que surgiu no século XIX. A sua forma peculiar de como é tocada influência sua sonoridade única. Ela usa uma escala pentatônica (Ré, Fá, Sol, Lá, Dó, Ré), mas é possível executar outras notas apenas mudando a embocadura. Sua técnica de execução é complexa e única.

O Biwa é um instrumento da família da Pipa chinesa. Diz o mito que o biwa foi o instrumento escolhido da Deusa Benten (Deusa da música, da eloquência, poesia, e de educação) no xintoísmo japonês. Seu uso mais comum é no gênero gagaku. O Biwa é tocando com uma palheta em forma de espátula. 

O Taiko é uma estilo de música totalmente percussiva originária do Japão. Ele engloba uma grande números de tambores de tamanhos variados e instrumentos de percussão diversos.

Sua origem mitológica é descrita no conjunto de crônicas Nihon Shoki. No mito, o taiko se originou da deusa xintoísta Ame no Uzume, a deusa do raio de sol, Amaterasu, e seu irmão Susanoo, o deus dos mares e das tempestades. A origem exata do taiko é incerta, embora haja muitas sugestões.

Não se tem certeza da origem do Taiko, alguns registos remontam o ano de 558 d.C. afirmam que jovens homens japoneses iam à Coreia estudar a execução de um tambor chamado kakko original do sul da China.

As performances do Taikos são sempre em grupo e são impressionantes por sua precisão, seus ritmos e força expressiva. No Brasil, temos o Festival Brasileiro de Taiko que é organizado pela Associação Brasileira de Taiko (ABT) com mais de 150 grupos. O que mostra a imensa presença da imigração nipônica e sua cultura no país.

Música do Gamelão

O gamelão é uma orquestra de música tradicional da Indonésia, composta por instrumentos percussivos. Presente na cultura dos povos balineses, javaneses e sudaneses. Diz a lenda que o primeiro grupo de gamelão foi formado por volta do ano 230 da era comum pelo Guru Sang Hyang. A música do Gamelão está muito ligadas a preceitos do budismo e hinduísmo. Dentro das crenças edo folclore o objetivo dessa música é convocar os deuses com o toque dos gongos. Existem dois tipos de orquestra de gamelão, o de Bali (a mais conhecida) e o de Java. A música de gamelão faz parte essencial da cultura indonésia.

Metalofones, xilofones, tambores (kendang) e gongos. Algumas vezes são incluídos flautas de bambu e instrumentos de cordas percutidas ou arco.

As orquestras muitas vezes acompanham apresentações de danças sacras Bedhaya ou apresentações do wayang kulit, que é o teatro de fantoches tradicional de Java.

Bedhaya

A música do gamelão é uma tradição oral, ou seja, não há notação musical. As melodias usam basicamente duas escalas, uma de sete notas chamada pelog e outra de cinco, chamada slendro. A unidade métrica básica da música de gamelão se chama gatra. Cada gatra tem 4 batidas. As gatras são organizadas dentro do balungan (compasso).

A música do gamelão funciona por meio de ostinatos, ou seja, repetição contínua de uma frase musical. Assim os músicos têm de ser bem entrosados, pois todos devem tocar suas melodias juntos, essa característica é chamada de kotèkan.

Bebranangan é a melodia da música de gamelão. Ela tem três partes com duas notas em cada. As partes têm ritmos variados e são tocadas por grupos diferentes da orquestra simultaneamente. O kotèkan teve de estar em dia!!!

A orquestra de gamelão tem uma sonoridade própria de timbres diversos e inusitados. Um composição apresenta vários grupos de instrumentos:

Os metalofones: são instrumentos com barras de metal sobre estruturas de madeira. Tocados com baquetas. Outro instrumento do gênero é o gambang.

Os tambores chamados de Kendhang se apresentam em três ou quatro tamanhos diferentes.

Os metalofones saron: são instrumentos com barras de metal sobre estruturas arredondadas. Tocados com baquetas. Outro instrumento do gênero é o slenthem.

Os bonang: são gongos de metal e são organizados como um carrilhão. Nesse mesmo grupo estão o kenong, kempyang e o kethuk.

Também temos o gongo ageng que tem proporções maiores que estão suspensos em cordas amarradas em traves. Temos também o kempul e o siyem.

Em alguns casos especiais encontramos instrumentos de cordas como rebab (instrumento de arco) e o celempung (uma espécie de harpa), e flautas de bambu como a suling.

Referencias:

Musical Scales Of The World - Michael Hewitt

New Oxford History of Music Vol. 1 - Ancient and Oriental Music

Music - Definitive Visual History 

E se você resolver usar esse texto, ao menos, dê um apoio ao blog LINK

Harmonia Modal 2: Os acordes por Quartas

 

Por Marcello Ferreira Soares Jr

Oi pessoal, antes de começar sugiro ao leitor que leia o artigo anterior sobre Harmonia Modal (LINK).

Nesse texto, escrito com muito "sazón", irei usar como base diversos autores, mas com ênfase em Vincent Persichetti e Frederick Pease. Além de anotações pessoais

A maior parte da música que ouvimos geralmente segue preceitos da música tonal: melodias baseadas numa escala maior ou menor, com acordes construídos a partir de terças sobrepostas. Esses acordes de terças têm dentro do contexto tonal funções claras de tensão e relaxamento.

Em outros contextos como a harmonia modal, o atonalismo e o Pantonalismo tentam contornar essa lógica. Uma das ferramentas utilizadas com mais frequência são os chamados “Acordes por Quartas” ou “Acordes Quartais”. Eles são acordes construídos com intervalos quartas justas sobrepostas: Esses acordes normalmente apresentam uma sonoridade ambígua, pouco identificável em termos funcionais. Por isso, são excelentes para alguns tipos de composição modal. Principalmente, no Jazz e estilos mais experimentais (progressivo, trilhas sonoras, música eletrônica, Ambient Music ou alguma canção da Bjork).

 

Os acordes por quartas não foram uma novidade do século XX. Eles eram bem conhecidos na música tonal e modal. Os acordes por quartas podem ser encontrados identificados em corais de J. S. Bach como resultado de ornamentações de acordes, também podemos encontrá-los em composições polifônicas medievais como engendramentos contrapontísticos.

Por que usar?

Os acordes por tríades quando usados para harmonizar uma melodia modais demandam atenção e cuidado para não “cair” na sonoridade tonal (maior e menor). Isso ocorre porque os acordes triádicos com dissonâncias (por exemplo 7º e 9º), pois em muitos casos esses acordes contêm o trítono que “chama” a tônica maior e menor.

Vamos observar a seguinte situação:

Partindo do nosso foco: elaborar uma harmonização para minha composição modal que fuja da sonoridade tonal.

Para isso, resolvi tentar utilizar como ponto de partida os acordes sobre as tônicas dos modos e para dar um tempero modal aos acordes irei incluir na estrutura desses acordes as Notas Características [NC] (ver artigo anterior LINK).

Na ânsia de querer ser o original numa prática que por baixo deve já ter uns mil anos. Não observei o óbvio: as NC dentro dos acordes sobre a tônica do modos geram o trítono que “chama” uma resolução na tônica tonal da escala maior que deu “origem” ao modo. (ver artigo anterior LINK).

Mas, e agora? Quem poderá me defender?

Os acordes por quartas!

Os acordes por quartas são resultado da sobreposição de intervalo que o classifica, o intervalo de 4º. Nele todos os intervalos internos se encontram equidistantes, dessa forma, é inviável definir um modo (maior ou menor); definir uma fundamental ou uma função dentro da harmonia tonal para esse acorde.

Essas características tornam esses acordes um elemento fundamental para seu uso na harmonia modal. De acordo com Persichetti:

A indiferença dessas harmonias sem fundamental  para com a tonalidade coloca todo o peso da análise “tonal” na voz que possui a linha melodia mais ativa”. (Harmonia no Século XX - Aspectos Criativos e Prática. Pág 80) 

Essa observação de Persichetti sedimenta algo que nunca deve ser esquecido na composição modal: a concepção da harmonia vem sempre depois da melodia! 

No artigo anterior sobre harmonia modal destaquei a importância primordial da melodia nesse tipo de composição.

Em seu texto sobre os acordes por quartas (com três notas) Persichetti classifica os acordes pela distribuição dos intervalos de 4º justa e 4º aumentada dentro do acorde. Assim temos três tipos

:

1. Formados por duas quartas justas: justo-justo;

2. Formados por uma quartas justas e uma quarta aumentada: justo-aumentada;

3. A inversão da ordem anterior: aumentado-justo.

A partir daqui irei me deter um pouco sobre o primeiro tipo justo-justo para fim didáticos com o objetivo de facilitar a compreensão dos conceitos.

Características

• O acorde por quartas, mesmo invertido, irá sempre manter um  intervalos por quartas em sua estrutura.

• Já os acordes com mais notas  (4, 5 notas ) irão manter mais de uma relação de intervalos por quartas em sucessão ou sobreposto.

• Cada disposição da inversão irá apresentar uma gradação diferente de suavidade e aspereza na sonoridade do acorde. Sendo os acordes mais abertos de sonoridade suave e os fechados mais ásperos.

Manuseio

Não há restrição a duplicação de qualquer nota que compõem um acorde por quartas.

• Sendo que as duplicações de notas internas geram riqueza harmônica ao som do acorde;

• Já as duplicações de notas extremas (baixo ou soprano) reforçam ou destoam da nota da melodia. A dissonância em relação à nota da melodia pode ser um mecanismo de “charme” para sonoridade de sua composição.

Podemos elaborar uma espécie de campo harmônico com acordes por quartas. Sobrepondo esse modelo de construção de acordes sobre as notas de um modo. Em minha prática costumo utilizar os acordes do tipo justo-justo, alterando cromáticamente seus intervalos internos para assegurar o formado de sobreposição de 4º justas.

Construí um campo harmônico sobre o modo C mixolídio, basicamente, os acordes usam notas contidas na escala que serve de base. O quarto e o sétimo acorde sofrem alterações cromáticas, nota Mib no soprano do quarto acorde e as notas Mib e Láb no sétimo acorde. Isso ocorre para manter o padrão justo-justo.

Os acordes de quarta apresentam uma ressonância própria quando são constituídos por 4 notas diferentes. Uma forma de usar esse atributo é criando “sequências de acordes” com um único acorde por quartas por meio de inversões. A sensação de movimento surge graças a variação da fundamental do acorde e a distribuição dos intervalos internos.

        

Os acordes por quartas são perfeitos para desestabilizar nossa sensação harmônica tonal. Mas isso não quer dizer que ele vai nos remeter ao modal. Para utilizá-lo de forma convincente no universo modal é necessário utilizar um dos pilares técnicos do modalismo, o baixo pedal sobre a tônica do modo. Esse procedimento servirá de imã para nossa atenção. 

No exemplo abaixo, temos uma melodia construída sobre D dórico harmonizada com um sequência de um único acorde por quartas sobre a tônica do modo (Ré).  

Vamos ouvir o trecho primeiro sem a nota pedal (Link) e em seguida com a nota pedal (Link).

Notem a diferença sutil de “gravidade” ao redor da tônica do modo mesmo com o efeito de suspensão provocado pelo acorde de quarta. 

Algo interessante para trocar o modo usado na melodia é a suspensão desse pedal por algum tempo. Os acordes por quarta irão assumir sua natureza de desestabilizadores da sensação tonal, e será possível passar de um pedal de um modo para outros. Vamos ouvir o exemplo abaixo. (LINK).

Usei o exemplo anterior e o completei com dois compassos apenas com acordes (os acordes dos compassos 4 e 3 respectivamente) sem nota pedal ou melodia e logo em seguida adicionei uma melodia em G mixolídio com um pedal com a nota tônica do modo. No exemplo, utilizei modos que apresentam as mesmas notas D dórico e G mixolídio (os dois são “declinações” de escala de C Maior), isso foi proposital para tornar a compreensão do processo mais simples. Minha sugestão de estudo é tentar fazer o mesmo com modos com notas que contenham notas diferentes, por exemplo, C dórico e D mixolídio e/ou utilizando um acorde por quartas ou um conjunto de acordes diferentes para cada modo.

Acordes “close-up” ou de aproximação

Sobre o uso de conjuntos de acordes, particularmente, creio ser bem prático o uso de acordes por quartas advindos de “campos harmônicos” ou utilizando um dica valiosa de Pease, os acordes “close-up” ou de aproximação (tradução livre).

Esses acordes de “aproximação” consistem em acordes que são avizinhados de um determinado acorde. Por exemplo, construímos nosso campo harmônico de acordes por quartas sobre o modo D dórico (nesse exemplo irei apresentar os três tipos de acordes por quartas propostos por Persichetti), o acorde sobre a tônica do modo terá naturalmente um vizinho acima e outro abaixo. Pease chama esses vizinhos de paralelos.

  

Para criar mais possibilidades, Pease sugere a alteração cromática desses acordes paralelos, os transpondo um semitom acima o acorde paralelo que está abaixo e rebaixa em um semitom o acorde paralelo que está acima. E ela chama esses acordes de cromáticos (nada criativo, né?).  

Com esses conceitos simples é possível produzir uma rede de relações de acordes vizinhos paralelos e cromáticos para todos os acordes de um campo harmônico de acordes por quartas.

Agora é só pôr mãos à obra!

Adendo: Acordes por quartas dentro da harmonia funcional

Já sabemos que os Acordes por quartas (AQ) não tem função tonal (tônica, dominante, subdominante) ou modo que o caracteriza (Maior ou menor), mas eles podem ser usados dentro da Harmonia funcional. Vou apresentar dois exemplos rápidos.

1. Ornamentação:

O AQ aparece em na harmonização como uma espécie de "acorde de passagem" resultado do movimento de vozes próximas na harmonia. Sua sonoridade produz uma suspensão. Particularmente, acho que soa bem numa cadência entre o acorde de subdominante ou acorde substituto da subdominante e o acorde de dominante:

No exemplo, estamos na tonalidade de F maior e temos uma cadência perfeita. O acorde substituto da subdominante vib7 (Ré com sétima menor) passa para um AQ. Esse AQ que poderia também ser analizado como um acorde de vib74add (Ré com sétima e 4º adicionada ou um acorde de V9º e 6º add sem a terça) que segue para o acorde de dominante. As vezes os AQ por resultarem dos movimento das vozes dentro e entre os acordes estão "escondidos" da música tonal.

Alguns tipos de acordes tonais se "relacionam" melhor com os AQ em termos de enlace das vozes.

Normalmente, os acordes de quarto notas de com sétima e nona sem a terça são os mais simples de ir e voltar para um AQ. Pois apenas necessitam de movimentar um só voz. Os acordes de sétima maior e menor já necessitam do moimento de suas vozes.

2. Acorde pivô em uma modulação.

Por ser ambiguo em qualquer tonalidade os AQ são excelentes como acordes pivô, principalmente, para tonalidades que não são vizinham no círculo das quintas.

O AQ torna a modulação "suave" no enlace dos acordes.

Também costumo usar o AQ para sair e entrar no tonal. Ou seja, numa composição modal ou serial faço um enlace com um AQ e sigo na harmonia tonal ou vice-versa. O divertido é experimentar e descobrir seus caminhos.

Bom, vou ficando por aqui. Espero que vocês tenham gostado e que seja proveitosa a leitura. Abraços

Referências:

Anotações pessoais.

Harmonia no Século XX: Aspectos criativos e práticos. Vicent Presichetti.

Jazz Composition: Theory and Practice. Frederick Pease.

Materials And Techniques Of Twentieth-Century Music. Stefan Kostan

Thesaurus Of Scales And Melody Patterns. Nicolas Slonismsky

Modal Jazz: Composition and Harmony. Ron Miller.

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