Manual de Contraponto Modal - Marcello Ferreira Soares Jr

Oi pessoal, escrevi durante um bom tempo esse material e estou disponibilizando para quem se interesse. Se você gostou vá na página inicial na aba "Colabore com o Parlatório Musical". Abraços.

E se você resolver usar esse texto, ao menos, dê um apoio ao blog LINK

Notas sobre: Escrita Espelhada (Intervalos, modos, acordes) e algo sobre Harmonia Negativa.

                                                                                                        Organizado por Marcello Ferreira Soares Junior

Oi pessoal! Nessa postagem vamos abordar uma assunto pouco falado, mas muito interessante para composição e improvisação.

Algumas observações iniciais:

1. Esse texto não tem nenhuma pretensão acadêmica. É um texto informal;
2. Nos exemplos da primeira parte uso a clave de Dó para facilitar a observação do Dó centralizado; 
3. Quando estava publicando esse texto encontrei esse vídeo muito legal sobre o assunto a segunda parte do texto.    

Procurar formas organização diferentes para geração de possibilidades para modos e acordes é um exercício que todo aspirante a compositor fez em algum momento da vida. Principalmente, quando você quer sair um pouco do tonal sem cair no atonal.

Uma boa pedida é um recurso muito interessante  chamado de “Espelhamento”. Fui apresentado a esse recurso nas aulas de composição do Prof. Dr. Eli-Eri Moura. O professor gostava de conceder algumas informações (e exemplos) e deixar que nós experimentássemos a nova ferramenta por nossa conta e risco (já diria o Fleetwood Mac “Go Your Own Way”!). Mas sempre incentivados a ler algum capitulo do livro do Persichetti.

Bom, Esse texto não é uma aula e nem vai substituir um bom livro sobre o assunto. Prefiro pensa-lo como um primeiro passo. Por isso, serei o mais direto possível.

Espelhamento: Ato ou efeito de espelhar, de produzir reflexo como o do espelho. Na escrita esse engenho é chamado escrita especular.

Observemos a palavra Roma:   RomAmoR

Reproduzindo as mesmas letras num sentido contrário (tento a letra A como eixo), surge outra palavra. Claro, para aplicar de forma satisfatória escrita especular teremos que escolher bem a palavra para obtemos um resultado interessante.

Na música (particularmente nos modos) aplicamos - com algumas ressalvas - essa ideia sobre os intervalos na composição do contraponto. No contraponto modal/tonal essas inversões obedecem aos intervalos fixos da escala (claro, as vezes fugimos para dessa máxima para regar variedade ou uma modulação, mas são casos excepcionais). 

Por exemplo, num contraponto modal a duas vozes (voz 1 aguda e voz 2 grave) no modo Dó Jônico, iniciamos com um movimento clássico partido da nota inicial do modo:

- Sentido contrários (voz 1 ascendente e voz 2 decentemente) em grau conjunto.

Esse movimento irá obedecer aos intervalos do modo, nos quais, para alcançar a nota que está próxima ao Dó (I grau) por grau conjunto ascendente (II grau) “caminharemos” uma 2º maior. Já para alcançar a nota que está próxima ao Dó (I grau) por grau conjunto descendente (VII grau) “caminharemos” uma 2º menor. Isso ocorre, pois observamos de forma restrita os intervalos que compõem o modo Jônico.

Libertai-vos das amarras!!!

Ok, “vou chutar o balde”! Nada de seguir modelos de escalas para distribuir os intervalos numa inversão. Vou ser "curto e grosso" inverter os intervalos com as distâncias fixas se tenho uma 2º maior ascendente a inversão será uma 2º maior descendente. E vamos ver no que dá!!

Quando aplicamos esse raciocínio aos modos gregos, surge algo curioso! 

A inversão espelhada dos intervalos gera outros modos sobre a mesma nota inicial.

Pois, por apresentarem assimetrias na distribuição de seus intervalos, quando invertidos formam estruturas diferentes. 

Claro, como toda regra tem uma exceção o único modo com o qual não ocorre esse fenômeno é o Dórico (modo com intervalos simétricos). 

O modo Jônico, por exemplo, quando invertido de forma espelhada produz os intervalos do modo Frígio.

Dentro do contexto tonal, o que era Dó maior se tornou Láb Maior. Numa mera mudança de direção dos intervalos migramos para outro contexto tonal.

O mesmo ocorre com o Mixolídio que se transforma no Eólio (no exemplo, Dó Mixolídio em Fá Maior migra para Dó Eólio em Mib).  

Já o modo lídio quando escrito de forma especular se torna o Lócrio (no exemplo, Dó Lídio em Sol Maior migra para Dó Lócrio em Sib).  

Como falamos acima, a escrita especular não produz efeito de transformação sobre o Dórico, isso graças à simetria doa intervalos desse modo. Assim, mesmo escrito de forma especular o modo Dórico mantém a mesma ordem de intervalos.

No campo da produção de acordes a Escrita Espelhada (ou especular) pode nos auxiliar na geração de opções para acordes substitutos para harmonização. Por exemplo, vamos pensar numa aplicação básica com acordes formados por tríades.

  

Por exemplo, para harmonizar a nota dó (tonalidade de Dó maior) posso usar o acorde de Dó Maior (acorde que tem a nota dó como fundamental). Aplicando espelhamento posso gerar outra opção para harmonização (Fá menor empréstimo modal sobre o IV grau). 

Básico! 

Agora ampliando esse conceito para todas tríades que contém a nota dó na tonalidade de Dó maior. Utilizando a nota dó como eixo para inversões.Ou seja, a nota fica fixa e invertemos os intervalos ao seu redor. 

Na Escrita Espelhada em alguns casos a função dos graus e o modo dos acordes irá ser modificar.

Por exemplo: Tríade de Dó maior.

Escrita Espelhada: Dó (F) – Mi (III) – Sol (V) à Dó (V) – Láb (bIII) – Fá (F).

Expandindo minhas possibilidades!

Aplicando sobre o campo harmônico de Dó Maior a coisa toda vai ficando interessante! 

Voilá! Temos um campo harmônico ampliado à lá Bartok!  

Notem que muitos acordes resultantes são sobre as 4º ou 5º da fundamental do acorde inicial com o modo invertido (acorde maior que se torna menor), outros estão uma segunda menor acima ou abaixo da fundamental do acorde inicial.

Uma forma simples de estudo da aplicação tanto dos modos quanto dos campos harmônicos ampliados está no exemplo abaixo.

Partindo de uma melodia simples no modo Jônico utilizo o eixo (a nota dó) como ponto de partida para transformação do modo, gerando assim, tanto um novo material melódico quando um novo contexto tonal. Onde poderei explorar possibilidades harmônicas.

Toda essa brincadeira só com as tríades simples!

A coisa toda vai ficando mais “divertida” a medida que você passar aplicar a ideia de escrita especular sobre acordes com mais intervalos. 

Por exemplo, acordes com sétima, logo na primeira operação de escrita espelhada resulta num acorde que no contexto tonal está “distante” do acorde inicial (alguém vai perguntar, onde está a tabela com essas inversões? Bom, essa tabela eu deixo para vocês!).

Harmonia negativa

Bom, ultimamente se tem falado muito sobre o assunto, admito nunca ter dado muita atenção à matéria. Também admito que não li o livro do compositor e professor suíço Ernst Levy. Meu contato com as ideias de Levy, possivelmente (se não me falha a memória), foi através de alguma roda de discussão entre os colegas de faculdade. 

Aqui vou transcrever as anotações da época. O método visa ser uma alternativa a harmonia tonal ou uma expansão das suas possibilidades. Bem aplicado, ele produz um "arsenal" de acordes substitutos e alternativas modais.

Diferente da “escrita espelhada” que se baseia na simples inversão rígida dos intervalos de uma escala ou acorde, a chamada “harmonia negativa” (nomezinho mais feio!) tem como ponto de partida a teoria dos números positivos e negativos.

Os números se apresentam em posições rigidamente simétricas em relação a sua origem (ou eixo). Cada número positivo tem sua contraparte negativa. Tanto o número positivo X quanto o número negativo X estão localizados a uma distância idêntica em relação ao eixo, porém, em sentido contrário.

Partindo dessa ideia Levy elaborou a seguinte aplicação. Partido do circulo das quintas, ele estabeleceu que o intervalo de 5º justa seria “polos” localizados em sentidos extremos (positivo/negativo), em seguinte descrever um “eixo” entre esses extremos.

O “polo positivo” está no sentido horário e o “polo negativo” no sentido anti-horário. Nesse texto vou usar como polos Dó e Sol. Mas quaisquer relações do Circulo das Quintas podem gerar polos Ré/Lá, Fá/Dó, Mi/Si, Láb/Mib. Notem que sempre há uma relação entre a primeira nota do circulo e a nota em posição de dominante (vizinha imediata no sento horário).

    

Para descrever esse “eixo” o autor recorre às notas cromáticas entre os dois “polos”. Instituindo o eixo nas duas notas localizadas no “meio do caminho” entre os polos. A partir daí, ele “completa” os polos com as notas que “sobraram”, claro sem repetir nenhuma, para garantir a diferença entre cada polo. 

Você pode está se perguntando: Qual o motivo que levou o autor a usar o intervalo de 5º justa para instituir os polos (e depois “completa-los”)?

Admito não recordar dos princípios usados pelo autor para defender sua escolha. Na minha humilde opinião, acredito que o uso desse sistema se justifica por mera facilidade de assimilação, visualização e organização. Afinal o Circulo das Quintas é um principio amplamente conhecido da linguagem musical entre os músicos (uma obrigação, eu diria!).   

A aplicação na construção de acordes é muito parecida com a utilizada na escrita espelhada. Entretanto, ao invés, de utilizar a inversão dos intervalos utilizaremos uma “tabela de eixos” (Não é o termo correto! Se alguém souber coloque nos comentários).  

Com a tabela, cada nota do acorde que está no Polo Positivo serão substituídas por sua contraparte do Polo Negativo. Como na teoria dos números positivos/negativos, as notas apresentam uma distância rigidamente simétrica em relação ao eixo.


Diferente do processo de “escrita espelhada” nós não iremos tomar uma nota como eixo e inverteremos os intervalos. Na Harmonia Negativa (volto a perguntar: Não tinha uma nomezinho melhor?) aplicaremos a tabela que apresenta na qual cada nota de um polo tem contrapartes polo inverso. 

Um universo de possibilidades!

A Harmonia Negativa gera outro grupo de possibilidades para além daquelas que encontramos na Escrita Espelhada.

Além disso, o número de possibilidades possíveis é muito maior!

Posso fazer o convencional, aplicar a tabela entre os polos Dó (negativo) e Sol (positivo) sobre o campo harmônico de Sol Maior.

Como também posso aplicar a mesma tabela sobre o campo harmônico de Dó Maior (campo harmônico sobre o Polo Negativo).

Posso tornar Dó um “Polo Positivo” e gerar outro Eixo tendo Fá como “Polo Negativo”. E criar outra série de campos harmônicos (Esses também deixo para vocês!).

Resultando em dois Eixos!

Posso misturar as ideias da Escrita Espelhada com a Harmonia Negativa na geração de escalas!

Criar campos harmônicos substitutos mistos (construção dos modos utilizando as ideias da Harmonia Negativa e formação dos acordes com a Escrita Espelhada)!

Aplicar o espelhamento dos intervalos para gerar outros acordes e campos harmônicos.

Para facilitar e evitar todas essas tabelas eu gosto de pensar a tabela usando graus e suas  inversões por grau por grau. 

O limite é sua imaginação (e bom senso!)

Talvez o mais complicado seja aplicação desses sistemas. É necessário muito experimento (tentativa e erro). 

Lembrem, nem tudo são flores! Algumas coisas irão soar esplêndidas, outras nem tanto e algumas horríveis! 

A dica é experimentar e usar o “ouvidomêtro”  (a melhor ferramenta da música).

Divirtam-se!! Grande Abraço!

Postagem dedicada aos jovens músicos João Pedro Abarno Dias, Mateus Ginger, Murilo Kessler de Azambuja, Guilherme Schüler e Heitor Barbosa.

Contraponto Modal parte 6: Contraponto de quarta espécie

Oi pessoal, esses artigos sobre contraponto modal receberam muita atenção dos leitores. Por algum tempo tirei os "textos do ar", pois resolvi revisar e melhorar algumas coisas para em seguida republicar. Mas creio que isso foi um pouco injusto com os leitores. Então resolvi deixa-los a disposição. Ainda estou pensando como vou vincular o material revisado e ampliado (e aceito sugestões), mas quando rolar estará disponível no blog.  

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Contraponto de quarta espécie.

Objetivo: valorização da sonoridade da dissonância e sua resolução através da suspensão do movimento melódico e ao mesmo tempo rompendo com a métrica por meio de sincopes.

Primeiramente para facilitar a absorção das idéias desta nova espécie devemos ter bem fundamentadas as diretrizes que regem as três espécies anteriores, principalmente as diretrizes da segunda espécie com a qual a quarta espécie guarda afinidade. A grande diferença entre esta espécie é o uso de ligaduras entre as notas do CP, ligando a nota do tempo secundário [TS] com aquele do tempo principal [TP] que a sucede.

Ilustração 1

Desta forma a métrica da linha melódica do CP “flutua” e defasa em relação ao CF. Já a combinação vertical entre CP e CF sobre uma sensação de suspensão em relação a consonância que sempre é atacada sobre o a nota no TP. Pois a nota suspensa no CP muitas vezes será um intervalo dissonante em relação ao CF.

Ilustração 2

Aspectos verticais:

1. Seguir prerrogativas da 2ª espécie.

2. O intervalo entre a nota do CF e a nota do CP no tempo secundário que será ligada ao TP seguinte deve ser obrigatoriamente uma consonância.

3. A resolução da dissonância suspensa é sempre em movimento descendente.

4. Temos algumas formulas de resolução das dissonâncias suspensas pela ligadura que podemos seguir como padrão: a 4ª suspensa resolve na 3ª; a 7ª resolve na 6ª e a 9ª na oitava. Vejamos a figura a baixo:

Ilustração 3

5. Já quando temos uma consonância suspensa pela ligadura, não temos necessidade de resolução, então a nota seguinte a ligadura pode ser tanto outra consonância [1] quanto uma dissonância como nota de passagem [2], lembremos que não podemos ligar uma dissonância no tempo secundário a outra dissonância no tempo principal. Exemplo abaixo:

Ilustração 4

Apêndice: algumas dicas de resolução.

Casos de Resolução da suspensão:

Sempre que possível valorizar o movimento contrario das vozes:

Resolução descendente:

Ilustração 5

Com a sexta nota do modo dórico em ré seguida da sétima nota no CF. este tipo de resolução é possível em quase todos os modos.

Resolução ascendente:

Ilustração 6

Cuidado com o tritono oculto nas suspensões:

Ilustração 7

Contraponto Modal parte 5: Contraponto de terceira espécie

Oi pessoal, esses artigos sobre contraponto modal receberam muita atenção dos leitores. Por algum tempo tirei os "textos do ar", pois resolvi revisar e melhorar algumas coisas para em seguida republicar. Mas creio que isso foi um pouco injusto com os leitores. Então resolvi deixa-los a disposição. Ainda estou pensando como vou vincular o material revisado e ampliado (e aceito sugestões), mas quando rolar estará disponível no blog.  

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Contraponto de terceira espécie.

Objetivo: reforçar as idéias de enriquecimento melódico do CP com uma gama maior de opções, contudo mantendo o sentido métrico que temos fortes e fracos na linha melódica.

O Contraponto [CP] de terceira espécie tem como característica o enriquecimento da linha melódica do CP por meio de uma maior numero de figuras rítmicas. O CP de terceira espécie é normalmente escrito com 4 figuras no CP contra 1 no Cantos Firmus [CF]. Em alguns casos temos o uso de 3 no CP contra 1 CF, contudo, aqui adotaremos apenas o estudo da terceira espécie no modelo 4x1, como é comum na maior parte da literatura sobre o assunto.

O CP de terceira espécie também tem seu próprio sistema de divisão métrica em tem Parte Principais [PP]; Parte Secundaria [PS] e o que chamaremos de Parte Secundaria interna [PSi], vejamos abaixo:

Ilustração 1

Justificamos esta inclusão Parte Secundaria interna [PSi] como uma opção pessoal, com o intuito de facilitar o estudo do tratamento dado a dissonância nesta parte da melodia do CP. Pois em exemplos e exercícios em livros de autores como Jeppesen e Koellreutter, podemos observar diferenças neste tratamento da dissonância quando ela ocorre nesta parte da métrica. Entretanto, não há nestes textos uma sinalização que indique este acontecimento de forma clara ao estudante/compositor. Repito que esta é uma opção pessoal e não é uma norma ou nomenclatura universal. Contudo, temos que ter em mente que este não é um texto acadêmico e nem tem o interesse de ser, o que pretendemos aqui é transmitir uma experiência do autor e não reproduzir normalizações acadêmicas [apesar da prática e estudo do contraponto em nossos dias – infelizmente – esta atrelada a academia e não ao uso comum dos músicos].

Aspectos Verticais

1. O uníssono com o CF é mais útil se usado nas PP do CP.
2. Todas as normas das espécies anteriores continuam validas.

Aspectos da escrita da melodia do CP

1. O CP pode se iniciar em qualquer parte da métrica seguindo as normas de intervalos para as PP’s e PS’s da segunda espécie.
2. Não alcançar o ponto culminante da melodia [grave ou agudo] por meio de salto [ver parte 1].
3. Não efetuar mais de um salto [ascendente ou descendente] consecutivamente.
4. Os saltos ascendentes só em PS quando nelas ocorre uma consonância para alcançar outra consonância.
5. Já os saltos descendentes são possíveis nas PP e PSi quando nelas ocorre uma consonância para alcançar outra consonância. Contudo temos uma exceção na PSi quando ela esta dentro de uma Cambiata [veremos a seguir].
6. Qualquer salto ascendente ou descendente, que exceda a distancia de uma 3ª maior/menor deve se compensando na nota seguinte com um grau conjunto na direção contraia ao salto.
7. A dissonância PSi pode ser usada como nota de passagem ou como bordadura inferior [ver CP de segunda espécie]. Já no PS a dissonância continua sendo usada apenas como nota de passagem.
8. Podemos usar bordaduras superiores e inferiores na PSi, contudo apenas com intervalos consonantes em relação ao CF. Temos duas formulas: bordadura superior 5ª à 6ª à 5ª; bordadura inferior 6ª à 5ª à 6ª.
9. Não é permitido repetir notas das PP’s nas PS’s e vice-versa.
10. Não escrever bordaduras consecutivamente.

Ilustração 2

A Cambiata

É uma figuração melódica muito comum no CP de 3ª para se alcançar uma nota que esta a uma segunda menor inferior entre duas partes principais iniciais sobre notas do CF. Ver exemplo abaixo:

Ilustração 3

O movimento melódico da cambiata é este arco entre as duas Partes Principais [PP] e é sempre descendente. Além disso, cada parte da métrica recebe um tratamento intervalar.

1. As Partes Principais [+]: sempre recebem uma consonância.

2. A Parte secundaria interna [°]: recebe uma consonância ou dissonância, sobre esta dissonância alertamos que ela é um único caso de exceção a regra de uso de dissonâncias apenas como notas de passagem, aqui ela é seguida por um salto descendente de terça para se alcançar uma consonância, podemos ver isso em textos teóricos sobre contraponto modal, como por exemplo, para citar um texto de fácil acesso temos o livro “contraponto modal do século XVI” de H. J. Koellreuter.

3. A parte secundaria: recebe uma consonância ou dissonância como nota de passagem em sentido ascendente.

Dependendo do modo utilizado alguns intervalos serão mais práticos que outros para se iniciar a cambiata. No modo dórico, por exemplo, ao iniciarmos cambiata com intervalos 8ª, 5ª e 6ª tendo a nota principal do modo [no caso do exemplo ré] no CF não encontraremos problemas no enlace melódico tanto no movimento das vozes do CP quanto do CF [apenas observar que no caso de se iniciar a cambiata com a 6ª no CP ter o cuidado de verificar se no CF se o intervalo ascendente entre a nota inicial e a nota seguinte seja de uma terça, pois se for de segunda teremos um movimento oitava paralela]. Contudo se iniciarmos com a terça ocorrerá um problema, pois na segunda parte principal da métrica do CP teremos uma dissonância [nota indica com um x no exemplo abaixo].

Ilustração 4

Uma dica interessante é testar varias combinações de cambiatas sobre diferentes CF em vários modos diferentes. Você pode chegar a conclusões como saber que as cambiatas iniciadas sobre a nota principal do modo apresentam menos problemas se iniciadas com a 8ª e a 6ª em modos como dórico; frígio; mixolídio; lídio e eólio.

Contraponto Modal parte 4: Contraponto de Segunda Espécie

Oi pessoal, esses artigos sobre contraponto modal receberam muita atenção dos leitores. Por algum tempo tirei os "textos do ar", pois resolvi revisar e melhorar algumas coisas para em seguida republicar. Mas creio que isso foi um pouco injusto com os leitores. Então resolvi deixa-los a disposição. Ainda estou pensando como vou vincular o material revisado e ampliado (e aceito sugestões), mas quando rolar estará disponível no blog.  

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Parte 4: Contraponto de Segunda Espécie

Objetivo: Valorizar a idéia de movimento entre as notas que estão em contraponto direto com o cantus firmus, enriquecendo a sonoridade das linhas melódicas.

Nesta espécie trabalhamos com duas notas na melodia do contraponto [CP] para cada nota da melodia do Cantos Firmus [CF]. Assim antes de iniciarmos nos deteremos no entendimento do conceito de “partes principais e secundarias” na melodia do CF, este conceito é importante, pois no facilita o trabalho no momento da composição melódica do CF.

· Parte Principal [PP] ou Arsis: Toda a nota do CP que é executada ao mesmo tempo em que a nota do CF.

· Parte Secundaria [PS] ou Tersis: Toda a nota que se segue a PP ou que é executada após a nota do CF.

Ilustração 1

O uso das Consonâncias Perfeitas e Imperfeitas [CNP e CNI] segue os mesmos preceitos da primeira espécie, contudo, no contraponto de segunda espécie temos a adição do uso da Dissonância [DIS]. O uso de cada modalidade de intervalo é determinado pelo fato de se esta trabalhando no PP ou PS. Vejamos abaixo:

· No PP apenas utilizamos Consonâncias Perfeitas e Imperfeitas seguindo as normas da primeira espécie.

· No PS podemos utilizar tanto as Consonâncias Perfeitas e Imperfeitas seguindo as normas da primeira espécie. Como também as dissonâncias, porém uma dissonância só pode ser utilizada como uma Nota de Passagem entre duas consonâncias.

A Nota de Passagem [NP] é alcançada e deixada por grau conjunto numa mesma direção [ascendente ou descendente]. No contraponto modal de segunda espécie normalmente ela esta no meio de um intervalo de terça [maior ou menor]

Observemos o caso da ilustração [2] logo abaixo, temos uma passagem entre duas CNP [intervalo de terça] nos PP entre elas num movimento descendente temos uma DIS na PS como Nota de Passagem.

Lembre: A Nota de Passagem pode ser ascendente ou descendente.

Ilustração 2

Analisamos o caso acima:

1. O quê determina que intervalo seja consonância ou dissonância são os intervalos que se encontram entre o CF e as Partes Principais e Secundarias do CP.
2. Na ilustração [2] temos no CF a nota ré e no CP no PP a novamente a nota ré uma oitava acima, logo em seguida no PS temos o dó que esta uma sétima menor acima do CF, logo a seguir temos uma nova nota no CF, o mi, com a nota si no CP, ou seja, um intervalo de quinta justa. Sabemos que a oitava e a quinta são CNP e a sétima uma DIS. Observem que a DIS na verdade apenas serve como ligação entre as duas CNP, ela serve apenas como Nota de Passagem.
3. Também podemos usar CNP e CNI como Nota de Passagem, mas apenas entre duas consonâncias [ver ilustração 3].

Ilustração 3

Um aspecto interessante do CP de segunda espécie é a possibilidade de podermos em alguns momentos repetir o intervalo do PP no PS, pois os dois serão consonantes com o CF [ver ilustração 3].

Normas para construção do CP de segunda espécie.

1. O CP na segunda espécie pode ser iniciado tanto na PP quanto no PS:

• Quando ocorre na PP devesse usar apenas CNP [8ª ou 5ª justa].
• Já quando iniciar no PS pode-se usar tanto CNP quanto CNI [8ª; 5ª justa; 3ªs e 6ªs maiores e menores]. [Ver ilustração 4]

Ilustração 4

2. Na finalização do CP a penúltima e ultima nota devem ter a mesma figura rítmica do CF, isso ajudar a reforçar a noção de conclusão da melodia modal. [Ver ilustração 5]

Ilustração 5

3. Nunca sair ou ir para uma dissonância por salto [sobre o uso dos saltos observe as normas da primeira espécie].

Ilustração 6

4. É permitida a repetição da nota do PP no PS, mas nunca o contrario.

Ilustração 7

O uso da Bordadura é um aspecto particular do CP de segunda espécie e deve ser tratado com muito cuidado.

A Bordadura [BD] é uma nota ornamental que se localiza entre a repetição de uma mesma nota, a bordadura é alcançada e deixada por grau conjunto em direções opostas, ou seja, se formos alcançá-la por movimento ascendente devemos sair dela por movimento descendente.

As Bordaduras podem ser:

• Superiores: quando a nota ornamental é mais aguda que a nota repetida.
• Inferiores: quando a nota ornamental é mais grave que a nota repetida.

Como também podem ser podem ser diatônicas ou cromáticas. Por enquanto usaremos apenas notas diatônicas.

Seguiremos com a apresentação de alguns caminhos que facilitaram a escrita da bordadura no CP:

1. Nunca usa nota ornamental da bordadura uma dissonância.
2. Quando a bordadura cair no PP, a nota seguinte pode ser uma dissonância como nota de passagem.
3. Quando a bordadura cair no PS, a nota seguinte pode ser uma consonância.

Seguem abaixo algumas formulas de BD:

Ilustração 8

Vejamos agora a aplicação das formulas [ilustração 9]:

Formula A: é pratica quando temos no CF um salto de terça maior ou menor [ascendente ou descendente].

Ilustração 9

Observação: Quando o salto na melodia do CF for ascendente a BD será mais fácil de ser praticada de forma descendente e vice-versa.

Formula B: é pratica quando a BD é superior ou ascendente, independente do sentindo da melodia do CF [ascendente ou descendente].

Ilustração 10

Observação: independente do sentindo da melodia do CF, teremos diferentes intervalos sob a nota que repetida na BD. Podemos fazer uso de alguns clichês, tais como: termos uma melodia ascendente no CF e sairmos de uma 5ª para 6ª; termos uma melodia descendente no CF e sairmos de uma 5ª para 3ª.

A BD descendente dificilmente pode ser praticada nesta formula, pois além das dificuldades de encaixar os intervalos, podemos provocar passagem entre CNP por movimento paralelo ou direto consecutivamente. Na escrita estes intervalos podem até não parecer graves, contudo, na audição eles são expressamente denunciados.

Ilustração 11

Formula C: é pratica tanto com a BD superior quanto ascendente, independente do sentindo da melodia do CF [ascendente ou descendente].

Ilustração 12

As Oitava e Quintas Ocultas.

As Oitava e Quintas Ocultas são uma dificuldade constante na escrita do CP, pois muitas vezes, por causa das notas nas PS’s o aluno/compositor passa desapercebido da ocorrência deste problema.

As Oitava e Quintas Ocultas ocorrem quando em PPs consecutivas ocorrem CNP [uníssonos, 8ªs ou 5ªs] por movimento paralelo/direto. Elas devem ser evitadas a qualquer custo na escrita do PC, para isso, temos apenas dois remédios:

1. Domínio das técnicas do CP de primeira espécie.
2. Atenção na escrita.

Vejamos alguns casos abaixo:

Ilustração 13