Esse texto foi "organizado" a partir de uns apontamentos que resolver revisar para ler (por esporte, afinal a gente se diverte como pode) uma cópia que partitura da Berliner Messe que encontrei. Obvio que não é nenhum tratado ou texto de pesquisa e tal. São apenas umas coisas que escrevi para mim acerca da obra de uma compositor que admiro a obra.
A técnica Tintinnabuli, criada pelo compositor estoniano Arvo Pärt em 1976. Essa técnica composicional apresenta elementos modais, minimalistas e até serialistas.
O Tintinnabuli é fundamentado na dualidade entre duas vozes musicais e nos remete a uma sonoridade que se apresenta simultaneamente antiga e moderna, simples e profunda. O termo deriva do latim tintinnabulum, que significa "pequeno sino". Para exemplificar elementos do Tintinnabuli vou utilizar trechos Berliner Messe que é uma peça feita por encomenda para o 90º Katholikentag e foi estreada em 1990 na Catedral de Santa Edwiges, em Berlim com regência de Paul Hiller, que é uma dos maiores especialistas na obra de Pärt.
A Berliner Messe que apresenta o tintinnabuli de forma quase didática em alguns movimentos e ao mesmo tempo apresenta experimentações que muitas vezes contradizem (ou expandem) os fundamentos da técnica em outros. E também pq gosto de cacete de composição.
🔔Uma visão geral
O termo tintinnabuli deriva do latim tintinnabulum, que significa "pequeno sino tilintante", e é uma forma figurativa de descrever a sonoridade produzida por esse sistema.
Para Hiller a base do sistema é a interação sistemática de elementos melódicos monódicos e contrapontísticos. Essa dualidade se apresenta relação entre os elementos-chave da técnica a M-Voice e a T-Voice:
🔴M-voice (Melódica): Consiste em segmentos melódicos composto por uma escala modal (diatônica). Ela funciona como a origem estrutural da composição. Em obras vocais, a estrutura da M-voice é frequentemente tem seu ritmo determinado pelo texto, onde o número de sílabas define a duração dos segmentos ou a quantidade de notas.
🔴T-voice (Tintinnabuli): Utiliza exclusivamente as notas de uma tríade tônica. Esta voz é subordinada à M-voice e move-se de acordo com regras pré-determinadas. Ela funciona ao mesmo tempo como suporte harmônico e contraponto.
Podemos exemplificar a relação de uso de conteúdo melódico e harmônico da seguinte forma:
Material sonoro: M-voice utilizamos modo de G eólico e no T-voice utilizamos a tríade de Gm.
🔔Modos Melódicos e Posições
O relacionamento entre essas vozes é regido por protocolos específicos para cada elemento:
🔴 Modos Tintinnabuli: São quatro disposições para a orientações do movimento melódico da M-voice tendo as notas da tríade um ponto de partida e chegada da melodia: ascendente partindo do centro, descendente partindo do centro, descendente em direção ao centro e ascendente em direção ao centro.
🔴Posições da T-voice: A T-voice toca as notas da tríade mais próxima a uma nota do segmento melódico M-voice. Ela pode ser posicionada acima da M-voice (posição superior), abaixo dela (posição inferior) ou alternar entre ambas (posição alternante).
Na técnica tintinnabuli, o material melódico e harmônico é estritamente diatônico, ou seja, focando nas notas da escala natural (modos A eólio ou F jônio). Pärt abandona as funções harmônicas tradicionais (tônica, dominante, etc.); o que se ouve se aproxima do contraponto nota-contra-nota. Choques de segundas ou nonas são comuns, porém não são "resolvidos" da maneira tradicional, pois a técnica prioriza a pureza da linha horizontal.
🔔Raízes na Música Antiga
A técnica bebe diretamente de fontes medievais e renascentistas:
Canto Gregoriano: Influencia a preferência por graus conjuntos e a importância da voz humana.
Organum Medieval: A ideia de uma voz principal acompanhada por uma voz organal que segue regras de distância fixa é um precursor direto do sistema M/T de Pärt.
Ritmo: Pärt utiliza frequentemente os modos rítmicos (troqueu, dáctilo, etc.) derivados da interpretação medieval da métrica poética grega e da polifonia da Escola de Notre Dame.
Em suma, a técnica tintinnabuli reduz a música aos seus elementos mais essenciais: a escala e a tríade.
🔔Influência do Canto Gregoriano
A influência do canto gregoriano é fundamental na estrutura da técnica tintinnabuli. Pärt é um estudioso da música sacra medieval e composições monódicas e polifônicas, assim elementos essenciais desse gênero fazem parte "mecânica polifónica tintinabulli".
Assim como o canto gregoriano baseia-se nos modos eclesiásticos, o tintinabular de Pärt utiliza quase exclusivamente as sete notas da escala diatônicas naturais, em seus modos eólio (escala menor natural) e o modo jônio, assemelhando-se à sonoridade das melodias medievais.
A M-voice (Melódica) de Pärt é fortemente influenciada pelo cantochão, cujas a melodia progride fundamentalmente por movimentos de graus conjuntos. Saltos melódicos, quando ocorrem, costumam ser compensados ou preenchidos em seguida, mantendo a suavidade e uniformidade característica do gregoriano.
🟠 Estrutura da sílaba única.
Em suas obras vocais, Pärt adota a configuração silábica (uma nota para cada sílaba), que é uma das formas de associação de notas e textos no gregoriano. Essa é uma forma de dar destaque a cada nota, levando o ouvinte à contemplação da nota única, destacada pelo texto.
🟠 Recitação Salmodia
Pärt utiliza notas repetidas de maneira muito semelhante aos tons salmódicos gregorianos. Em obras como And one of the Pharisees... e Tribute to Caesar, o compositor cria fórmulas de recitação onde a maior parte do texto é cantada numa nota central, com inflexões melódicas ocorrendo apenas em sílabas tônicas ou finais de frase, espelhando o estilo da salmodia litúrgica.
🟠 Organum e heterofonia
A interação entre as M e T voice tem paralelos com a técnica de composição do organum (a primeira manifestação de polifonia sacra onde uma voz organal seguia a melodia principal). Estruturalmente, a T-voice funciona como uma versão estilizada e menos "nítida" da M-voice, o que cria uma textura de heterofonia — variações simultâneas de uma mesma melodia — semelhante ao organum paralelo modificado da Idade Média.
🟠Ritmo: Muitas obras de Pärt (como Für Alina) utilizam um ritmo livre de notas breves que repousam em uma nota longa ao final das frases, uma característica típica das interpretações modernas do canto gregoriano.
🟠Tessitura: Seguindo a base vocal do cantochão, as linhas melódicas de Pärt costumam restringir-se a uma pequena faixa de notas, raramente excedendo uma oitava, o que confere à música uma natureza contida e meditativa.
🔔Sobre a M-voice e T-voice
Distinções entre a M-voice (Melódica) e a T-voice (Tintinnabuli)
A M-voice (Melódica) e a T-voice (Tintinnabuli) apresentam uma diferença que reside na sua composição melódica, na sua hierarquia estrutural e nas regras de movimento. Abaixo temos uma lista de distinções detalhadas:
🟡Composição:
M-voice (Melódica): É composta por segmentos de uma escala diatônica (como lá eólio ou ré eólio). Ela movimenta-se principalmente por graus conjuntos, assemelhando-se ao fluxo do canto gregoriano.
T-voice (Tintinnabuli): Utiliza exclusivamente as notas de uma tríade tônica (por exemplo, apenas as notas Lá, Dó e Mi se a tonalidade for Lá menor). O termo "T" deriva de tintinnabuli, mas serve como lembrete para "tríade tônica".
🟡Função estrutural:
M-voice: Funciona como a origem estrutural da composição. Nas obras vocais, é a M-voice que é ditada pelo texto: o número de sílabas de cada palavra determina a extensão do segmento melódico.
T-voice: É subordinada à M-voice e precisa estar "ancorada" a ela para existir. A sua função é acompanhar a M-voice de forma sistemática, criando a sonoridade característica de pequenos sinos.
🟡Movimento:
M-voice: Orienta-se em relação a uma nota central da tríade seguindo um dos quatro modos melódicos (afastando-se ou aproximando-se do centro). Pode ser composta livremente (como em Für Alina) ou seguir designs simétricos e matemáticos.
T-voice: Move-se de acordo com regras matemáticas pré-determinadas em relação à nota atual da M-voice. Ela toca geralmente a nota da tríade mais próxima da nota da M-voice.
🔔Sobre a T-voice
Diferente do contraponto tradicional, a T-voice não é independente; ela é estritamente subordinada e "ancorada" à M-voice. Enquanto a M-voice se move por graus conjuntos em uma escala diatônica, a T-voice preenche o espaço harmônico orbitando essa melodia de forma sistemática.
Efeito de "Sino": Pärt descreve a T-voice como o elemento estático e eterno da música, que ressoa como um sino contra o movimento linear e "humano" da escala (M-voice).
Heterofonia: Do ponto de vista teórico, a T-voice pode ser vista como uma versão estilizada e menos "nítida" da melodia, seguindo o seu contorno, mas limitada às três notas da tríade, o que cria uma textura heterofônica em vez de uma polifonia real.
Em suma, a T-voice fornece a estabilidade harmônica e a sonoridade mística característica da técnica, permanecendo sempre fiel às notas da tríade principal da obra.
🔔 Sobre a M-Voice
A M-voice (Melódica) é o ponto de partida estrutural do tintinnabuli. A M-voice é composta por segmentos que utilizam uma escala diatônica (geralmente nos modos eólio ou jônio) e movimenta-se predominantemente por graus conjuntos.
As características centrais da M-voice são:
Modos de orientação: Toda frase da M-voice organiza-se em relação a uma nota central (geralmente uma nota da tríade tônica). Segundo Paul Hillier, existem quatro orientações ou "modos Tintinnabuli" que descrevem como a melodia se move em relação a esse centro:
Modo 1: Ascendente, partindo do centro (afastando-se dele).
Modo 2: Descendente, partindo do centro (afastando-se dele).
Modo 3: Descendente, em direção ao centro.
Modo 4: Ascendente, em direção ao centro.
Centralidade do texto nas obras vocais: Nas composições para voz, o texto é o fator soberano que "escreve a música". Pärt utiliza uma relação onde cada sílaba de uma palavra corresponde a uma nota da escala.
O número de sílabas determina o comprimento do segmento melódico. Por exemplo, uma palavra de três sílabas como "Credo" ditará um segmento de três notas da escala. Claro, que teremos casos de melismas.
A tonicidade das sílabas das palavras também influencia as inflexões melódicas e a duração das notas, em sílabas tônicas ou pontuações são onde normalmente estão notas maior duração.
🟡Construção dos segmentos melodicos
Em relação ao desenho formal muitas das obras instrumentais M-voice segue frequentemente desenhos simétricos. Observamos também um crescimento/descrecimentos em relação ao tamanho dos segmentos (por exemplo, frases que aumentam de uma nota para duas, depois três, etc.). Temos muitos processos de manipulação melodica de inversão ou espelhamento.
👀Inversão: Espelhar os intervalos musicais (se a nota original sobe, na inversão ela desce pelo mesmo intervalo) dentro de uma mesma tonalidade.
👀Retrogradação: Tocar a melodia na ordem inversa (do fim para o início). 👀Inversão Retrógrada: Aplicar o espelhamento de intervalos e, em seguida, inverter a ordem das notas (ou vice-versa).
🟢Terças e sextas paralelas
Relação de terças e sextas paralelas na M-voice: Em peças onde temos mais de uma voz utilizando a M-voice podemos verificar o uso de segmentos melódicos que tem como suas notas centrais intervalos de terça ou sexta. Para isso, o compositor utiliza a relação de intervalo entre a tônica e a terça da tríade utilizada na T-voice.
Kyrie - compasso 6
🔔Relação entre M-voice e T-voice
A M-voice funciona como um eixo onde ao redor gravita a T-voice. Para isso, o sistema utiliza quatro posições que a T-voice pode ocupar “ao redor” da M-voice, essas posições se baseiam na proximidade das notas da tríade tônica.
Podemos classificar duas categorias: posição fechada e posição aberta.
As quatro posições são:
Primeira posição superior: A T-voice utiliza a nota da tríade mais próxima acima da nota atual da M-voice.
Primeira posição inferior: A T-voice utiliza a nota da tríade mais próxima abaixo da nota atual da M-voice.
Segunda posição superior: A T-voice utiliza a segunda nota mais próxima disponível na tríade em direção ao agudo (acima da M-voice).
Segunda posição inferior: A T-voice utiliza a segunda nota mais próxima disponível na tríade em direção ao grave (abaixo da M-voice).
As "primeiras posições" (superior e inferior) constituem a posição fechada, enquanto as "segundas posições" são chamadas de posição aberta.
As diferenças entre a primeira e a segunda posição da T-voice (Tintinnabuli) residem na escolha de qual nota da tríade tônica será utilizada em relação à nota atual da melodia (M-voice). Ambas as posições seguem regras de proximidade intervalar.
Na primeira posição, a T-voice utiliza sempre a nota da tríade mais próxima da nota que está sendo executada pela M-voice. Na segunda posição, a T-voice utiliza a segunda nota mais próxima disponível na tríade tônica, saltando a nota que seria a primeira opção de proximidade.
As regras de proximidade da T-voice (Tintinnabuli) criam o "efeito de sinos" (tiki-liki) por causa do efeito de ressonância constante da tríade tônica contra o movimento linear da escala na M-voice.
Podemos mencionar uma quinta disposição a posição alternante, na qual a T-voice alterna sistematicamente entre notas acima e abaixo da melodia, ou seja, um termo elegante para o uso livre do cruzamento de vozes.
🔔Cruzamento das vozes ou posição alternante
No cruzamento da T-voice (Tintinnabuli) e da M-voice (Melódica), que ocorre especificamente quando o compositor utiliza a posição alternante, as duas vozes revezam-se sistematicamente como a linha mais aguda da textura musical.
Exemplo extraído do Kyrie:
Como o ouvido humano tende a captar e destacar as notas mais agudas de uma textura, o ouvinte acaba por seguir uma "linha superior" virtual que é, na verdade, composta por fragmentos alternados de ambas as vozes. O cruzamento de vozes permite que uma estrutura simples gere uma gama mais vasta de combinações harmónicas e auditivas.
🔔Fora da normalidade
Vamos olhar para algumas escolhas e detalhes composicionais (ou ocasionais) do tintinabulli que sempre chamaram minha atenção e são pouco observados.
🔵Resoluções e suspensões
Os acordes resultantes da relação contrapontística entre a M-voice e a T-voice geram acordes que geram a sensação de dominante. Normalmente, esses acordes são acordes de tônica que apresentam intervalos de 4° justa, 7° menor ou 9°,ou os dois juntos. Esses intervalos são resolvidos em outro acorde de tônica, onde os intervalos dissonantes são “resolvidos” em notas. Alguns poderiam dizer que observar esse detalhe é preciosismo, ou procurar “pêlo em casca de ovo” (e o tal sistema rígido matemático que muitos enchem a boca para falar, e ninguém me apresenta um algoritmo mostrando isso é o quê?) e que talvez isso seja “apenas uma emanação” da prática contrapontística. E daí? Eu quero observar e se você acha ruim, vai reclamar na portaria.
Exemplos extraído do Kyrie. Aqui a M-voice é construída sobre o modo G Eólio (G - A - Bb - C - D - Eb - F), dessa forma a T-voice sobre a tríade de G menor (G - Bb - D).
Em trechos instrumentais temos a ocorrência da resolução indireta: quando os intervalos dissonantes são resolvidos em outras vozes.
Exemplos extraídos do Gloria: uso de 4°j. Aqui a M-voice é construída sobre o modo G Eólio (G - A - Bb - C - D - Eb - F), dessa forma a T-voice sobre a tríade de G menor (G - Bb - D).
Resolução e suspensão. Em alguns momentos o compositor opta por não resolver as tensões. Nessas situações o objetivo é gerar a perspectiva de movimento.
Mudança do modo menor natural para o menor harmônico com o uso de sensíveis. Temos o trecho do Gloria onde Pärt deixa de lado a ideia de uso monolítico dos modos.
🔵 Uso intrincado do modos da M-voice e notas repetidas na M-voice e T-voice
De forma geral os exemplos que apresentam a M-voice são sempre longos (com cinco ou seis notas). Contudo, Pärt no “Erster Alleluiavers” quebra com essa constante apresentando um uso intricado de várias “células de M-voice” em intervalos curtos.
O uso de notas repetidas nas M-voice e T-voice está ligada ao fato da submissão da melodia ao texto. Dessa forma, para dar mais clareza ao texto Pärt opta pela repetição consecutiva de notas sobre as sílabas de uma mesma palavra.
Aqui a M-voice é construída sobre o modo G jônico (G - A - B- C - D - E - F#), dessa forma a T-voice sobre a tríade de G maior (G - B - D).
Exemplos extraídos do Erster Alleluiavers:
Uso dos modos da M-voice. Algumas repetições de notas são operadas seguindo a ideia de submissão da melodia ao texto como vemos no primeiro caso da esquerda para direita. Mas também através da manipulação intrincada dos modos de movimento da M-voice.
🔵Uso de notas estranhas no tintinabulli
Observamos na melodia do Veni Sancte Spiritus algumas escolhas que fogem um pouco do padrão do sistemático do tintinabulli. Primeiro: a ausência de M-voice, dessa forma o texto é cantando sobre uma única linha usando o padrão melódico da T-voice (solfejar como arpejo da tríade de um acorde). Segundo: a inserção nessa melodia de notas que não fazem do acorde da T-voice.
Na peça em questão a T-voice é construída sobre um acorde de Em (E - G - B). Mas ao longo da linha melódica encontramos dispensas três notas fora dessa tríade, em ordem de apresentação: F#, D e A. Ordenando temos D, F# e A = ao acorde de D maior.
Exemplos extraídos do Veni Sancte Spiritus
A tríade de D cumpre um papel de “invasora” que gera situações fora da “normalidade” da T-voice, como por exemplo, um movimento em grau conjunto no trecho “et emitte caelitus” sobre as sílabas “te → cae”. O uso dessa tríade invasora permite situações de sensação de repouso e impulso na melodia.
Arvo Pärt usa essas notas estranhas de forma muito econômica e em momentos muito específicos. Provavelmente, deve ter sido um longo processo de experimentação e repetição até chegar ao “som desejado”.
🔵Uso da M-voice e da T-voice numa única linha melodia
No último movimento da Berliner Messe temos a “unificação” dos elementos do tintinabulli numa única linha melódica num momento de manifestação uma poética sacra do compositor que não vou me deter analisando.
O que temos em termos técnicos é uma formulação melódica onde a M-voice e a T-voice se apresentam de unificadas, porém forma intercalada dentro da melodia. A articulação fluida das vozes se apresentam quase invisíveis. Até pq só é possível observar o engenho através da leitura da partitura.
No Agnus Dei a M-voice é construída sobre o modo C# Éolio (C# - D# - E - F# - G# - A - B) e a T-voice sobre a tríade de C# menor (C# - E - G#). Porém nesta peça temos um momento de intercâmbio entre os modos maiores e menores. Assim temos um onde a M-voice é construída com o uso do modo E jônico (E - F# - G# - A - B- C# - D#), dessa forma o T-voice sobre a tríade de E maior (E - G# - B). Vou chamar essa operação de “alteração de modo” para facilitar a visualização.
Exemplos extraídos do Agnus Dei
No exemplo acima, Observamos como a M-voice e T-voice se intercalam na estrutura da melodia. Para facilitar a visualização, assinalei os modos de movimento utilizados na M-voice: modo 1 e 3.
As notas Si e Lá no segundo compasso me causaram uma confusão inicial por não conseguir encontrar um contexto onde inseri-las. Contudo observado com mais calma a transição entre o primeira e segunda vozes, creio que a nota Dó que na primeira voz que sustenta a última sílaba “Dei” e e inicia a segunda voz sobre “Agnus”, funciona como um novo ponto de partida ou uma continuidade do modo 3 na primeira voz sobre o texto “Agnus Dei”. O choque de segunda menor gera uma sensação de impulso em direção a uma resolução na terça maior com a nota Lá. Uma clássica suspensão de contraponto de terceira espécie.
Na segunda parte da peça temos a continuação do processo de uso da M-voice e da T-voice juntas. Temas aqui o intercâmbio entre os modos maiores e menores assinalado com limites mais delineados. E um uso mais variado dos modos da M-voice.
🔔 Et Missas est
Quando se quer compor três coisas devem (ou deveriam) andar juntas: O estudo teórico (técnicas, estilo e teoria); O fazer na prática e a leitura de obras de referência. Afinal, tem você só pode ler e encontrar truques nas obras se você conhecer “o mecanismo teórico” por trás; você só sabe os truques que funcionam se pôr em prática e só põem em prática se há uma modelo como ponto de partida. Assim, amiguinhos é que a gente aprende. Se J.S. Bach, W. A. Mozart e Arvo Pärt seguiram modelos de outros para estudar, prática e criar suas obras, quem sou eu pra dizer que sou o “alecrim dourado que nasceu no campo sem ser semeado”?
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Referências:
Arvo Pärt (Oxford Studies of Composers) - Paul Hiller. 1997.
Arvo Part Center - https://www.arvopart.ee/en/arvo-part/
https://www.britannica.com/biography/Arvo-Part
https://engelsbergideas.com/essays/arvo-parts-path-from-profane-to-sacred/
Anotações das aulas do Prof. Dr. Pós-Dr. Didier Guigue.
Vozes da minha cabeça.
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