Contraponto Modal parte 5: Contraponto de terceira espécie

Oi pessoal, esses artigos sobre contraponto modal receberam muita atenção dos leitores. Por algum tempo tirei os "textos do ar", pois resolvi revisar e melhorar algumas coisas para em seguida republicar. Mas creio que isso foi um pouco injusto com os leitores. Então resolvi deixa-los a disposição. Ainda estou pensando como vou vincular o material revisado e ampliado (e aceito sugestões), mas quando rolar estará disponível no blog.  

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Contraponto de terceira espécie.

Objetivo: reforçar as idéias de enriquecimento melódico do CP com uma gama maior de opções, contudo mantendo o sentido métrico que temos fortes e fracos na linha melódica.

O Contraponto [CP] de terceira espécie tem como característica o enriquecimento da linha melódica do CP por meio de uma maior numero de figuras rítmicas. O CP de terceira espécie é normalmente escrito com 4 figuras no CP contra 1 no Cantos Firmus [CF]. Em alguns casos temos o uso de 3 no CP contra 1 CF, contudo, aqui adotaremos apenas o estudo da terceira espécie no modelo 4x1, como é comum na maior parte da literatura sobre o assunto.

O CP de terceira espécie também tem seu próprio sistema de divisão métrica em tem Parte Principais [PP]; Parte Secundaria [PS] e o que chamaremos de Parte Secundaria interna [PSi], vejamos abaixo:

Ilustração 1

Justificamos esta inclusão Parte Secundaria interna [PSi] como uma opção pessoal, com o intuito de facilitar o estudo do tratamento dado a dissonância nesta parte da melodia do CP. Pois em exemplos e exercícios em livros de autores como Jeppesen e Koellreutter, podemos observar diferenças neste tratamento da dissonância quando ela ocorre nesta parte da métrica. Entretanto, não há nestes textos uma sinalização que indique este acontecimento de forma clara ao estudante/compositor. Repito que esta é uma opção pessoal e não é uma norma ou nomenclatura universal. Contudo, temos que ter em mente que este não é um texto acadêmico e nem tem o interesse de ser, o que pretendemos aqui é transmitir uma experiência do autor e não reproduzir normalizações acadêmicas [apesar da prática e estudo do contraponto em nossos dias – infelizmente – esta atrelada a academia e não ao uso comum dos músicos].

Aspectos Verticais

1. O uníssono com o CF é mais útil se usado nas PP do CP.
2. Todas as normas das espécies anteriores continuam validas.

Aspectos da escrita da melodia do CP

1. O CP pode se iniciar em qualquer parte da métrica seguindo as normas de intervalos para as PP’s e PS’s da segunda espécie.
2. Não alcançar o ponto culminante da melodia [grave ou agudo] por meio de salto [ver parte 1].
3. Não efetuar mais de um salto [ascendente ou descendente] consecutivamente.
4. Os saltos ascendentes só em PS quando nelas ocorre uma consonância para alcançar outra consonância.
5. Já os saltos descendentes são possíveis nas PP e PSi quando nelas ocorre uma consonância para alcançar outra consonância. Contudo temos uma exceção na PSi quando ela esta dentro de uma Cambiata [veremos a seguir].
6. Qualquer salto ascendente ou descendente, que exceda a distancia de uma 3ª maior/menor deve se compensando na nota seguinte com um grau conjunto na direção contraia ao salto.
7. A dissonância PSi pode ser usada como nota de passagem ou como bordadura inferior [ver CP de segunda espécie]. Já no PS a dissonância continua sendo usada apenas como nota de passagem.
8. Podemos usar bordaduras superiores e inferiores na PSi, contudo apenas com intervalos consonantes em relação ao CF. Temos duas formulas: bordadura superior 5ª à 6ª à 5ª; bordadura inferior 6ª à 5ª à 6ª.
9. Não é permitido repetir notas das PP’s nas PS’s e vice-versa.
10. Não escrever bordaduras consecutivamente.

Ilustração 2

A Cambiata

É uma figuração melódica muito comum no CP de 3ª para se alcançar uma nota que esta a uma segunda menor inferior entre duas partes principais iniciais sobre notas do CF. Ver exemplo abaixo:

Ilustração 3

O movimento melódico da cambiata é este arco entre as duas Partes Principais [PP] e é sempre descendente. Além disso, cada parte da métrica recebe um tratamento intervalar.

1. As Partes Principais [+]: sempre recebem uma consonância.

2. A Parte secundaria interna [°]: recebe uma consonância ou dissonância, sobre esta dissonância alertamos que ela é um único caso de exceção a regra de uso de dissonâncias apenas como notas de passagem, aqui ela é seguida por um salto descendente de terça para se alcançar uma consonância, podemos ver isso em textos teóricos sobre contraponto modal, como por exemplo, para citar um texto de fácil acesso temos o livro “contraponto modal do século XVI” de H. J. Koellreuter.

3. A parte secundaria: recebe uma consonância ou dissonância como nota de passagem em sentido ascendente.

Dependendo do modo utilizado alguns intervalos serão mais práticos que outros para se iniciar a cambiata. No modo dórico, por exemplo, ao iniciarmos cambiata com intervalos 8ª, 5ª e 6ª tendo a nota principal do modo [no caso do exemplo ré] no CF não encontraremos problemas no enlace melódico tanto no movimento das vozes do CP quanto do CF [apenas observar que no caso de se iniciar a cambiata com a 6ª no CP ter o cuidado de verificar se no CF se o intervalo ascendente entre a nota inicial e a nota seguinte seja de uma terça, pois se for de segunda teremos um movimento oitava paralela]. Contudo se iniciarmos com a terça ocorrerá um problema, pois na segunda parte principal da métrica do CP teremos uma dissonância [nota indica com um x no exemplo abaixo].

Ilustração 4

Uma dica interessante é testar varias combinações de cambiatas sobre diferentes CF em vários modos diferentes. Você pode chegar a conclusões como saber que as cambiatas iniciadas sobre a nota principal do modo apresentam menos problemas se iniciadas com a 8ª e a 6ª em modos como dórico; frígio; mixolídio; lídio e eólio.