Parlatorio Musical

Analise harmônica: relaxem e curtam!! O Acorde Tristão (ou Dor de Cabeça)

2010-11-04T05:09:00.000-07:00

Este acorde é um assunto quase que onipresente nas discussões sobre a estrutura harmônica do prelúdio da ópera Tristão e Isolda de Wagner, ele é motivo de muita controvérsia e um pesadelo analítico para alunos e professores de harmonia, pois nosso amigo é uma daquelas armadilhas analíticas, que podem ser um excelente exercício mental ou uma tremenda dor de cabeça. Pois a redor dele podemos levantar uma serie de analises e não chegarmos a qualquer resultado satisfatório, pois sempre haverá alguém para discordar (kk), assim o jeito é relaxar e tentar captar a maior quantidade possível de “discordâncias”, quanto mais, melhor!! E o famoso acorde Tristão é um verdadeiro manancial de discórdia..rrssr

Vejamos para muitos ele é um: acorde menor com sétima menor, que através de um movimento ascendente de uma de suas notas (sol# - lá) e torna-se um acorde de 6º aum. Germânica (exemplo 1), que resolve numa Dominante, mas esta cadência que não encontra resolução numa Tônica...O que? Não resolve?... Mas a função que este acorde desempenha?

Ex.1

Resposta 1: Lorenz defende que ele pertença a lá menor e tenha uma função de Dominante Secundária (exemplo 2). Ai você pergunta: Mas ele é dominante secundária de quem? Será que eu fiz meus exercícios de harmonia todos errados?

Exemplo 2:

Resposta 2: Para muitos pouco importa, Wagner esta rompendo com o sistema tonal, e o acorde é apenas resultado de uma malha contrapontística, esta que pode nos remeter (ainda que de forma distante) ao contraponto de 4º espécie, porém sem a ligadura anterior na nota superior, e também ao invés de resolver a dissonância de forma descendente (exemplo 2b), ele o faz de forma ascendente. Ai você se indaga lá vem você com este papo de contraponto!

Exemplo 2b:

Resposta 3: Schoenberg é mais “cabeça fria”, ele não se preocupa em determinar a função do acorde numa tonalidade, ele propõem que a procedência deste acorde, pouco diz sobre ele e para onde este deve ir, Schoenberg defende que este acorde pode movimentar-se através de várias tonalidades, e que apesar dele se encaminha para Dominante de lá menor, ele também poderia muito naturalmente seguir para a Dominante de mib menor (exemplo 3), ou para qualquer outra tonalidade ou acorde (exemplo 4 e 5), desta maneira ele identifica um recurso usado por Wagner em sua obra como acorde ‘errante’. Pois o acorde mudo de configuração a cada passagem cromática na melodia (exemplo 6 e 7).

Exemplo 3:

Exemplo 4:

Exemplo 5:

Exemplo 6:

Exemplo 7:

Bem, pessoal na analise, principalmente da harmonia, vez por outra ocorrem esta profusão de opiniões, muitas vezes divergentes, muitas vezes complicadas, muitas vezes simples e as vezes até ridículas. Isso se dá por alguns motivos básicos: nível conhecimento do analista; forma de raciocínio; a abordagem assumida ou a preferência pessoal do analista, ou seja, ele encontra o que quer encontrar. Para o aprendizado a melhor opção é escolher todas as opções, e examinar e pondera os seus resultados e suas validades. Pequem pelo excesso!!!

Receita de bolo: Pitadas de harmonia básica.

2010-10-16T05:53:00.000-07:00

A linguagem é cheia de pequenos detalhes que fazem muita diferença de bem colocados. Uma formula ou célula rítmica, uma ornamentação na melodia ou uma simples ligadura podem mudar o que parecia previsível. Aqui passo para vocês umas anotações rápidas sobre este tema.

Plagal

Este tipo de resolução não é definitivo, “ela deixas as coisas no ar”, é útil para fechar temporariamente a apresentação de uma idéia.

Normalmente a cadência do Amém como é conhecida a plagal, se caracteriza pela passagem entre o IV para o I grau do campo harmônico Maior. Contundo uma notinha de passagem ali e outra aqui acrescenta um tempero para a passagem.

- A quarta diminuta entre o soprano e o contralto soa suave sem forçar a resolução.

- No primeiro exemplo o acorde de IV com o quinto duplicado na passagem torne-se um II6/5, para isso é só ascender umas das quintas uma segunda maior.

- Se ascendermos umas das quintas uma segunda maior e baixarmos a outra uma segunda menor termos na passagem um acorde de VII4/3.

Ilustração 1

Tirando força de uma cadência perfeita

Para muita gente isso é contraversão, mas e daí? No máximo você vai gerar uns narizes torcidos. Novamente as notas de passagem podem influenciar o sentindo harmônico de um trecho, contundo utilizaremos outro recurso as ligaduras.

- No primeiro exemplo “atrasamos” a conclusão no primeiro, colocando um descansado II2 (que também pode ser lido como um V7b com uma 4ª). Observem as ligaduras a primeira poderia se caracterizar como um retardo dentro de um acorde de I e também este a ligadura “corta” um pouco da energia do ataque sobre as notas do acorde.

- O retardo que concluiria o acorde de I grau numa segunda maior descendente (o que realmente ocorre!), mas ao invés de esta dentro do acorde de Tonica temos um acorde de II2, isso graças o movimento descendente de terças no soprano e contralto.

- Este acorde intruso interfere na força conclusiva do V grau. Conduto o V é retomado rapidamente por uma nota de passagem no soprano.

- Mas as ligaduras seguintes incrementam esta interferência, deixando o ataque apenas para as notas nas vozes intermediarias e mesmo assim utilizando um intervalo brando como a terça. O segundo exemplo segue o mesmo procedimento.

Ilustração 2

Conhecido também como Sexta de Rameau a inclusão do sexto grau em um acorde por meio de uma ligadura com uma nota do acorde que o precede. O uso deste procedimento numa cadência proporciona elegância até as passagens mais simples.

Temos três exemplos:

- Exemplo 1: Aqui funciona como uma antecipação: a sexta de II (que também pode ser lido como VII4/3) é a terça (nota do acorde) do V.

- Exemplo 2: Novamente antecipamos uma nota do acorde de V por meio de ligadura, neste caso IV (que também pode ser lido como II4/3).

Coloca uma sexta aí!!!

- Exemplo 3: Nos exemplos anteriores usamos as sextas dos acordes para “completar” o V. Não causamos qualquer alteração à intenção de conclusão. Contudo, se nos incluirmos uma sexta no próprio V podemos realmente transformar o sentindo harmônico. A quinta do VI ligada sobre o acorde de V como sexta que por sua vez também é ligada ao I na categoria de terça deste acorde, “engessa” a força da cadência.

Ilustração 3

- Como dica de utilização coloquei na ilustração 4 uma das formas que gosto de utilizar esta formula. Analisem e façam seus experimentos!!

Ilustração 4

Receita de bolo de cadências básicas.

2010-10-15T04:09:00.000-07:00

Bom pessoal, andei um pouco enrolado e sem tempo de escrever e postar muita coisa, mas atendendo a um pedido editei este material bem simples sobre cadências básicas. O resto do material de contrapondo modal vou ficar devendo, mas prometo pagar...rrss

Harmonia básica – Dicas Rápidas [sistema receita de bolo]

Cadências

Basicamente temos dois tipos de cadencias: Simples e Compostas.

1. As cadencias Simples são aquelas formadas por apenas dois acordes diferentes, por exemplo: I à V à I.

Podemos subdividir as cadencias simples em:

A] Autênticas perfeitas e imperfeitas. Formula [I à V à I; I6 à V à I]

A.1. Perfeitas: quando a sensível esta no soprano e resolve na tônica.

A.2. Imperfeitas: quando a sensível não esta no soprano e resolve na tônica.

Ilustração 1-autênticas perfeitas e imperfeitas

B] Plagais perfeitas e imperfeitas. Formula [I à IV à I; I6 à IV à I]

B.1. Perfeitas: quando a nota comum esta no soprano.

B.2. Imperfeitas: Quando há movimento na melodia do soprano; ou quando o acorde de IV esta na primeira inversão; ou quando não há movimento no soprano, mas o acorde de I grau cai no tempo fraco do compasso.

Ilustração 2-Plagais perfeita e imperfeita

*Observação: evitar que a fundamental que esta no baixo do IV faça o movimento descendente quando a fundamental também estiver no soprano.

2. As cadencias Compostas são aquelas formadas por mais de dois acordes diferentes, por exemplo: IV à V à I.

Ilustração 3-formulas ritmicas

Observações: Quando tivermos num mesmo compasso os acordes de IV e V graus. Os acordes devem seguir as seguintes formulas de divisão:

C.1. Cadencia Composta tipo: IV à I6/4 à V à I.

1- o acorde de I grau com a quinta no baixo tem as notas comuns sempre ligadas.

2- o acorde de I6/4 duplica a quinta.

3-o acorde de IV NUNCA (tudo bem que nunca é uma palavra um tanto forte, digamos que é melhor evitar) deve esta no mesmo compasso do de I6/4 e V [mesmo que haja espaço no compasso].

4-veja no exemplo que a melhor posição para o acorde de I6/4 é com a fundamental no soprano.

Ilustração 4-Cadencia composta com I grau na segunda inversão

Semicadencia.

É um tipo de cadencia que se resolve não no I grau e sim no IV ou V. temos dois tipos: semi-autentica e semi-plagal.

D.1. Semi-autentica quando resolve no V grau.

D.2. Semi-plagal quando resolve no IV grau.

Ilustração 5-formulas de semi-cadencia e
semi-autêntica

Ilustração 6-semi-plagal

Como Organizar um coral de oito compassos.

Basicamente todo coral é dividido em frases de 4 compassos, normalmente os exercícios sempre tem 8 ou 16. Ao final de cada frase sempre devemos ter uma cadencia ou semicadencia. As Autênticas perfeitas [CD] [simples ou compostas] devem sempre ficar no ultimo compasso, pois esta cadencia tem um sentido de conclusão. Já todas as demais [Autentica imperfeita; as plagais e as semi-cadencias], podem ficar no meio do coral, de preferência no meio do coral é sempre melhor usar as semi-cadencias [SC]. Veja os esquemas:

Ilustração 7-exemplo de estrutura harmônica de um coral

Contraponto modal parte 7: Quinta espécie

2010-08-09T07:15:00.000-07:00

Parte 7:

Contraponto de quinta espécie

Objetivo: valorização do aspecto rítmico através da variedade rítmica, utilizando para isso de uma só vez idéias de todas as espécies anteriores. Pois nesta etapa de uso da quinta espécie acreditamos que com a prática didática já tenhamos sedimentado no estudante as “normas” inerentes às espécies anteriores.

Primeiramente aqui é necessário que você conheça as prerrogativas de cada uma das espécies anteriores.

Sua atenção nesta espécie de vê voltar ao aspecto rítmico, pois com a fusão das demais espécies, agora podemos ter variedade e movimento até então inéditos em nossos estudos. A idéia é evitar a periodicidade rítmica no contraponto em relação ao cantus firmus, para isso um excelente é a utilização das ligaduras e sincopes da quarta espécie.

Neste contexto de quebra da periodicidade temos que levar em consideração alguns aspectos:

A aceleração e a diminuição do fluxo rítmico devem ser planejadas e articuladas com bom senso. Pois imagine o discurso de um orador, o ritmo imposto sempre é bem dosado não há acelerações ou reduções bruscas, ou seja, estas variações se ocorrerem devem ser efetuadas paulatinamente.

O professor e compositor Eli-Ari Moura em suas aulas chama a atenção a outro aspecto curioso e sutil, o cuidado com o uso de valores rítmicos nas razões maiores de 5 ou mais unidades ligadas [principalmente os valores impares 5-7-9]. Bom, em primeiro lugar a sustentação de uma nota no CP por este período pode ter duas conseqüências imediatas:

Pode tornar audição cansativa e se a nota sustentada não forma a finalis do modo ainda corremos risco de “viciar” o ouvido. Contudo, como demonstrado esta idéia é formal aplicada a um exercício de disciplina em sala de aula, na composição, este recurso pode servir para justamente “contaminar” ou alterar o modo utilizado. Mas por enquanto vamos ficar com a orientação para o desenvolvimento de nossa disciplina de estudo.
Fazendo esta sustentação iremos “brecar” o fluxo rítmico do CP.

Figura 1

Em algumas obras e livros combinações rítmicas são mais utilizadas e sugeridas, vejamos algumas:

A] Aqui a primeira semínima pode ser uma consonância e a segunda tanto uma consonância quanto uma dissonância como nota de passagem, já primeira semínima for uma dissonância como nota de passagem segunda semínima será uma consonância que também pode ser ligada a nota seguinte [3º espécie]. A mínima pode ligada a nota anterior como consonância ou dissonâncias suspensa.

B] Esta combinação é muito utilizada quando:

A primeira semínima sempre vem com uma consonância.

Quando precedida por uma semínima.

Com ligadura na mínima com a nota seguinte.

Com ligadura na primeira semínima com a nota anterior.

C] usar 4ª espécie.

D] usar 2ª e 3ª espécies respectivamente.

E] a nota de maior valor sempre é uma consonância.

F] Usar apenas como nota de passagem ou bordadura inferior no final das células rítmicas sobre um cantus firmos. Não é muito aconselhável usar uma colcheia sozinha no caso de estarmos trabalhando com música vocal, pois dependendo a unidade de referencia utilizada para o pulso a colcheia pode atrapalhar a métrica do texto e às vezes a articulação das notas pelo cantor, quando usada sobre o texto é recomendável utilizá-la como melisma sempre que possivel. Já na música instrumental é só ter cuidado para não tornar o à melodia confusa ou turvar a textura.

Figura 2

Aspectos horizontais:

Usar as prerrogativas das espécies anteriores nos casos específicos.
Lembre-se a distribuição rítmica do CP deve evitar recorrências e simetria demasiada no desenho melódico.
Evite repetição de motivos ou fragmentos melódicos, uma exceção a esta sugestão é no caso de uso de contraponto imitativo [veremos mais a diante].
A bordadura superior é possível na seguinte figura rítmica. [ver prerrogativas de bordadura das espécies anteriores]
Ligaduras são possíveis entre as seguintes figuras. [lembrem como a figuração rítmica é relativa e tudo depende da figura usada como referencia. Nosso exemplo usa a mínima como referencia]. A. Quando as figuras ligadas são aquela que são a referencia [no caso mínimas]. B. As figuras de maior valor sempre vem primeiro na ligadura. C. nunca ligar duas figuras de valor menor do que a da referencia.
Não utilizar valores impares acima de 5 unidades [temos a semínima como referencia deste exemplo] ligados.

Figura 3

E algumas ideais de suspensão e resolução [Quarta espécie].

Figura 4

Pontos nos iis.

2010-08-02T04:30:00.000-07:00

Bom, pessoal, fico muito feliz e agradecido pelos emails que vocês me enviaram a respeito das postagens de algumas de minhas notas de estudo, eu sinceramente não imaginava que seria tão bem recebido [eu devia ter feito isso antes..rsr]. Mas admito que por falha minha, esquecer-me de colocar certos esclarecimentos que caberiam na ocasião da primeira postagem e também aproveito para responder outras questões, vou fazer tudo por pontos para ser mais objetivo:

1. Nada do que estar postado foi “inventado” por mim!!...rsrs... Nem era minha intenção...rrs... Na verdade apenas algumas siglas para torna a leitura mais ágil. Tudo que há nos textos, você poderá encontrar diluído em livros de contraponto e outras coisitas foram notas que tomei quando: analisava obras; aulas dos meus professores da faculdade [UFPB]; e das observações por vezes curiosas e desconcertantes dos meus alunos. Por favor, pessoal, como todos vocês sabem bem, o contraponto não é uma invenção de alguém, e sim o resultado de um longo processo histórico, e no meu humilde papel de estudante [preguiçoso as vezes..rsr] e professor [remunerado!] procurei organizar, compilar, utilizar e apresentar.

2. Nada do que tem aqui é verdade absoluta!! Por isso mesmo vocês deviam posta suas observações para podermos enriquecer e somar idéias, além de democratizar o conhecimento.

3. Existem dezenas de abordagem diferentes para o estudo, ensino, e práticas do contraponto. Meditando e experimentando vocês podem usar estas idéias aqui expostas de várias formas em várias linguagens, não há limite em música, o ouvido e a sensibilidade são os melhores juízes [quem já dizia isso só que “em outras palavras” era Debussy].

4. Gosto de deixar a parte ruim para o final, então vamos lá. Sobre democratizar conhecimento, vou ser curto de grosso: de forma nenhuma aceito alguém me dizer que o que estou fazendo é “jogar pérolas aos porcos”, pois é no mínimo – para mim – fascista a idéia de que o conhecimento esta e deve ficar num curso universitário ou mofando em livros de biblioteca esperando um “escolhido”, e que eu não devia postar este material na internet, e sim, “escrever um artigo ou tentar uma publicação”. Primeiro lugar, este conhecimento [que é pouco] encerrando nestes textos eu recebi de graça, alias nem de graça, porque muita gente pagou [e ainda paga] impostos para que minha pessoa pudesse freqüentar uma universidade, receber bolsa e etc. Assim, agindo com um mínimo bom senso estou apenas fazendo o que devo fazer, procurar divulgar o que foi me passado. Não estou querendo mostrar que sei nada [quem me conhece sabe que meu ego sofre de anemia, e não sem razão a meu ver!], e sim simplesmente fazer um favor à música [algo que muita gente envolvida com ela se esquece que tem de fazer], pois em minha visão quanto mais gente deter conhecimentos como esse maior será a valorização das obras do passado e melhor serão apreciadas as obras dos compositores do presente [que afinal estão vivendo entre nós e merecem serem reconhecidos!]. Além do fato de que se músicos das vertentes da música popular tomando conhecimento desta arte possam introduzir cada vez mais sofisticação as suas composições, tornando as mentes e os ouvidos de seu público mais aguçados. Assim, acredito que “por tabela” estes ouvintes se tornaram sedentos de uma música com cada vez mais qualidade. Isso é um tanto utópico, mas temos que tomar iniciativas, pois se ficarmos esperando a chegará um momento em que não haverá mais “os escolhidos” para apreciar música.

Pessoal desculpem o tom da postagem, mas o “santo é de barro” [não que eu seja santo..rsr] e muitas vezes o barro se desfaz na chuva.

Lembrem este material tem mais intuito de apresentar o contraponto e suas possibilidades, e nunca substituir um bom livro da matéria ou um bom professor, procurem cursos de composição, adquiram livros, gravações, muitas das partituras de obras deste estilo estão a disposição em bibliotecas e Internet.

Abraços.

Contraponto Modal continua....

2010-07-30T06:05:00.000-07:00

Espero que estejam se "divertindo"..rsr

Vou terminar de editar as partes finais do contraponto modal e publicarei o quanto antes.

Falando nisso, espero que colaborem com comentários e correções...

Abraços a todos

Contraponto Modal parte 6: Contraponto de quarta espécie

2010-07-30T06:01:00.000-07:00

Contraponto de quarta espécie.

Objetivo: valorização da sonoridade da dissonância e sua resolução através da suspensão do movimento melódico e ao mesmo tempo rompendo com a métrica por meio de sincopes.

Primeiramente para facilitar a absorção das idéias desta nova espécie devemos ter bem fundamentadas as diretrizes que regem as três espécies anteriores, principalmente as diretrizes da segunda espécie com a qual a quarta espécie guarda afinidade. A grande diferença entre esta espécie é o uso de ligaduras entre as notas do CP, ligando a nota do tempo secundário [TS] com aquele do tempo principal [TP] que a sucede.

Ilustração 1

Desta forma a métrica da linha melódica do CP “flutua” e defasa em relação ao CF. Já a combinação vertical entre CP e CF sobre uma sensação de suspensão em relação a consonância que sempre é atacada sobre o a nota no TP. Pois a nota suspensa no CP muitas vezes será um intervalo dissonante em relação ao CF.

Ilustração 2

Aspectos verticais:

1. Seguir prerrogativas da 2ª espécie.

2. O intervalo entre a nota do CF e a nota do CP no tempo secundário que será ligada ao TP seguinte deve ser obrigatoriamente uma consonância.

3. A resolução da dissonância suspensa é sempre em movimento descendente.

4. Temos algumas formulas de resolução das dissonâncias suspensas pela ligadura que podemos seguir como padrão: a 4ª suspensa resolve na 3ª; a 7ª resolve na 6ª e a 9ª na oitava. Vejamos a figura a baixo:

Ilustração 3

5. Já quando temos uma consonância suspensa pela ligadura, não temos necessidade de resolução, então a nota seguinte a ligadura pode ser tanto outra consonância [1] quanto uma dissonância como nota de passagem [2], lembremos que não podemos ligar uma dissonância no tempo secundário a outra dissonância no tempo principal. Exemplo abaixo:

Ilustração 4

Apêndice: algumas dicas de resolução.

Casos de Resolução da suspensão:

Sempre que possível valorizar o movimento contrario das vozes:

Resolução descendente:

Ilustração 5

Com a sexta nota do modo dórico em ré seguida da sétima nota no CF. este tipo de resolução é possível em quase todos os modos.

Resolução ascendente:

Ilustração 6

Cuidado com o tritono oculto nas suspensões:

Ilustração 7

Contraponto Modal parte 5: Contraponto de terceira espécie

2010-07-30T05:51:00.000-07:00

Contraponto de terceira espécie.

Objetivo: reforçar as idéias de enriquecimento melódico do CP com uma gama maior de opções, contudo mantendo o sentido métrico que temos fortes e fracos na linha melódica.

O Contraponto [CP] de terceira espécie tem como característica o enriquecimento da linha melódica do CP por meio de uma maior numero de figuras rítmicas. O CP de terceira espécie é normalmente escrito com 4 figuras no CP contra 1 no Cantos Firmus [CF]. Em alguns casos temos o uso de 3 no CP contra 1 CF, contudo, aqui adotaremos apenas o estudo da terceira espécie no modelo 4x1, como é comum na maior parte da literatura sobre o assunto.

O CP de terceira espécie também tem seu próprio sistema de divisão métrica em tem Parte Principais [PP]; Parte Secundaria [PS] e o que chamaremos de Parte Secundaria interna [PSi], vejamos abaixo:

Ilustração 1

Justificamos esta inclusão Parte Secundaria interna [PSi] como uma opção pessoal, com o intuito de facilitar o estudo do tratamento dado a dissonância nesta parte da melodia do CP. Pois em exemplos e exercícios em livros de autores como Jeppesen e Koellreutter, podemos observar diferenças neste tratamento da dissonância quando ela ocorre nesta parte da métrica. Entretanto, não há nestes textos uma sinalização que indique este acontecimento de forma clara ao estudante/compositor. Repito que esta é uma opção pessoal e não é uma norma ou nomenclatura universal. Contudo, temos que ter em mente que este não é um texto acadêmico e nem tem o interesse de ser, o que pretendemos aqui é transmitir uma experiência do autor e não reproduzir normalizações acadêmicas [apesar da prática e estudo do contraponto em nossos dias – infelizmente – esta atrelada a academia e não ao uso comum dos músicos].

Aspectos Verticais

O uníssono com o CF é mais útil se usado nas PP do CP.
Todas as normas das espécies anteriores continuam validas.

Aspectos da escrita da melodia do CP

O CP pode se iniciar em qualquer parte da métrica seguindo as normas de intervalos para as PP’s e PS’s da segunda espécie.
Não alcançar o ponto culminante da melodia [grave ou agudo] por meio de salto [ver parte 1].
Não efetuar mais de um salto [ascendente ou descendente] consecutivamente.
Os saltos ascendentes só em PS quando nelas ocorre uma consonância para alcançar outra consonância.
Já os saltos descendentes são possíveis nas PP e PSi quando nelas ocorre uma consonância para alcançar outra consonância. Contudo temos uma exceção na PSi quando ela esta dentro de uma Cambiata [veremos a seguir].
Qualquer salto ascendente ou descendente, que exceda a distancia de uma 3ª maior/menor deve se compensando na nota seguinte com um grau conjunto na direção contraia ao salto.
A dissonância PSi pode ser usada como nota de passagem ou como bordadura inferior [ver CP de segunda espécie]. Já no PS a dissonância continua sendo usada apenas como nota de passagem.
Podemos usar bordaduras superiores e inferiores na PSi, contudo apenas com intervalos consonantes em relação ao CF. Temos duas formulas: bordadura superior 5ª à 6ª à 5ª; bordadura inferior 6ª à 5ª à 6ª.
Não é permitido repetir notas das PP’s nas PS’s e vice-versa.
Não escrever bordaduras consecutivamente.

Ilustração 2

A Cambiata

É uma figuração melódica muito comum no CP de 3ª para se alcançar uma nota que esta a uma segunda menor inferior entre duas partes principais iniciais sobre notas do CF. Ver exemplo abaixo:

Ilustração 3

O movimento melódico da cambiata é este arco entre as duas Partes Principais [PP] e é sempre descendente. Além disso, cada parte da métrica recebe um tratamento intervalar.

1. As Partes Principais [+]: sempre recebem uma consonância.

2. A Parte secundaria interna [°]: recebe uma consonância ou dissonância, sobre esta dissonância alertamos que ela é um único caso de exceção a regra de uso de dissonâncias apenas como notas de passagem, aqui ela é seguida por um salto descendente de terça para se alcançar uma consonância, podemos ver isso em textos teóricos sobre contraponto modal, como por exemplo, para citar um texto de fácil acesso temos o livro “contraponto modal do século XVI” de H. J. Koellreuter.

3. A parte secundaria: recebe uma consonância ou dissonância como nota de passagem em sentido ascendente.

Dependendo do modo utilizado alguns intervalos serão mais práticos que outros para se iniciar a cambiata. No modo dórico, por exemplo, ao iniciarmos cambiata com intervalos 8ª, 5ª e 6ª tendo a nota principal do modo [no caso do exemplo ré] no CF não encontraremos problemas no enlace melódico tanto no movimento das vozes do CP quanto do CF [apenas observar que no caso de se iniciar a cambiata com a 6ª no CP ter o cuidado de verificar se no CF se o intervalo ascendente entre a nota inicial e a nota seguinte seja de uma terça, pois se for de segunda teremos um movimento oitava paralela]. Contudo se iniciarmos com a terça ocorrerá um problema, pois na segunda parte principal da métrica do CP teremos uma dissonância [nota indica com um x no exemplo abaixo].

Ilustração 4

Uma dica interessante é testar varias combinações de cambiatas sobre diferentes CF em vários modos diferentes. Você pode chegar a conclusões como saber que as cambiatas iniciadas sobre a nota principal do modo apresentam menos problemas se iniciadas com a 8ª e a 6ª em modos como dórico; frígio; mixolídio; lídio e eólio.

Contraponto Modal parte 4: Contraponto de Segunda Espécie

2010-07-30T04:56:00.000-07:00

Parte 4: Contraponto de Segunda Espécie

Objetivo: Valorizar a idéia de movimento entre as notas que estão em contraponto direto com o cantus firmus, enriquecendo a sonoridade das linhas melódicas.

Nesta espécie trabalhamos com duas notas na melodia do contraponto [CP] para cada nota da melodia do Cantos Firmus [CF]. Assim antes de iniciarmos nos deteremos no entendimento do conceito de “partes principais e secundarias” na melodia do CF, este conceito é importante, pois no facilita o trabalho no momento da composição melódica do CF.

· Parte Principal [PP] ou Arsis: Toda a nota do CP que é executada ao mesmo tempo em que a nota do CF.

· Parte Secundaria [PS] ou Tersis: Toda a nota que se segue a PP ou que é executada após a nota do CF.

Ilustração 1

O uso das Consonâncias Perfeitas e Imperfeitas [CNP e CNI] segue os mesmos preceitos da primeira espécie, contudo, no contraponto de segunda espécie temos a adição do uso da Dissonância [DIS]. O uso de cada modalidade de intervalo é determinado pelo fato de se esta trabalhando no PP ou PS. Vejamos abaixo:

· No PP apenas utilizamos Consonâncias Perfeitas e Imperfeitas seguindo as normas da primeira espécie.

· No PS podemos utilizar tanto as Consonâncias Perfeitas e Imperfeitas seguindo as normas da primeira espécie. Como também as dissonâncias, porém uma dissonância só pode ser utilizada como uma Nota de Passagem entre duas consonâncias.

A Nota de Passagem [NP] é alcançada e deixada por grau conjunto numa mesma direção [ascendente ou descendente]. No contraponto modal de segunda espécie normalmente ela esta no meio de um intervalo de terça [maior ou menor]

Observemos o caso da ilustração [2] logo abaixo, temos uma passagem entre duas CNP [intervalo de terça] nos PP entre elas num movimento descendente temos uma DIS na PS como Nota de Passagem.

Lembre: A Nota de Passagem pode ser ascendente ou descendente.

Ilustração 2

Analisamos o caso acima:

O quê determina que intervalo seja consonância ou dissonância são os intervalos que se encontram entre o CF e as Partes Principais e Secundarias do CP.
Na ilustração [2] temos no CF a nota ré e no CP no PP a novamente a nota ré uma oitava acima, logo em seguida no PS temos o dó que esta uma sétima menor acima do CF, logo a seguir temos uma nova nota no CF, o mi, com a nota si no CP, ou seja, um intervalo de quinta justa. Sabemos que a oitava e a quinta são CNP e a sétima uma DIS. Observem que a DIS na verdade apenas serve como ligação entre as duas CNP, ela serve apenas como Nota de Passagem.
Também podemos usar CNP e CNI como Nota de Passagem, mas apenas entre duas consonâncias [ver ilustração 3].

Ilustração 3

Um aspecto interessante do CP de segunda espécie é a possibilidade de podermos em alguns momentos repetir o intervalo do PP no PS, pois os dois serão consonantes com o CF [ver ilustração 3].

Normas para construção do CP de segunda espécie.

1. O CP na segunda espécie pode ser iniciado tanto na PP quanto no PS:

Quando ocorre na PP devesse usar apenas CNP [8ª ou 5ª justa].
Já quando iniciar no PS pode-se usar tanto CNP quanto CNI [8ª; 5ª justa; 3ªs e 6ªs maiores e menores]. [Ver ilustração 4]

Ilustração 4

2. Na finalização do CP a penúltima e ultima nota devem ter a mesma figura rítmica do CF, isso ajudar a reforçar a noção de conclusão da melodia modal. [Ver ilustração 5]

Ilustração 5

3. Nunca sair ou ir para uma dissonância por salto [sobre o uso dos saltos observe as normas da primeira espécie].

Ilustração 6

4. É permitida a repetição da nota do PP no PS, mas nunca o contrario.

Ilustração 7

O uso da Bordadura é um aspecto particular do CP de segunda espécie e deve ser tratado com muito cuidado.

A Bordadura [BD] é uma nota ornamental que se localiza entre a repetição de uma mesma nota, a bordadura é alcançada e deixada por grau conjunto em direções opostas, ou seja, se formos alcançá-la por movimento ascendente devemos sair dela por movimento descendente.

As Bordaduras podem ser:

Superiores: quando a nota ornamental é mais aguda que a nota repetida.
Inferiores: quando a nota ornamental é mais grave que a nota repetida.

Como também podem ser podem ser diatônicas ou cromáticas. Por enquanto usaremos apenas notas diatônicas.

Seguiremos com a apresentação de alguns caminhos que facilitaram a escrita da bordadura no CP:

Nunca usa nota ornamental da bordadura uma dissonância.
Quando a bordadura cair no PP, a nota seguinte pode ser uma dissonância como nota de passagem.
Quando a bordadura cair no PS, a nota seguinte pode ser uma consonância.

Seguem abaixo algumas formulas de BD:

Ilustração 8

Vejamos agora a aplicação das formulas [ilustração 9]:

Formula A: é pratica quando temos no CF um salto de terça maior ou menor [ascendente ou descendente].

Ilustração 9

Observação: Quando o salto na melodia do CF for ascendente a BD será mais fácil de ser praticada de forma descendente e vice-versa.

Formula B: é pratica quando a BD é superior ou ascendente, independente do sentindo da melodia do CF [ascendente ou descendente].

Ilustração 10

Observação: independente do sentindo da melodia do CF, teremos diferentes intervalos sob a nota que repetida na BD. Podemos fazer uso de alguns clichês, tais como: termos uma melodia ascendente no CF e sairmos de uma 5ª para 6ª; termos uma melodia descendente no CF e sairmos de uma 5ª para 3ª.

A BD descendente dificilmente pode ser praticada nesta formula, pois além das dificuldades de encaixar os intervalos, podemos provocar passagem entre CNP por movimento paralelo ou direto consecutivamente. Na escrita estes intervalos podem até não parecer graves, contudo, na audição eles são expressamente denunciados.

Ilustração 11

Formula C: é pratica tanto com a BD superior quanto ascendente, independente do sentindo da melodia do CF [ascendente ou descendente].

Ilustração 12

As Oitava e Quintas Ocultas.

As Oitava e Quintas Ocultas são uma dificuldade constante na escrita do CP, pois muitas vezes, por causa das notas nas PS’s o aluno/compositor passa desapercebido da ocorrência deste problema.

As Oitava e Quintas Ocultas ocorrem quando em PPs consecutivas ocorrem CNP [uníssonos, 8ªs ou 5ªs] por movimento paralelo/direto. Elas devem ser evitadas a qualquer custo na escrita do PC, para isso, temos apenas dois remédios:

Domínio das técnicas do CP de primeira espécie.
Atenção na escrita.

Vejamos alguns casos abaixo:

Ilustração 13

Contraponto Modal parte 3: Espécies de Contraponto

2010-07-30T04:51:00.000-07:00

Parte 3: Espécies de Contraponto.

Na verdade a divisão do estudo das técnicas de Contraponto [CP], não passa de uma formalização para facilitar a didática desta disciplina. Assim o aprendizado das espécies de CP é dividido em cinco etapas ou cinco espécies. Esta codificação se deu com Johann Fux que em 1725 publicou seu Gradus ad Parnassum, este livro se tinha como objetivo expor aos estudantes da época as técnicas de contraponto tendo como base o estilo de Giovani Palestrina [final do século XVI] de forma simplificada e rápida.

Nota: em nosso estudo trabalharemos o contraponto a duas vozes, ou seja, uma melódica como Cantos Firmus [CF] e outra melodia como contraponto.

Vejamos na ilustração abaixo cada espécie:

Ilustração 1

Primeira espécie: uma nota no Cantus Firmus [CF] x uma nota no CP.
Segunda espécie: uma nota no Cantus Firmus [CF] x duas notas no CP.
Terceira espécie: uma nota no Cantus Firmus [CF] x três ou quatro notas no CP.
Quarta espécie: uma nota no Cantus Firmus [CF] x duas com ligadura [sincope rítmica] notas no CP.
Quinta espécie: uma nota no Cantus Firmus [CF] x utilização das espécies anteriores juntas notas no CP.

O Contraponto de Primeira Espécie.

Objetivo: Valorizar a sonoridade independente de cada uma das vozes [melodias horizontais]. Valorizar a sonoridade interdependente das vozes [combinações verticais].

Ilustração 2

As normas das partes 1 e 2 devem ser seguidas aqui, principalmente às normas ligadas à escrita das melodias [CF] e os tipos de movimento das vozes.

Aspectos verticais: trata do relacionamento entre as notas do CF e do CP, ou seja, os intervalos verticais.

Usar apenas consonâncias perfeitas [CNP] e imperfeitas [CNI].
No interior da composição utilizar se possível uma maior quantidade de CNI.
Evitar se possível mais que duas CNP consecutivas.
O intervalo das primeiras e das ultimas notas sempre de ser uma CNP com prioridade para a oitava ou uníssono.
Se o CF estiver na parte inferior, a primeira nota do CP deve ser a oitava daquela do CF.
Se o CF estiver na parte superior, a primeira nota do CP pode ser a oitava ou a quinta daquela do CF.
Observe que tipos de movimentos podem ser utilizados de acordo com cada intervalo vertical [revise na Parte 1].

Vejamos ilustração a baixo:

Ilustração 3

Rápida analise:

O CP se iniciar e termina com um intervalo de oitava em relação ao CF.
Entre o inicio e o final da composição, temos seis intervalos, destes cinco são CNI e uma CNP.

Aspectos horizontais: Tratam da construção das melodias.

Usar mais graus conjuntos que saltos.
A última nota do CP é sempre alcançada por grau conjunto ascendente ou descendente.
É vetada a possibilidade de saltos nas duas vozes ao mesmo tempo.
No interior da composição os pontos culminantes [o mais agudo e o mais grave] de cada voz não devem coincidir. Entretanto esta norma é sujeita a apelação, pois é possível coincidir, por exemplo, o ponto mais agudo do CP e o ponto mais grave do CF e vice-versa. Mas repetimos nunca os pontos mais agudo e graves das duas vozes ao mesmo tempo.
Nunca repetir notas de maneira consecutiva em nenhuma das vozes no CP de 1ª espécie.
Qualquer que seja o intervalo CNP/CNI, lembre-se, nunca siga para outra CNP por movimento direto/paralelo [ver parte 1]. Isso é possível apenas por movimento inverso/contrario.
Qualquer que seja o intervalo CNP/CNI, lembre-se, é possível seguir para uma CNI tanto por movimento direto/paralelo quanto por movimento inverso/contrario [ver parte 1].

Ilustração 4

Contraponto Modal parte 2:

2010-07-30T04:48:00.000-07:00

Parte 2

Composição do Cantos Firmus

Os primeiros Cantos Firmus [CF] na verdade vem da tradição oral do cantochão, ele foi a pedra fundamental de composições sacras e seculares. Nos períodos históricos seguintes o CF passou a ser composto pelo próprio musico para servi de base para a composição. Se conceito serve ainda hoje de base para uma serie de diferentes tipos de composições.

No Contraponto [CP] modal o principal na composição do CF é que ele permita o uso confortável dos intervalos de forma horizontal, ou seja, as melodias não precisam ser sinuosas com muitos saltos e intervalos largos, as melodias de um CF modal devem ser claras sem tantos rebuscamentos rítmicos e melódicos, em outras palavras de fácil captação e execução.

Seguiremos com algumas dicas praticas para escrita do CF:

Como vimos na Parte 1 de nosso texto temos um conjunto de normas para escrita do CF, elas devem ser observadas, por isso, releia!!
Sempre se inicia e termina um CF com a nota principal do modo que se esta utilizando, por exemplo, se estou o usando o modo Dórico iniciado com a nota Ré, consequentemente, meu CF terá esta nota em seu inicio e final.
Lembres sempre, num CF não se utiliza musica ficta de maneira alguma, os CF tem de ser compostos com os modos com intervalos “intactos”, ou seja, sem alteração cromática.
A musica modal “gravita” em torno de seu bordão, ou seja, existe uma enorme recorrência na melodia da nota principal de um modo, então a recorrência a esta nota na melodia modal do CF é de extrema necessidade, não apenas para fortalecer a sonoridade modal, mas também para reforçar as relações entre os intervalos no CP.
Procure iniciar sempre que possível sua melodia do CF com graus conjuntos ascendentes ou descendentes, é aberta a possibilidade de iniciar com um salto de no máximo 3ª maior, outros saltos podem dificultar a realização do posterior do CP.
Sempre finalizar se CF com graus conjuntos ascendentes ou descendentes entre a penúltima e última nota. Em alguns modos o grau conjuntos ascendentes o efeito conclusivo que os descendentes [Dórico, Eólio, Mixolídio] em outros casos, ocorrem o inverso [Frígio] será mais forte, mas isso não limita que devasse fazer “assim ou assado”, então é necessário que ao escrever um CF o aluno escute e decida qual tipo de conclusão tem o maior efeito conclusivo.
As a s normas acima servem apenas para efeito de disciplina para o estudo e fixação das técnicas, após ter bom domínio da técnica o aluno/compositor pode abrir mão de alguns aspectos em favor da estética criativa.

Vejamos a ilustração nela temos exemplificadas algumas normas já expostas:

Ilustração 1

Um bom exercício é analisar outros CF e depois escrever os próprios. Assim na ilustração temos três CF, tente analisa-los da seguinte forma:

Tente cantar ou tocar, o ouvido é o melhor instrumento de analise, descubra sua sonoridade.
Veja a distribuição dos intervalos graus conjuntos saltos.
Escreva primeiro o inicio e o final, em seguida tente ligar as partes com uma melodia.
Tente identificar cada modo usado.
Apague algumas notas e tente reescrever e depois escute.
Finalmente escrever seus próprios CF.
Tente criar melodias de fácil assimilação e memorização.
Tente manter sempre um fluxo continuo e evite linhas melódicas muito sinuosas, ou seja, com saltos excessivos.

Ilustração 2

Contraponto Modal: introdução e alguns conceitos [bem] básicos.

2010-07-30T04:17:00.000-07:00

Introdução:

Este manual visa apenas expor conceitos e técnicas básicas do contraponto modal de forma rápida e objetiva sem a intenção de nos determos em aprofundamentos teóricos, estéticos ou históricos. Ele serve apenas como um guia básico para o estudo da arte refinada do contraponto modal. Assim se você quer se aprofundar procure bons livros e professores, aqui temos apenas um ponto de partida.

Parte 1: Conhecimentos Preliminares:

Contraponto Modal [CPM]

Introdução.

Consonâncias de dissonâncias.

Como vamos abordar o inicio do estudo e para limitar e facilitar nosso estudo vai utilizar as concepções de consonância e dissonância de Palestrina [sua obra é a base de tudo estudo de contraponto].

Consonâncias:

Perfeitas: Uníssono, oitava e quinta.

Imperfeitas: terças; sextas maiores e menores.

Dissonâncias:

Tritonos; segundas e sétimas maiores e menores.

Observação: no CPM a duas vozes a quarta é considerada dissonância. Só no CPM a três ou mais vozes ele é aceito em uma condição: entre as duas vozes mais agudas quando entre as duas mais graves estiver um intervalo de 3º maior ou menor.

Extensão das vozes.

Delimitaremos a vozes para também simplificar o estudo, não significa que futuramente com o domino das técnicas não ousemos aumentar a extensão. Entretanto como iniciamos o estudo do básico as restrições impostas pela disciplina terão de ser seguidas à risca, focando o estudo na matéria, só assim a técnica e os conhecimentos são fixados, A elaboração criativa e a experimentação é outro momento do estudo.

Técnicas.

Cantos Firmus.

É uma melódica que serve como base ou “chão” para o contraponto, sobre ou abaixo dele são adicionadas outras vozes para forma o contraponto. Um Canto Firmus bem elaborado é sinônimo de sucesso na elaboração do CPM.

Modos.

Os modos são os materiais “sonoros” a serem utilizados na construção do CPM. Utilizaremos os seguintes modos: Jônico; Dórico; Frígio; Lídio e Mixolídio. Estes são os chamados modos litúrgicos [não vem ao caso discutir esta nomenclatura]. Os modos são conjuntos de intervalos que são encontrados naturalmente dentro da escala maior. Sem nos determos nestes aspectos teóricos podemos simplificar a diferenciação de cada modo da seguinte forma:

Tomemos como modelo a escala de Dó maior e seus intervalos.

Ilustração 1

Entre a primeira nota e sua oitava temos os seguintes intervalos: Dó >Tom> Ré >Tom> Mi >Semitom> Fá >Tom> Sol >Tom> Lá >Tom> Si >Semitom> Dó’. Este conjunto de intervalos ordenados desta forma designa a sonoridade da escala maior, se colocarmos os mesmo intervalos só que agora iniciando com outra nota teremos outras escala com sonoridade parecida apenas diferenciando a freqüência das alturas. Os intervalos da escala maior são os mesmo do Modo Jônico. Assim quando precisarmos “montar” o Modo Jônico usaremos como referencia a escala maior.

O Modo Dórico é pelos intervalos existentes entre a segunda nota da escala maior e sua oitava.

Ilustração 2

Observem que são as mesmas notas da escala de Dó maior, contudo iniciando na segunda nota da estala [Ré]. Podemos dizer que o modelo para o modo Dórico esta nos intervalos entre a nota Ré e sua oitava na escala de Dó maior. Seguindo este raciocínio podemos montar o modo Frígio que é formando pelos intervalos entre a nota Mi e sua oitava na escala de Dó maior e assim sucessivamente.

Então:

Jônico: formado pelos intervalos entre a nota Dó e sua oitava na escala de Dó maior.

Dórico: formado pelos intervalos entre a nota Ré e sua oitava na escala de Dó maior.

Frígio: formado pelos intervalos entre a nota Mi e sua oitava na escala de Dó maior.

Lídio: formado pelos intervalos entre a nota Fá e sua oitava na escala de Dó maior.

Mixolídio: formado pelos intervalos entre a nota Sol e sua oitava na escala de Dó maior.

A teoria dos modos é um estudo complexo e de profundidade, que deve se estudado, contudo nosso objetivo aqui é apenas o estudo do CPM.

Todos estes modos podem ser transpostos de forma simples, apenas precisamos colocar os intervalos de um modo iniciando de uma nota qualquer. No exemplo abaixo colocamos os intervalos do Modo Jônico, mas tendo como nota inicial o Ré, assim construindo o modo Jônico em Ré.

Ilustração 3

Logo a baixo colocamos os intervalos do modo Dórico iniciando na nota Dó, temos o modo Dórico em Dó.

Ilustração 4

Prerrogativas para escrita do Cantos Firmus.

Iniciar e terminar o Cantos Firmus com a nota inicial do modo.
Não ultrapassar o âmbito de uma oitava na escrita da melodia.
Só alcança a ultima nota da melodia por grau conjunto.
Usar o maximo de graus conjuntos e o mínimo de saltos.
Se utilizar saltos, não serão permitidos os seguintes: 6ª maior, qualquer 7ª, saltos em intervalos diminutos ou aumentados.
Nunca utilizar saltos de forma consecutiva.
Não utilizar saltos para alcança notas nos extremos do registro, ou seja, a mais aguda ou a mais grave da melodia.
Não é permitido:

a. cromatismo.

b. repetição de nota.

c. seqüências tonais.

d. repetição de motivos melódicos.

e. arpejo de acordes.

Ilustração 5

O Contraponto [CP]

A idéia seminal do contraponto remonta o Organum líber da Idade Média [Século XII]. Onde sobre um Cantus Firmus [CF] uma outra melodia mais rápida era sobreposta, esta melodia consistia de diferentes intervalos que junto ao ritmo diferenciado daquele do CF tinha uma intenção de ornamentação da melodia do CF. Já o contraponto modal Palestriniano [Século XVII] tem como objetivo a independência melódica entre as melodias e ao mesmo tempo uma interdependência harmônica e métrica. Desta este estilo de escrita tem suas particularidades técnicas.

Prerrogativas.

Condução das vozes em sentido horizontal:

As vozes no sentido horizontal, diz respeito ao tratamento das melodias de maneira independente.

A. utilizar mais graus conjuntos que salto.

B. Não utilizar saltos para alcança notas extremas, ou seja, a mais aguda ou a mais grave da melodia [ascendente ou descendente].

C. Se for utilizar saltos, os mais práticos são os de 3ª maior e menor, não usar saltos muito grandes com: 5ª, 6ª’s maiores e menores e 8ª. Não utilizar salto de 7ª maior ou menor e Tritono.

D. Todo salto acima de uma 3ª em qualquer sentindo [ascendente ou descendente] deve ser compensado com um movimento por grau conjunto na direção contraria ao salto.

E. Evitar dois saltos consecutivos na mesma direção. Se for utilizar em caso extremo utilizar saltos pequenos 3ª ou 4ª, e sempre o maior intervalo antes do menor intervalo.

F. Evitar o chamado Tritono Horizontal, este acontece quando uma frase constituída de graus que estão dispostos numa mesma direção [ascendentes ou descendentes] tem entre a sua primeira e ultima notas a distancia equivalente a um Tritono. Principalmente em dois casos: 1. trechos curtos; 2. anota que constitui o Tritono cair em tempo forte.

Ilustração 6

Condução das vozes em sentido vertical:

As vozes no sentido horizontal, diz respeito ao tratamento das melodias sobrepostas e interdependentes métrica e harmonicamente.

Tipos de movimentos das vozes:

A. Direto/Paralelo: quando duas vozes seguem sempre na mesma direção [ascendente ou descendente].

B. Inverso/Contrario: quando duas vozes seguem sempre em direções contrarias [Ex:.uma voz segue ascendente e a outra descendente].

C. Obliquo: Quando uma voz fica estática e a outra se movimenta em qualquer sentindo quando duas vozes seguem sempre na mesma direção [ascendente ou descendente].

Ilustração 7

Intervalos entre as vozes:

Como vimos no começo do texto seguiremos as noções de consonância do período de Palestrina para nosso estudo. Assim, neste momento inicial, os únicos intervalos permitidos entre as notas que estão no CF e no CP serão as consonâncias Perfeitas [CNP] e Imperfeitas [CNI].

A. Perfeitas: Uníssono, oitava e quinta.

B. Imperfeitas: terças; sextas maiores e menores.

Para o tratamento das dissonâncias é necessário um maior domínio técnico e refinamento, desta forma, deixando para mais adiante em nosso estudo.

Para cada tipo de movimento temos um conjunto de prerrogativas que regulamentam a intercalação dos intervalos verticais, estas prerrogativas visão a manutenção do estilo e evitar que o compositor cometa erros técnicos básicos.

Movimento Direto/Paralelo:

É o mais apropriado para se chegar a qualquer CNI quando o ponto de partida é uma CNP.
Quando o ponto de partida é uma CNI é possível alcançar tanto outra CNI quanto uma CNP, neste segundo caso o compositor/estudante deve ficar atendo as prerrogativas particulares tanto do movimento quanto de cada espécie de contraponto.

Movimento Inverso/Contrario:

· É apropriando tanto para se alcança CNP quanto CNI, tendo como ponto de partida qualquer um dos dois tipos de consonância.

Ilustração 8

Movimento Obliquo:

· Nos CP de 1ª à 3ª ele não existe.

· É o mais versátil de todos, ele é o tipo de movimento utilizado nos CP de 4ª e 5ª espécie no tratamento das dissonâncias.

Temos no CP Modal duas proibições que são inapeláveis e devem ser seguidas sem restrição dentro de seu estudo:

É proibido um de 8ª e 5ª Paralelas, ou seja, não é permitido usar numa seqüência estes intervalos de forma consecutiva se eles forem alcançados por movimento Paralelo/Direto.
Nunca se deve chegar ou ir para um CNP por movimento Direto/Paralelo.

Ilustração 9

Música FICTA

Grosso modo o objetivo da música ficta é evitar o Tritono. Por meio de alterações cromáticas das notas dentro de determinados intervalos verticais. Muitas vezes a alteração cromática se dar para gerar em alguns modos a sensação de nota sensível em trechos de conclusivos.

A teoria da música Ficta também uma assunto extenso e de grande valia para o entendimento da formação dos sistemas harmônicos e escalas. Contundo mais uma vez repito que este manual pretende ser objetivo e direto.

Alterações nos graus de cada modo para evitar o Tritono:

[#] indica que a alteração cromática será ascendente.

[b] indica que a alteração cromática será descendente.

Jônico: 4º [#], 7º [b].

Dórico: 6º [b], 7º [#].

Frígio: sem alteração.

Lídio: 4º [b].

Mixolídio: 7º [#].

Eólio: 6º [#], 7º [#].

Prerrogativas:

Observar para que a alteração cromática não gere intervalos aumentados na melodia.
Sem colocar os sinais de alteração cromática na escrita.

Ilustração 10

- Fim da Parte 1 -

Notas de gaveta

2010-07-30T04:04:00.000-07:00

Oi Pessoal,

Faz um tempão que não visito meu blog...rsrs... Bem, é difícil equacionar tudo e ainda encher o saco de vocês...rss

Estes dias resolvi jogar um monte de papel fora, e olha que eu junto muito papel!! No meio da bagunça encontrei várias notas de estudos e aulas que costumava fazer e usar na época que eu freqüentava a universidade. Fiquei assustando com a quantidade de coisas [boa parte inútil em sentido prático..rsr] que eu havia escrito, estudado e anotado [não sei onde foi para dentro da minha cabeça tudo aquilo? Mas sendo sincero, eu nem lembrava de metade daquilo tudo! rsr]. Em meio daquela crise de consciência de joga tudo aquilo fora e lembrar que toda aquela papelada que foi utilidade para muita gente, resolvi tentar formatar e publicar tudo aqui no blog.

Logo de cara vou colocar a primeira parte do material das aulas particulares de contraponto modal, é um material simples, sem muito aprofundamento, na verdade segue o esquema de "receita de bolo" e não vai nunca substituir um bom livro ou um bom professor da matéria, mas por outro, pode ser prático e útil.

Abraços!!

Dio - Rainbow in the Dark (Live Wacken 2004) R.I.P Ronnie James Dio 16 d...

2010-05-17T06:04:00.000-07:00

Ronnie James Dio - R.I.P.

2010-05-17T05:22:00.000-07:00

Ainda é um tanto estranho pensar que Dio já não mais irá fazer turnês ou gravar álbuns, quando vi a noticia de seu falecimento, os primeiros 15 segundos foram estranhos: será que é verdade mesmo? O Elfo do Metal não esta entre nós? Recorri ao oráculo pós-moderno, o Google, e lá estavam as noticias da morte deste grande musico e compositor.

É redundante dizer que ele era uma figura icônica e um cara extremamente talentoso [os jornalistas já fizeram isso!!], mas um outro lado foi pouco citado, o da figura humana, Dio ao contrario do arquétipo ligado aos músicos de Heavy-Metal era um cara acessível, ele é descrito por muitos músicos e jornalistas como dono que um coração muito maior que sua estatura. Um profissional competente e de enorme sensibilidade. Seu bom humor era bem conhecido, testemunha disso, são as aparições na série SouthPark [com a clássica Holy Diver] e no filme do Tendecious D. Uma curiosidade e marca registrada dele era o Maloik, os famosos dedos em forma de chifre, que nada mais eram que um velho costume herdado de sua descendência Itália, o Malocchio que em regiões do centro e sul da bota é considerado uma forma de se libertar ou evitar o “mal olhado” ou lança-lo para outra pessoa.

Dio praticamente criou o estilo de cantar e performático praticando por 9 entre 10 vocalistas do estilo. Com uma voz grandiosa nos presenteava com melodias fortes e bem delineadas, cheias de força e energia, era a Mágica do Elfo!!

Pessoalmente eu sou fã de Dio, Heaven and Hell foi um dos primeiros álbuns de Heavy-Metal que escutei, e foi algo que me fascinou de imediato, todo aquele clima e energia, até cheguei a pensar algo que para muitos é uma heresia: Este é o melhor vocalista que o Sabbath já teve!! [por favor! não me apedrejem..rsr]. Ele é para mim [e outros tantos] a referência em termos de vocal para Heavy-Metal.

Bem, definir o que Dio significou para os fãs do rock é difícil, contundo, ao entrar no MySpace, encontrei algo que pode me ajudar:

“The grand wizard of classic rock. A poet of hope for the downtrodden. The single most important vocal technician in the history of heavy metal. All of these accolades have been garlanded upon the royal roar known as Ronnie James Dio.” - http://www.myspace.com/dioofficial

Abraços a todos e como diria o Próprio Dio: Long Live Rock’n’Roll!!

Fazer por alguém!!

2010-05-07T07:38:00.000-07:00

Bom, Apesar de hoje ser o dia do 170º aniversário de nascimento do grande Tchaikovsky.

Prefiro dedica este espaço para falar da grande obra de outro musico, obra que foi forjada a quatro. Tendo como autores são Iurá e Cristina, e a[s] grande[s] obra[s] é Mariana que junto com sua irmã Luiza.

Elas são aqueles milagres da criação que contra as possibilidades racionais estão entre nós, para nossa felicidade. Meus amigos venho aqui para pedi sua solidariedade, para ajudar Mariana a fazer um tratamento necessário para sua saúde e alegria.

Vou passar o link para que vocês se inteirem e se possível ajudem:

http://marinachina.blogspot.com/

Abraço a todos!!

Lenine – O Dia em que Faremos Contato [1997]

2010-01-20T04:42:00.000-08:00

Lenine – O Dia em que Faremos Contato [1997]

Diz um ditado que uma vez que aceitamos um pedido, este tornasse uma obrigação. Mas isto é algo simples a ser esclarecido no final.

Bem, estes dizeres populares têm o poder de afetar nossa realidade com uma força que nenhum tratado acadêmico filosófico têm. Talvez pelo fato de que estes ditados sejam imbuídos de uma sabedoria empírica que é posta à prova todos os dias, que após superar este “laboratório do cotidiano” alcançam sua forma final com a beleza exótica e/ou comum e também a atemporalidade que apenas é possível existir nas faces de uma raça mestiça como a nossa.

Querido leitor, sou sincero quando digo a vocês que grande parte da música da MPB nunca foi minha preferida. Mas graças aos Deuses e Orixás a música de nossa nação mestiça é imensa e variada, e nos concedem gratas prendas de tempos em tempos. Tudo que escrevi no neste e no primeiro parágrafo serve para expressar minha humilde opinião sobre O Dia em que Faremos Contato do Lenine.

Nosso amigo pernambucano que tem nome de revolucionário operou neste seu terceiro álbum uma bela renovação na canção contemporânea nordestina [ou nossa MPNE]. Talvez seja ousado de minha parte, mas depois daquela geração dos anos 60/70 [que tem em sua galeria os geniais Elomar; Xanguai; Vital Farias; Geraldo Azevedo. Os transgressores Lula Cortez e Zé Ramalho. O energéticos Alceu Valença. A comuna artista dos Novos Baianos e os resgatadores do Quinteto Armorial], Lenine e Chico Science foram os grandes embaixadores da musica nordestina para os jovem ouvidos pós anos 80/90.

Com uma diferença básica entre os dois, Chico Science foi a Blitzkrieg Cangaceira, pegou todo mundo de assalto! E quando alguém tentou entender o que estava acontecendo, os batuques, guitarras distorcidas e linhas vocais que flertavam com a torrente de versos do rap, já tinha feito todo mundo se render. Infelizmente, não houve tempo vital para Chico dá o próximo passo qualitativo. E é aqui que Lenine entra! Com “O Dia em...” ele fincou a bandeira do novo e abriu a estrada da “contemporaneização” [esta palavra não existe na língua portuguesa!! Mas e daí, eu falo brasileiro!!..rsr] da canção popular nordestina.

Após a “limpeza do terreno” temos a nova “plantação”.

Neste ponto alguém pode grita lá no fundão: mas a música dos dois tem “pouco” haver. Na superfície isso pode parecer verdade, mas as duas têm a música popular e folclórica como cerne comum [e isso esta bem aparente na superfície], além disso, os dois buscaram na adição de elementos contemporâneos [isso em termos de década de 90] uma sonoridade que trouxesse a canção nordestina para os anos 90 e abrir a estrada para a década seguinte.

Foi bem difícil escolher duas ou três musicas para comentar, pois ao escutar O Dia em que Faremos Contato, uma impressão me veio à cabeça: este é um ótimo time que joga no coletivo, o famoso Futebol Association. Pois os elementos estéticos e musicais convivem aqui numa simbiose tão intensa que é difícil até imaginar se estas canções não foram compostas já com todos os arranjos numa só tirada.

O álbum já começa de forma curiosa e porque não poética, quando o menino cantador relata sua biografia, que de certa forma pode ser uma biografia onírica do próprio Lenine e todo bom compositor popular.

Os sintetizadores e percussões da introdução de “A ponte” que vão tomando corpo e densidade abaixo da melodia sincopada que balança como a água debaixo da passagem elevada. Escutem e depois se perguntem esta canção poderia ser diferente? Ela é nitidamente nordestina: modal, sincopada, circular. Mas é moderna: tímbrica, dinâmica, multifacetada.

“A ponte” é um palimpsesto musical. O palimpsesto era uma técnica antiga para ser reaproveitar pergaminhos de couro animal para escrita de novos textos, o pergaminho era raspado e o texto antigo ficava menos nítido, com a repetição deste processo, os textos se confundiam com o tempo, não se sabia o que havia se escrito antes ou depois. Assim é a sonoridade desta canção, onde o moderno parecer dominar a superfície, mas o tempo o tradicional surge e se confunde com o novo.

Notem a curiosa passagem onde duas linhas vocais são sobrepostas numa montagem o menino cantador e outro canto que não conseguir identificar, ao que me parece é outra língua [se alguém que tenha esta informação – que deve acredito esta no encarte – me ajude!!], são melodias diferentes em línguas diferentes, temos aqui praticamente um moteto medieval, onde melodias de canções diferentes [mas que tinham em comum o mesmo modo ou de forma moderna a mesma tonalidade] eram sobre postas sem o menor escrúpulo, criando uma textura de sons intricada e fascinante. Além claro da politextualidade.

Esta sensação perpassa toda escuta do álbum, mas sem parecer forçado ou “experimental” [detesto este termo em música]. “O Dia em...” é elegante e visceral, realista e fantástico, como “Candeeiro Encantado”, notem o arranjo onde a seção rítmica dos violões e percussões se misturas sem grandes choques, e como este arranjo divide espaço e transmuta para outro arranjo com a mesma construção rítmica, mas de sonoridade diferente [com a guitarra distorcida, batida triphop e sintetizadores, além deu um colagem de áudio], fique atento pois você pode perder o momento em que a o arranjo muda novamente. É tão sutil que e inteligente que é o tipo de coisa que sempre coloca um sorrido na minha cara feia.

Depois vem “Etnia caduca” com uma estrutura de Soul Music, dançante e cheia de pequenas variáveis rítmicas. Elementos estéticos um tantos distantes parecem juntos sem conflitos, o acordeon com sabor porteño na quase valsinha que é canção de saudade “Distante demais”.

Bom, poderia passar muito tempo escrevendo sobre este álbum, mas prefiro dá uma sugestão: reúna os amigos num domingo de sol com uma cervejinha e escutem “O Dia em...” , apreciem, acredito que vocês poderão tirar conclusões bem mais interessantes que a simples analise de minha escrita, como também aguçar suas percepções [além de ser mais divertido e também quero ler os textos de vocês...rsr]. A música de O Dia em que Faremos Contato é nova sem esquecer seus traços tradicionais, tem sabor regional e roupagem universalista, visceral e requintada, sem ser uma espécie de remendo, é uma música índia, cafuza, branca, negra, mulata, é mestiça! É boa interessante e vale ser ouvida.

Então amigos, admito que esteja meio enferrujado depois de tanto tempo sem escrever no Blog, mas vou tentar vir em melhor forma no próximo texto e tentar não ficar tanto tempo em “silêncio”.

Sobre o ditado do começo do texto, aqui estou [tentando] “pagar” o pedido de Nilton Ribeiro do Blog Os Surtados.

Abraços à Todos.

80’s Hard/Heavy Glam Returns!!

2009-08-13T06:41:00.001-07:00

Não faz muito tempo atrás falei sobre o retorno às tendências de décadas anteriores, não é novidade que a música popular pós década de 60 vive de vai-e-vem de tendências, bom estamos começando a presenciar um destes retornos, o do Hard Rock Glam. O Hard/Heavy Glam [também conhecido pela alcunha de Hair Metal] dos anos oitenta esta voltando, o estilo que consagrou bandas como Twister Sister; Van Halen; Wasp; Motley Crue; Poison; Guns’n’Roses; Cinderella; Warrant; Slaughter e outras tantas. Som a todo volume; vocais histéricos; refrões pegajosos; riffs e solos insinuantes; letras nada politicamente corretas ou “pra baixo”, além de muita, muita pose. Estes são ingredientes que fizeram a festa nos anos oitenta e estão voltando.

Este pessoal se divertia [e muito], contudo o estilo era acusado de ser uma música superficial, sarcástica, visceral demais, e que só tinha como objetivo ser trilha sonora de festas, e nada de sentimentalismos ou choramingas existenciais. Nada disso é mentira, mas, o que há de mal em se divertir, isso por acaso não é Rock’n’Roll?

A festa foi boa até a indústria resolver mudar o vetor comercial para o grunge [que teve pouco fôlego] e que em pouco tempo também foi substituído durante a década de 90 pelo chamado Indie [coisinha difícil de classificar]. Neste meio tempo algumas bandas inclusive tentaram mudar o som para se aproxima das tendências da moda durante os anos 90, contudo a maioria das tentativas soou ou caricatas ou forçadas.

O estilo nunca sumiu, é verdade que perdeu muito da visibilidade que tinha nos anos 80, mas em seu berçário, a Califórnia ainda resistia, e no final dos anos noventa redescobriu outro solo fértil, a Europa, mas especificamente a Escandinávia [Hellacopters e Backyard Babies são bons exemplos].

Bem, como todo mundo gosta de diversão o Hard Glam foi voltando [e afinal de contas, mas uma vez repito: o que a de mal em se divertir?], a primeira pista deste retorno foi o sucesso do Velvet Revolver e dos ingleses do The Darkness com seu Permission Land, talvez o estilo não volte a ter a força da grande mídia, contudo, dentro da cena hard/heavy ele esta emergindo com força total. Prova disso, são ótimos álbuns lançados ou por grupos com anos de estrada como o WhiteSnake e Motley Crue, e de gente nova como o Steel Panther; Poets and Pornstars; The Last Vegas. A festa esta de volta em alto e bom som.

Álbuns novos e legais:

WhiteSnake Good to be Bad – 2008; Motley Crue Saints Of Los Angeles – 2008; Steel Panther Feel The Steel – 2009; Poets & Pornstars Poets & Pornstars – 2009; Warrant Born Again; Slaughter Fear No Evil; The Last Vegas Whatever Gets You Off; Run Devil Run Five by Five – 2009; Alleycat Scratch Deadboys in Trash City – 2006; 13 Wendesday Fuck It, We'll Do It Live – 2008; Sex Slaves Bite Your Tongue – 2005; Sister Sin Switchblade Serenades – 2008; Faster Pussycat The Power and the Glory Hole – 2006; Hardcore Superstar Beg for It - 2009.

Steel Panther - Death To All But Metal

http://www.youtube.com/watch?v=37yhT_ndLfw

Dia do Rock

2009-07-13T11:26:00.000-07:00

Serei sucinto, sincero e direto como todo bom Rock’n’Roll e dizer quatro coisinhas.

Toda vez que chega esta data alguém escreve algo do tipo: “Qual o futuro do rock?”. Sinceramente, o futuro do Rock cabe a ele mesmo, apesar de sempre ele ter a ajudinha da indústria que divulga as tendências da moda, estas que em algum momento se esgotam comercialmente e depois ou somem por completo, ou ficam transitando a margem da mídia até serem novamente retomado pela indústria. O Rock continua sem grandes atribulições.
O Rock não precisa ser salvo! Ao contrario do que as mídias propagam quando querem vender alguma banda ou artista.
O Rock pertence tanto às bandas de três acordes quanto as bandas de som mais sofistico. Não existe nenhuma lei ou escrito sagrado que diga como o Rock tem de ser. O que vale é se você si identifica com o "som" de um determinado grupo ou artista. Não existe “som” melhor ou pior, não existe estilo atual e antigo, se você abrir a cabeça um pouco vai notar isso [mas se você prefere seguir o que os vj’s e magazines "especializados" da vida dizem, tudo bem].
Escute Rock todo dia de Chuck Berry até Naplam Death, de The Hives à Yes, de Iron Maiden à Blondie, de Mastodon à Muse....Notaram a variedade?

Abraços a todos

Michael Jackson e a Indústria Musical

2009-06-29T03:47:00.000-07:00

Michael Jackson morreu!!!...Alguns poderiam dizer: O rei esta morto!! Longa vida ao [novo] rei. Mas não seria muito bom dizer isso. Primeiro que para muitos o rei é Elvis [para outros o rei é Roberto Carlos!!]. Segundo ocorreria uma “briga de foice” entre os pretendentes ao cargo príncipe [tirando desta lista o já autodenominado Prince, pois este se acha deus... por isso sou ateu!!]. Piadas sem graça a parte...

Bom, nunca fui fã de M.J. [apesar de achar “Ben” uma das canções mais bonitas que já escutei!], nunca tive, gravei ou reproduzir sequer um álbum dele, nem por isso deixei de escutá-lo e vê-lo, principalmente vê-lo a exaustão.

Caros e queridos leitores não se perdeu apenas um artista pop que vendeu milhares de álbuns e compôs boas canções como a mídia em geral vem propagando [Existe uma preocupação muito maior nas polêmicas que ele se meteu em vida do que em seu trabalho e valor para indústria musical]. Na verdade M.J. foi sim o pivô da criação de uma nova face para indústria fonográfica e do entretenimento e da imagem do artista pop.

Além de cantor de grande talento, M.J. incorporou a sua música a imagem e o movimento como nenhum outro musico pop havia feito, ele padronizou na indústria pop a figura do cantor-dançarino [querem exemplos é só assistir qualquer faixa de música pop no HV1 ou MTV!]. Ele captou a dança de rua [que fervilhava já na década de 70] e a estilizou, como também a conectou completamente a suas canções, por meio de coreografias tinham como base não os passos e movimentos em si e sim as letras das canções [se não foi ele que inventou isso, acredito que foi ele que popularizou!! Corrijam-me se eu estiver errado!! Pelo amor de Deus... Deus que por sinal não é Prince!!].

Vejam Thriller ou Beat It [além da imagem em si, musicalmente estas canções também foram inovadoras em termos de produção para época, é só vocês escutarem as canções contemporâneos a elas!]. Dá para ouvi-las sem lembra da coreografia? Tal procedimento se tornou quase uma regra para música pop, de Madonna à Spears e Timberlakes da vida [passando por Xuxa e a música dos filmes de Bollywood!], canção conectada a dança, a dança como representação do tema da canção tudo isso bem modelado no formato do vídeo clipe.

Aqui chegamos ao vídeo clipe [outra enorme colaboração do artista para indústria] que tem sua importância na indústria dividida em antes e depois de M.J. No inicio dos anos 80 canais como a MTV eram uma desajeitada e pouco interessante opção de programação televisiva, seus conteúdos [os vídeos clipes] eram no mínimo sem graça e pouco atrativos. A indústria ainda era pautada na divulgação radiofônica, ou seja, canção em si. A imagem do artista estava muito mais ligada às aparições ao vivo [de certa forma pelo menos o filtro musical era mais apurado, mas esta e outra discursão!]. Neste cenário Thriller foi um choque [lembro que quando passou no Fantástico parecia que estavam anunciando o pouso de um disco-voador... rsrs]. Qual a diferença de Thriller para os demais vídeos clipes da época? Bem, ele é temático, tem uma ação dramática conectada com o sentido da canção [além claro do capricho técnico de sua produção]. Qual o resultado disso? Sucesso absoluto!! Ao investir de tal maneira neste formato, M.J. ajudou mudar o eixo da divulgação musical e até mesmo a forma que a música pop é feita [temos hoje cantores e grupos que investem muito mais no clipe do que na música em si!!]. Aqui a indústria pela primeira que com um pouco mais de cuidado o vídeo clipe é uma instrumento de vendas de grande valia para indústria pop [hoje o vídeo clipe vende de tudo: música, roupas, calçados, bebidas, comportamento... quem não queria na época ter a jaqueta que M. J. usa em Beat It???].

Bom, se formos listar e analisar as contribuições deste astro Pop para esta indústria de milhões [que depois dele passou a trabalhar com Bilhões!!] vou precisar de mais tempo e espaço. Mas só o que citei acredito é o bastante para se notar a grandeza desta figura para música pop dos últimos trinta cinco anos.

Volto a dizer, nunca fui fã de Michael Jackson [por sinal escrevi este texto escutando Pink Cream 69 e Mastodon], mas temos que “dá a César o que é César”. Muito do que a indústria pop [pelo menos na música] é hoje em dia devesse a Michael Jackson. Gostaria apenas de mostra que quem a indústria pop perdeu não foi apenas o dançarino do moon walk ou o astro envolto em polêmicas, e sim um dos principais protagonistas da história desta indústria. Pois quem tem menos 25 anos pode não entender o porquê de todo este alvoroço em torno de sua morte, podem até pensar: Poxa, Madonna, Lady Gaga, Of Montreal e blá blá blá blá... Hoje fazem mais sucesso do que ele. Mas estes acima citados só “virão o sol” por causa do formato que a indústria tomou pós-Michael Jackson.

Abraços a Todos!!!

M. J. [R. I. P]

Stereolab – Fab Four Suture [2006]

2009-04-26T09:41:00.000-07:00

Após entortarmos os pescoços na postagem anterior, vamos andar um pouco para frente com pés firmes. Bom, um álbum que posso enquadro nesta formula é o Fab Four Suture do Stereolab. Este álbum é a continuação do trabalho inusitado deste grupo que reúnes vários elementos e conceitos musicais diferentes de maneira tão tranqüila, que nada nele soa estranho ou extraordinária e sim natural e possível [isso é uma coisa é uma coisa difícil].

Um mérito desde álbum esta no fato de que nada nele é um pesadelo técnico ou logístico, ou seja, nada de execuções complexas e elementos presentes que não despedem recursos extraordinários [muitos músicos; instrumentos exóticos; técnicas extraterrenas de gravação]. O que temos aqui é uma banda bem afiada [guitarra/baixo/bateria]; loops; synths retro; disposição e boas idéias. Outro fato sobre este álbum que gostaria de chamar a atenção, é que Fab Four Suture se dispõem a tentar romper a linha do convencional sem ser chato ou pretensioso demais, além disso, as idéias trazidas para serem trabalhadas são claras pelo simples fato de serem bem executadas.

Vamos lá para o que interessa de verdade a música. A faixa de abertura Kyberneticka Babicka Pt.1 [sim este é o nome da faixa!], ela nada mais é que uma montagem de 4 loops [sendo três muito parecidos só diferenciados pela nota] de vozes que são em intervalos de tempos regulares sobre e uma levada de guitar/baixo/bateria [que também parece um loop] estes elementos vão se repetindo do começo ao fim dos 4’31” da faixa, parece ser chato, não é? Ainda tem mais, na “cobertura do bolo” temos uma gama variada de sonoridades sintetizadas que vão vagarosamente saindo do ostinato dos loops passado para o plano de frente da escuta.

Você deve esta pensando: tá, mas o que é tudo isso? O que há de tão legal? Bem, nossos amigos do Stereolab lançam mão do sofisticado processo de composição minimalisma, e é minimalismo mesmo. O processo de repetição quase hipnótico inicia com o elemento que vai se repetido e se focaliza como ponto central da escuta. Mas que o tempo e a exposição sensível tratam de torna-lo nada mais que um pano de fundo para outras sonoridades que atraem a escuta, mas que em dado num momento de rápida e simples variação sonora [no caso a silaba e a nota cantada] faz retorna nosso elemento ao ponto principal.

Pessoal isso foi pensando para ser assim, os caras do Stereolab não foram fazendo este faixa de qualquer jeito e saiu este resultado, querem uma prova disso? Vejamos a escolha dos timbres sintéticos para montagem dos loops e outros elementos da música. O ouvido humano quando exposto a qualquer som imediatamente ativa nossa percepção em direção daquele som procurando organizado e identifica-lo, depois que isso é acontece normalmente continuamos a presta atenção nele ou o ignoramos. Atenção acontece quando este som se refere a algo que nos interessa, imagine que você esta atravessando uma rua, inconscientemente seus ouvidos estão atentos para qualquer som de motor, pois isso é importante para nossa segurança. Contudo se você esta andando na calçada ao lado do transito sua atenção para o som dos automóveis diminui, pois aquela “regularidade e repetição” na sonoridade dos automóveis é “chata” para nossa percepção que já captou identificou, para nossa percepção não é mais necessário retomar o processo anterior. Muita gente por ai diz que faz um “som minimalista”, pois é Cool dizer tal coisa, mas na pratica poucos realmente o fazem, isso talvez porque tenham a dificuldade técnica para fazer-lo ou porque acreditam que falam de minimalismo, mas não tema menor idéia do que realmente seja [pobres Riley e Glass e cia. muito falados e pouco escutados].

O álbum continua revelando surpresas inusitadas e agradáveis, um verdadeiro exercício para “escuta ativa” e o um bela alternativa estética. Acredito que existam vários outros grupos sigam um projeto musical parecido com do Stereolab, entretanto, alguns grupos correm em direção a um “experimentalismo” [detesto este termo quanto aplicado a música] nebuloso que torna as canções um amontoando de sons que ao final da escuta nada acrescentam ou se que devam dar prazer a quem escutou [se bem que no mundo tem gente com todo tipo de gosto, mas me interesso no geral e não nas exceções...rsrs]. Nossos amigos aqui dentro de seu trabalho canções interessantes que apesar do detalhes e vários elementos não são de forma nenhuma de difícil acesso ao ouvinte desavisado, inclusive as canções tem até um quê dançante sem se encaminhar a um lugar comum.

Um bom exemplo é a faixa Interlock, esta é uma canção dançante calcada só sobre um ostinato de bateria/baixo/guitarra, esta canção tinha tudo para ser chata e cansativa, mas uma solução musical simples a conduz para outro caminho. Qual seria esta solução? Uma simples manipulação dos timbres dentro da estrutura. Peguemos a voz temos dois processos simples de identificar: o primeiro é a mudança do timbre e da voz de acordo com a tessitura em que se canta [temos basicamente duas tessituras agudo e médio], esta mudança se aplica sobre melodia muito parecida, senão idênticas, aqui temos uma processo bastante pratico e simples de variação melódica; o segundo processo é a mixagem da sonoridade da voz com outras sonoridades como uma segunda voz de timbre diferente ou com a trompa. Se formos mais detalhistas ate mesmo a impostação da voz também pode ser vista como um detalhe facilitador. Estes dois processos já conferem interesse e variação a uma melodia que poderia cansar o ouvinte se apresenta sem qualquer tempero.

Bom o que falei acima é uma gota no oceano desta canção. As escolhas detalhadas dos timbres passam por todos os elementos da musica. Resumo da ópera: cada detalhe é pensando; testado; usado ou descartado, em busca de soluções que podem fazer toda a diferença [cada duas postagem eu repito isso três vezes, já notaram....rsrs?].

Meu conselho é que vocês escutem, escutem mesmo não coloquem para tocar e vão fazer outra coisa, pois podem corre o risco de perder algo.

Abraço a Todos.

Onde encontrar o Stereolab:

http://pencadediscos.blogspot.com/2009/02/fab-four-suture-stereolab-2006.html

http://www.myspace.com/stereolab

O Efeito Torcicolo

2009-03-27T07:19:00.000-07:00

Outro dia, um amigo musico comentou o seguinte ao escutar uma banda de funk/soul do inicio da década de setenta[Bete Davies, acho que era o nome do grupo?!]: Isto soa bem atual. No mesmo momento o senso de tempo lógico e racional questionou – como isso pode ser atual se foi feito há 40 anos atrás? – , por outro lado, o senso estético confirmava a afirmativa. Mas coloquemos em termos práticos, por que seria atual? Será que o grupo antecipou em 40 anos as vias estéticas? Eles estavam à frente do seu tempo? Ou nós é que estamos voltando, ou melhor, nós estamos nos voltando aquela musica e estilo?

Antes de qualquer coisa, preciso esclarecer algo ao leitor. Particularmente não entendo este retorno como alguma forma de retrocesso. Pois aqui não estamos falando de uma produção industrial de petróleo ou dos aspectos que diferenciam os modelos de automóvel e sim de arte. Em nosso caso a linha do tempo pouco importa. Aqui tratamos do qualitativo e não do quantitativo/técnico/evolutivo [algo que muitos tomam como preceito para analisa a música ou a arte]. Um estilo de 40 anos atrás não é inferior a um estilo atual. Eles apenas se prestam a períodos e sensos estéticos e sociais diversos, da mesma forma em que temos ao mesmo tempo vários estilos diferentes convivendo ao mesmo tempo, onde cada um se presta a uma determinada gama de idéias e estilos de comportamento. Ou seja, não existe melhoria ou decadência apenas mudança. Pense comigo, se você parar para observar as coisas a partir do ponto de chegada, sempre haverá o julgamento se o movimento de “mudança” foi para melhor ou pior. Mas se você preferir tentar visualizar o movimento sem se preocupar com o ponto de chegada, tais “mudanças” tomam outro sentido. Ainda sim, acredito que não dá para você gostar de tudo que chega a seus ouvidos, mas ao menos é possível torna bem mais claro porque determinada música ou estilo é de seu agrado.

O Efeito Torcicolo esta é uma expressão que soa curiosa. [Tomei contato com esta expressão através de uma entrevista de Edgar Scandurra não sei se foi ele p criador da expressão], mas que compreende dentro de si uma visão sagaz do momento musical em algumas vertentes da música popular. O Efeito Torcicolo se refere a atual e forte tendência por parte de muitos músicos em se voltar à música feita a 20, 30, 40 anos atrás “desenterrando” não só ídolos, mas vários outros músicos e grupos interessantes que não tiveram tanta expressão. Assim como também são resgatados estilos e estéticas, para que num segundo momento implementa uma “releitura”. Podemos constatar pitadas desta tendência não só no mainstream como tão no movimento de música independente. Pensem comigo, qual o grupo hoje que não faz referencia a um grupo ou estilo, ou adota sonoridades vintage, isso em qualquer nível. Vejamos alguns exemplos simples como o retorno ao som Disco de Madonna e do Scissor Sisters; a nova MPB claramente inspirada em movimentos dos mais variados como o Clube da Esquina/ Tropicalismo/Regionalismo/Bossa Nova. Movimentos como o Stoner Rock que recupera o piscodelismo das bandas de garagem da década de 70 e o som pesado do estilo thrash/crossover dos anos 80 e 90; ou muitas bandas Indie que buscam sonoridades da New Wave oitentista. Só para citar alguns exemplos fáceis.

Ai você vai me dizer: “Poxa! Se sairmos catando vamos encontrar referencia de tudo em tudo em qualquer época”. Concordo, contudo se pararmos 10 minutos vamos ver que nos últimos 5 ou 6 anos estamos mais próximos das sonoridades de duas ou três décadas atrás do que há dez anos. E ainda, temos alguns estilos simplesmente não se modificaram da década passada para cá. Vejam o R’N’B, se você “pegar” qualquer gravação deste estilo verá que ele se modificou pouco ou quase nada [só os timbres ficarem melhores!] ou o chamado “hardcore californiano” que virou “emo” [a construção e o formato das canções são muito similares, tirando a temática das letras, qual diferença drástica na sonoridade de Green Day e as bandas emo?]. Isso é ruim? Bem, pelo jeito para os fãs não. E como a música é feita para eles, então estar tudo certo.

É curioso observar este fenômeno, mas qual será a força motora por trás dele? Bom, é difícil saber, alguém pode dizer que esta buscar irá resgata algo que se perdeu na música produzida por determinada geração [sabem, este argumento sempre vem acompanhado daquele papo furado de critico, que desde a década de 70 elegem as bandas salvadoras do rock, como se isso não fosse apenas apelo para vender, e pior, como Rock fosse se extinguir]; outros podem dizer que é uma busca de argumentos para engendrar um rompimento com a musica atual e começar algo novo; ou simplesmente alguém achou legal aquele som e resolveu enveredar por aquela sonoridade [por sinal acho este o motivo mais plausível...rsrs].

Bom, antes de apresentar minhas teorias sobre o caso é interessante pensamos sobre o seguinte. Será que talvez os músicos e até a indústria musical tenham se saturando da “Ditadura do Novo” [onde mudam mais as caras, e o som nem tanto]. Durante muito tempo a indústria musical incutiu na cabeça de todo mundo a estória da inovação continua como preceito absoluto de qualidade, o musico era então movido pela intenção de inovar sua sonoridade cada novo trabalho, sem muitas vezes sequer amadurecer seu estilo. Cada grupo que trouxesse qualquer mínima diferença de sonoridade era chamado de inovador, e colocado no Olímpo da indústria [isso com uma mãozinha das revistas especializadas nas décadas de70/80 e depois das MTV’s da vida 80/90, bem diferente de hoje em dia, né?!..rsrs].

Mas onde isso surgiu? Bem, durante praticamente quatro décadas [50/60/70/80] a indústria da música popular viveu de novidades constantes. Assim a novidade por si só virou uma pela peça de publicidade para indústria. Acontecia a promoção de um estilo ou estética em grande escala, e depois de certo tempo, surgia do nada um novo som, que era uma “rajada de ar fresco na mesmice”. Conduto, nos anos 90, a coisa começou a saturar, sem muitos caminhos para seguir, nesta década aconteceu uma espécie de “salada-do-boi-doido” [foi divertido!] onde ainda residiam os resquícios do som dos anos oitenta, mas se procurava desesperadamente novas vias para a “novidade”. Assim as misturas tornaram-se uma opção quase genérica: soul/rap com rock pesado; eletrônico com rock; a volta o progressivo com toques de metal; musica étnica com eletrônico; Deep Forest e grunges da vida[que um dias soaram e inovadores e hoje são datados]. Já na década de 2000 alguns estilos da década de 90 simplesmente sumiram [ou amadurecessem como Lounge e a música eletroacústica] e/ou deram lugar às releituras que vivemos hoje.

Pensei em duas teorias sobre o caso: 1. ela [a releitura] pode ser uma “tomada de fôlego” para realização de verdadeiras novidades musicais, uma busca pela Nova Liberdade De Expressão; 2. chegamos a uma espécie de pós-tudo onde finalmente cada um faz o que quer para se expressar sem se preocupar em esta dentro ou fora do estilo vigente, A Boa De Velha Liberdade e Expressão.

Juro a vocês se eu soubesse diria onde isso vai dar. E Juro também que ficaria feliz em saber que minhas teorias estejam totalmente erradas, e apareçar uma terceira ou quarta via. Afinal que graça teria saber o resultado do jogo antes dele começar? Bem, lembram do meu amigo musico, ele também fez uma previsão apocalíptica: Quem sabe o Grunge volte?

E QUAL A DE VOCÊS??

Abraços a todos!

Zé Ramalho e Lula Cortes – Paebiru (1974)

2009-03-05T02:43:00.000-08:00

Existem aqueles álbuns que são considerados raridades essências, verdadeiras “descobertas arqueológicos” daquelas que nós levam a exclamar: Vejam só! Nesta época já existia isso! Ou muitas vezes tomam forma de “elos perdidos” que esclarecem o ponto de chegada do nebuloso passado e ao mesmo tempo indicam os caminhos pelos quais “os galhos da arvore do tempo cresceram”. Este é o caso de Paebiru álbum realizado por Zé Ramalho e Lula Cortes [que também contou com participações de Alceu Valença e Geraldo Azevedo]. Paebiru tem em torno de si toda uma mística de tesouro perdido, se bem, que muito desta mística foi criada mais ligada ao fato de que apenas poucas cópias “sobreviveram” a enchente que assolou Recife no ano de 1975, do que sobre a música contida neste álbum. O que particularmente considero uma tremenda injustiça. Este álbum sofre do mesmo problema de muitos outros grandes trabalhos musicais, ou seja, se fala muito mais sobre as minúcias biográficas envolvidas em sua criação e gravação do que de sua música [Se não conhece a historia ou as historias você pode encontrar um farto material na net, inclusive em alguns ótimos blogs aqui do blogspot].

Bom, como nosso objetivo é falar de música, vamos à labuta. Numa visão geral [se é que possível limitar o universo musical expresso neste trabalho] Paebiru reúne elementos regionais e universais de uma forma bastante interessante. O material regional tem dois tratamentos o estilizado, pois em algumas passagens temos um tratamento muito próximo aquele praticado pelos grupos do movimento Armorial. E de forma Bruta: onde os elementos regionais são apresentados na sua forma original ou próxima ao “original” [digo isso sem afirmar, pois não sou nenhum especialista, se alguém que conhece bem puder dar sua opinião seria ótimo!!] como em trechos de Trilha de Sumé e no inicio de Louvação a Iemanja. Ainda sobre os elementos regionais o que mais é interessante é que as referencias são varias deste as violas européias em frases que lembram o frevo [Em Harpa dos Ares] aos referencias as percussões e aos cantos indígenas e negros. Os elementos “universais” temos o forte acento do rock progressivo [em Nas Paredes da Pedra Encantada, Os Segredos Talhados Por Sumé]; o Jazz nas improvisações de sax que permeiam todo álbum, até a musica de concerto contemporânea com o piano preparado [em Omm], tudo muito norteado por ares psicodélicos.

Pessoal antes que alguém pense algo do tipo: Eles fizeram tudo isso no nordeste há 34 anos atrás? Como eles colheram tantas informações naquela época? É um milagre!! Bom, não é nenhum milagre, entendo que para muita gente tal grau de especulação musical só passou a existir na música do nordeste a partir da década de 90 com Chico Science [R.I.P.]. Mas felizmente as coisas não foram [nem são] bem assim, já na inicio da década de 70 já existia no Brasil um grande numero de grupos psicodélicos e progressivos [muita gente também acredita que os Mutantes foram únicos no Brasil, na verdade eles foram a banda que fez sucesso] vou citar um exemplo fácil de encontrar a banda O Terço que já em 70 tinha um álbum muito bom; o próprio Lula Cortes que já militava nesta linha a um bom tempo. Naquela época Recife era [e ainda é] uma fornalha cultural e artística ao mesmo tempo conviveu lado a lado o movimento Armorial que contava com o Quinteto Armorial [do grande compositor Antúlio Madureira], além de um movimento musical de veia roqueira [de tempero nordestino] com representantes como o Ave Sangria.

Escolhi dois momentos distintos deste álbum para comentar o seu conteúdo: Trilha de Sumé; Nas Paredes da Pedra Encantada, os Segredos Talhados por Sumé.

Trilha de Sumé é a faixa de abertura nela ao longo de sua “trilha” de 13’ minutos vários momentos musicais com diferentes configurações musicais temos trechos com um toque de primitivismo como no inicio onde temos num primeiro momento percussões junto a uma linha de baixo [que nos remete as estruturas do Manguebeat]; sonoridades étnicas e flautas com fraseados que parecem ter saído de um álbum do Jethro Tull. Num segundo momento primitivista temos uma cantoria acompanha de um batuque que faz uma referencia a caboclinhos ou maracatus [não sou nenhum especialista em musica folclórica, por isso, quem escutar o álbum me corrijam, por favor, seu disser alguma asneira!..rsr] recheada com uma solo que guitarra, entre estas partes temos um solo de sax jazzístico e a parte final da faixa é introduzida por uma escala sem tonalidade definida no piano se encerra com um ensaio onde um solo de flauta [tonal e de tonos tranqüilo e suave] é inicialmente acompanhado pelo piano e depois o piano é retirado e uma instrumentação com viola de dez; violão e baixo acompanham; revezam-se e fazem contra-canto a flauta. Não a forma musical desta faixa na verdade pode ser definida como um fluxo sem fim onde informações diferentes são expostas e em seguida são substituídas por outras. Nenhuma informação ou conteúdo é retomado, desta maneira a forma esta aberta ela soa como uma improvisação continua.

A faixa Nas Paredes da Pedra Encantada, os Segredos Talhados por Sumé é bastante interessante no aspecto de conteúdos musicais utilizados, ela mescla referencias do rock progressivo/psicodélico sessentista e setentista – Grantefull Dead; Iron Butterfly; Uriah Heep – [com linhas de baixo bem marcadas ponteadas pelas sonoridades do órgão e do sax. Além requintes de mixagem com o jogo de pan] – com uma linha vocal que nos remete diretamente ao repente nordestino [tanto por causa da estrutura melódica com escala artificial – mesclado dos modos mixolídio e lídio –, quando pela estrutura de estrofe com rima e refrão]. Graças a esta referencia da estrutura canto/poética do repente, a forma musical lembra um rondo, onde as variações gravitam em torno das partes vocais. Esta forma pode ser descrita rapidamente da seguinte maneira [Intro – vocal – intermezzo – vocal – intermezzo [solo de sax; modulação passageira] – vocal – intermezzo –vocal – encerramento].

Por muito tempo Paebiru figurou para muita gente como uma espécie de relíquia curiosa e nada mais. Mas um exame mais cuidadoso prova que este álbum é muito mais que isso [desculpem pela frase clichê]. As composições não apenas antecipam algumas manifestações e tendências musicais que nasceriam duas décadas depois de seu lançamento, além disso, as soluções musicais para que ajudaram a criá-lo, podem ser um responsório muito útil para quem se interesse em trilhar as mescla entre musica referencias do folclore nordestino com estilos variados da musica popular.

Onde encontrar:

http://brnuggets.blogspot.com/2006/10/lula-crtes-z-ramalho-pabir-1975.html

http://pt.wikipedia.org/wiki/Pa%C3%AAbir%C3%BA

Edson Zampronha – Sensibile [2006]

2009-01-06T05:47:00.000-08:00

É bom esta de volta à escrita, por causa de um probleminha ali; um compromisso aqui; Fiquei afastado do blog. Admito esta um tanto quanto enferrujado, mas ao voltar a escrever, resolvi assumi um desafio, escrever sobre a música desde reconhecido compositor brasileiro, Edson Zampronha.

Para quem não conhece, ele foi duas vezes Premiado pela Associação Paulista de Críticos de Arte, além de ter recebido o Prêmio Sérgio Motta [2005] – para os desavisados este é o principal prêmio em artes e tecnologia do País – , além disso é compositor convidado de importantes centros como o LIEM-CDMC [Madri] e a Universidade de Birmingham, e ainda arranja um tempinho para ser professor de composição da Universidade do Estado de São Paulo e professor convidado em diferentes universidades no exterior [a estas alturas ele deve esta na Espanha].

Admito que um dos motivos na demora desta resenha foi por causa do meu próprio receio em escrevê-la [rsrsr]. Passei um bom tempo procurando um ângulo por onde iniciar a abordagem deste trabalho. Bom, eu já tinha uma pista dada pelo próprio autor, mas me faltava o mote. Ele veio em um conversa frugal onde um colega de trabalho que escutava em seu mp3 player algumas obras do período clássico exclamou: sabe o que falta nos compositores de hoje é esta simplicidade sensível. Fiquei admirado com o comentário por três motivos: 1. a observação aguda de um problema estético/sensível; 2. pela forma que foi colocada, simples, rápida e concisa; 3. por este meu colega não ser musico e sim o melômano sadio. Sim, esta foi minha porta de entrada na escrita deste texto.

As composições desde álbum são todas para piano [e também temos elementos eletros-acústicos]. O compositor parte de materiais muito singelos como uma escala modal ou um conjunto de acordes simples e num processo de modificação da sonoridade, por meio da mudança de estruturas rítmicas e timbres; o compositor vai concedendo a estes materiais novos significados. Ou em suas palavras:

“...o ouvinte é levado a escutar de maneira diferente aquilo que havia escutado antes. Há uma ’persuasão’ da escuta. Uma persuasão que re-significa e que, justamente porque leva o ouvinte a entender diferentemente o que havia escutado antes, abre as portas da sensibilidade”.

Para mim o ponto de equilíbrio de todo este trabalho é: uma escuta “ativa” que ao invés de investigar, apenas captura as informações cedidas pela música e depois passa a apreciar seus novos contornos ao logo da obra. Isso lembra alguma coisa? Sim, uma sonata clássica é apreciada da mesma forma. E quanto mais simples e inteligível é seu ponto de partida, mas agradável e interessante é sua re-significação. E por sua vez seu conteúdo sensível é apreciável.

Bom, vamos por as mãos na massa. Confesso que não foi fácil “eleger” uma ou duas peças para comentar. Por entender que todas são historias diferentes dentro de uma mesma compilação, histórias que mereceriam ser ouvidas, mas tive de escolher, e escolhi, e a eleita foi: Fragmentos Reduzidos de Uma História Muito Longa.

O titulo de Fragmentos Reduzidos de Uma História Muito Longa é uma grande pista sobre o que nos espera ao longo da música. O titulo nos remete ao imagético; ao caráter de rapsódia fantasiosa, leve e distante. Esta música – numa visão mais pessoal e subjetiva – remete as lembranças daquelas paisagens que observamos durante viagens longas, que quando requisitadas pela memória retornam como Fragmentos Reduzidos com pouca ordem cronológica ou geográfica, mas que são para nós tão agradáveis e sensíveis.

Aqui vou listar alguns aspectos que consegui destacar na escuta:

A obra [ao menos para minha escuta] dividisse em cinco seções, estas seções têm seus limites bem delineados por silêncios [ou lapsos].

Cada parte é composta por um ou mais gestos musicais com características e tonos parecidos ou diversos, estes gestos se relacionam dentro de uma articulação muito clara e direta, fazendo com que o ouvinte seja guiado dentro da História que esta sendo contada.

Esta articulação não só se limita à parte interna de cada seção, pois estas também se articulam entre si.

Temos dois tipos de articulação bem claros [bem, foi as que conseguir identificar na escuta, se houverem outras, por favor, digam!..rs], sendo a primeira por complementação e por oposição. Na primeira cada seção ou gesto detém aspectos que os relacionam aparentados, estes aspectos podem ser os elementos de rítmico; melodia ou simplesmente o caráter mais movimentado ou lento. O segundo por eliminação identifica as articulam entre seções de elementos e caráter diverso.

Em três [seção 2 – 1’00” à 1’40”; seção 4 – 3’12” à 3’42” e seção 5 – 3’45” à 5’15”] das cinco seções da peça temos apenas um tipo de gesto que é re-elaborado pelo compositor. Um bom exemplo é a seção 5 onde o compositor inicia com uma melodia lenta e pianíssimo [de pouco volume] e vais inserindo a esta melodia acordes dissonantes e a utilização do pedal do piano para criar ressonância.

Já nas outras duas seções [ao meu ver] temos mais de um gesto, nas seções 2 [00” à 55”] e a seção 3 [1’44” à 3’10”]. Na seção 1 temos três gestos que apresentam características próximas, ou seja, todos são movimentos ligeiros de forte movimento e acento rítmico, contudo apresentam configurações diferentes. Já na seção 3 temos três gestos cada uma com configurações e características diferentes o primeiro se aproxima dos gestos da seção 1 [ligeiros e rítmicos], contudo de tonos mais jocoso que ao final se desdobra num segundo gesto mais dramático com acordes dissonantes e abertura para o registro grave, após um serie de trinados ele se encerra dos um arpejo. O terceiro gesto se caracteriza pelo formato minimalista onde temos uma formula rítmica é utilizada tento em seu interior variações e adições de elementos melódicos.

Admito que este álbum mereça de minha parte muito mais atenção [e um texto muito mais interessante também!!]. Por outro lado acredito também que a atenção que a música merece é a atenção do público, a atenção da sensibilidade da escuta. E este álbum merece esta atenção.

Onde encontra Edson Zampronha:

http://www.zampronha.com/PaginaBR_Publications.htm

http://pt.wikipedia.org/wiki/Edson_Zampronha

A preferência musical

2008-11-27T03:54:00.000-08:00

Outro dia me vi como audiência de um tipo discussão, que para muitos pode parecer uma coisinha à toa, mas que merece um pouco de nosso tempo para pensar. Qual o assunto da discussão?? A preferência musical de alguém. Há algum tempo comecei a pensar, por que algo tão prazeroso como escutar a música que se gosta, termina tornando-se motivo de acaloradas e na maioria das vezes intolerantes discussões?

Bom, sobre isso tenho uma teoria simples. Ela consiste no fato de que as pessoas as vezes limitam o universo a sua boa preferência, e quando neste universo existe um circulo de pessoas que de certa forma compartilham de uma opinião próxima, esta boa preferência se torna “verdade absoluta”. Assim de forma muito parecida com a igreja medieval, nossa boa preferência às vezes toma contornos “inquisitórios” contra os “descrentes” desta “verdade” . É radical? Sim, mas de certa forma se aproxima da verdade. Pois todos nós somos assim, em diferentes medidas.

Mesmo que você se policie (pois na era do politicamente correto, é “feio” declarar que não se aceita uma coisa alheia a sua preferência ou opinião) às vezes escorregamos com frases clássicas como: “como você gosta disso?”; “isso é horrível!”. Não quero dizer que você tem que passa a gostar de qualquer coisa que chegar a seus ouvidos, pois acho positivo que cada um tenha sua opinião. E que se possível ela seja diferente da minha!! Pois assim podemos trocar idéias e músicas (...rsrrs!!).

O que gostaria de “investigar” aqui neste texto, é como poderia se processar a preferência musical de uma pessoa. Para que possamos assim entender por que gostamos do que gostamos e a partir daí entender os outros. Sim, admito que seja uma proposta ousada, e talvez impossível de chegar a uma resolução satisfatória, mas vale como mote para conversamos.
Pra iniciar vou apresentar minhas observações, pelas quais cheguei a três categorias que a meu ver concorrem [mas não são as únicas ou determinantes!] para formação da preferência musical. As três categorias a que refiro são: o contexto; a mídia; o inefável.

Dentro da exposição destas categorias irei tomar a liberdade de inserir comentários sobre minha própria formação de preferência e de casos que observei.

Bom, vamos à labuta. Vejamos o que entendo por cada categoria:

1. O Contexto: ou seja, a música dos meios sociais com os quais tive contato em minha vida cotidiana: amigos; escola e família.

2. A Mídia: a música que meios de comunicação me proporcionaram acesso: revistas; TV; radio; internet.

3. O Inefável: bom, foi a melhor palavra que encontrei para classificar algo que ocorre com a preferência de certas pessoas e simplesmente não dá para explica, por exemplo: um fã de DeathMetal escutar “because the night” de Pattie Smith e gostar ou um musico de orquestra ter por preferência escutar diariamente “forró de plástico”. E coisas como: você escuta uma musica que esta muito distante de sua vida cotidiana (como uma canção folclórica húngara) é no mesmo momento ocorre uma identificação ou uma espécie de deja-vu, onde você pensa: isso me é muito familiar (esta eu acredito que os psicanalistas explicariam!!).

Ok, pessoal, aqui estão minhas propostas para iniciarmos (ou não) nossa conversa, aguardo suas respostas/propostas.

Um longo de torturoso inverno!!

2008-09-09T06:42:00.000-07:00

Ola pessoal,

Bom após uma bela sumida estou voltando as atividades do blog...Abraço a todos.

Apreciação da música instrumental; o Belo musical e Hanslick

2008-04-29T07:39:00.000-07:00

Intro.

Neste Blog tenho abordado muito a música instrumental, basta observar que das [poucas] resenhas aqui postadas a maior parte trata de álbuns centrados nesta categoria musical. Bom, tento dentro dos meus limites apresentar a leitor conteúdos que possam despertar a sua percepção aos elementos musicais de cada obra, ou seja, tento dar ferramentas para uma apreciação mais objetiva [ou ativa como gosto de de referir]. Meu objetivo é em primeiro lugar afastar da tal mística que reza que a apreciação musical deste tipo é coisa apenas para “iniciados”, e em segundo lugar, ajudar a exorcizar o tal subjetivismo individual que o pensamento romântico do século XIX nos deixou de herança em relação a apreciação da música instrumental. O que seria este subjetivismo individual? Vou dá uma exemplo bem rasteiro: os primeiros compassos da V sinfonia de Beethoven [o famoso tan-tan-tan-TAMM], este trecho musical foi explorado com as mais variadas associações imaginarias: deste a mais requintados como a surpresa trágica da visão do compositor morto nos primeiros minutos do filme “Minha Amada Imortal” deste as mais simplórias e ridículas, como na cena de um filme [que não me lembro o nome] abrem o vaso sanitário e lá encontram um diamante no fundo. E quem não já teve alguma situação que lembrou deste trecho? Bem, mas se formos rigorosos chegaremos a uma decepcionante conclusão: este primeiro trecho de 4 compassos não “diz” nada, tecnicamente, ele é apenas uma construção rítmica acéfala [sem tempo forte no começo] sobre uma nota que depois vai para uma nota longa um terça menor abaixo da primeira. Então de este trecho é só isso, o que nos remete a impressão de surpresa? Será o conteúdo melódico? Se for bom a torcida do Flamengo em seu tradicional MEN-GOOO!, também é dramática, porque temos a mesma melodia de terça menor descendente em Beethoven e no grito dos torcedores.

Estamos numa encurralada, se o grito de guerra de uma torcida de futebol tem o mesmo conteúdo melódico do famoso tema de um dos maiores [talvez o Maior] compositores da História Ocidental, porque então a música do primeiro não é considerada uma obra de arte como do segundo? As duas são emocionais e também causam algum tipo de comoção, portanto em termos subjetivos elas podem ser iguais, então o que as diferencia? Resposta simples a forma que o conteúdo musical é manipulado ou trabalhando.

Pois o conteúdo emocional puro e simples não pode se a única ferramenta na apreciação musical, não que não seja necessário, mas não é essencial, isso por causa de sua imprecisão, então como avaliar o peso deste conteúdo subjetivo dentro da apreciação musical?

Este é ponto fundamental do ideário estético defendido pelo esteta e critico austríaco Eduard Hanslick, em seu livro “Do Belo Musical”. Hanslick defende que a subjetividade e/ou os sentimentos supostamente despertados pela música, não são base para apreciação do Belo [valor artístico] nesta arte. O autor afirma que a beleza da música não esta ligada representação de qualquer sentimento, e sim na elaboração de idéias puramente musicais [conteúdos musicais]. Assim a representação do Belo em música estar ligado ao binômio forma concreta e sugestão à subjetividade e não apenas ao subjetivismo externo, ou seja, do ouvinte.

Eduard Hanslick.

Nascido em Praga em 11 de Setembro de 1825, filho de pai Bibliotecário e Musico e mãe herdeira de um banqueiro judeu, Eduard Hanslick teve uma educação esmerada tanto na Música como nas ciências ligadas às humanidades, foi graduado doutor em direito pela Universidade de Viena, onde mais tarde se tornaria professor ministrando a disciplina de estética ligada a música, também durante toda vida foi pianista e compositor. Graças a esta bagagem intelectual Hanslick tornou-se o primeiro critico “profissional” de música, atividade esta que exerceria durante toda vida com grande aplicação.

Em sua época, a primeira voz a se levantar com propriedade contra a estética dos sentimentos e mais particularmente contra o wagnerianismo, sobre isso Fubini escreve: “Hanslick representa o anti-Wagner por excelência, a primeira reação violenta e radical contra o romanticismo, contra a concepção da música como expressão dos sentimentos ou qualquer outro conteúdo” .1

Esta critica contra “concepção da música como expressão dos sentimentos” foi a mola mestra de sua carreira de critico, este posicionamento levou-o a publicar em 1854 seu ensaio “Do Belo Musical”, onde o autor aprofunda em sua critica, além de tentar esclarece-la e embasa-la. Este texto é uma referência na história dos estudos estéticos dos últimos anos do Romantismo, pois além de atacar diretamente concepções quase dogmáticas da época, este ensaio abre caminho para outras abordagens analíticas e estéticas, que surgiriam a seguir, como por exemplo, os sistemas analíticos de Schenker e Reti.

Vale observar que o valor do texto não esta apenas no seu teor critico e polêmico, mas também na forma que o conteúdo deste é exposto de defendido, pois os textos produzidos na primeira metade do Séc. XIX tinham com coloca Fubini “...algo dilletantesco, impreciso, extemporâneo...”2, já com Hanslick, a abordagem dos problemas estéticos ligados a música se dar de forma fundamentada e séria, na letra de Fubini “ Em Hanslick, temos a concisão do técnico, a frieza analítica do estudioso, a precisão de linguagem de quem esta acostumado a examinar problemas bem definidos”3.

Antes de entrarmos no ideário de Hanslick é pertinente antes contextualizá-lo. Hanslick é um típico individuo da sociedade dos fins do século XIX, sua postura Positivista e Formalista é consoante com o pensamento cientifico da época - temos inúmeros exemplos como Johann Friedrich Herbart no formalismo lógico; Benedetto Croce e os russos Vladimir Propp, Mikhail Bakhtin no formalismo estético -, esta tendência encontra-se posta já na segunda pagina de Do Belo Musical, onde o autor escreve:
“ O impulso a um conhecimento o mais objetivo possível das coisas, que em nossa época agita todos os campos do saber, deve necessariamente também passar pela investigação do belo ”.4
Apesar das teorias formalistas possa soar datadas, o texto de Hanslick é importante, pois aborda uma questão basilar da Música, a saber, a possibilidade de comunicação desta (entenda-se aqui comunicação como a transmissão de conteúdos), como também a antípoda desta possibilidade, sendo esta ultima defendida nesta texto.

Do Belo Musical.

Do Belo Musical é a principal obra literária de Hanslick, é um ensaio sobre a apreciação do belo em música. Nele Hanslick defende a idéia que a música não representa nenhum conteúdo, a não ser idéias puramente musicais, e que o belo musical não esta ligado a emoções supostamente despertas pela música, e sim ligada apenas a manipulação artística dos sons. O autor rejeita, assim, o uso do sentimento como categoria da estética musical, e argumenta que o princípio do Belo na música não esta na capacidade de despertar ou produzir sentimentos, e sim em seu próprio material. Ao defender esta tese Hanslick não negar que tais efeitos existem, porém coloca que estes não constituem a essência da música.5

A Proposição e a oposição.

Na primeira parte do texto Hanslick expõem sua idéias em relação a formalização de uma investigação estética musical pautada sobre princípios científicos, e não sobre sistemas subjetivos, que de acordo com ele pouco esclarecem sobre o valor estético da música. O autor defende que a investigação sobre o valor do belo deve iniciar-se sobre o objeto belo e seus materiais, e não sobre os prováveis sentimentos e sensações provenientes da apreciação deste. Hanslick cita os estudos nas áreas da literatura e das artes plásticas como exemplos deste tipo de investigação.

Adiante, temos dois momentos onde o autor em suas próprias palavras, defende as teses acima colocadas, Hanslick escreve que a investigação do belo “ ...esta se atém ao postulado de que, em qualquer arte, as leis do belo são inseparáveis das propriedades de seu material, de sua técnica ”6.

E que a partir deste principio:

“ ... as estéticas das artes literárias e plásticas, assim como a aplicação pratica, as críticas de arte, já se encarregam de estabelecer a regra segundo a qual, nas pesquisas estéticas, a primeira coisa a ser estudada é o objeto belo e não o sujeito dotado de sensações “7.

O autor discute que a música ainda encontrava-se atrasada em relação as investigações estéticas, pois os estudos em musica encontravam-se rigorosamente separados entre os estudos de regras teórico-gramaticais e lírico-sentimentais, ele coloca que esta separação impossibilitam a concretização da investigação estética proposta do Hanslick.

O autor afirma que esta situação se dá por causa de uma concepção errônea ( de acordo com o autor ) e dominante, na qual a música é colocada na condição de ter de lidar com os sentimentos, de acordo com Hanslick, neste conceito o sentimento desempenha dois papeis, sendo o primeiro como ser o objetivo ultimo da música, e segundo como conteúdo a ser representado pela música.
O autor refuta escrevendo que “ O Belo não tem absolutamente nenhuma objetivo; ele é, de fato, pura forma, que pode ser utilizada com os mais diversos objetivos, de acordo com o conteúdo que ela desempenhe, mas que em si não temo outro objetivo senão esse mesmo”8 , o autor escreve que o sensação de prazer do contemplador do belo não diz respeito ao belo enquanto tal, a sensação de prazer nada tem haver coma beleza do objeto contemplado, pois este continuará belo mesmo não suscitado nada ou mesmo sem ser seque visto?

Neste momento é propicio expor as definições dadas pelo autor para três conceitos que serão largamente utilizados dentro de sua argumentação, assim listaremos este conceitos a baixo:

Fantasia: de acordo com Hanslick é um instrumento especifico da arte, onde através dele a contemplação de uma obra de arte se dá a partir do intelecto, assim guiando esta contemplação por representações de juízos.

Sentimento: é o conscientizar-se de um encorajamento ou impedimento de nosso espirito, por conseguinte, de um estado de bem- ou mal-estar.

Sensação: é um percepção de uma determinada qualidade sensível: cor; sabor ou som.
Após delimitar estes conceitos, Hanslick para pelo exame argumentativo destes, e de como eles trabalham na criação do prazer estético, de acordos com o sistema que ele critica.

O auto defende que para quando percebemos algo com nossos sentidos temos a sensação de qualidade deste objeto, por outro lado o sentimento é um exaltar de forma visível de nosso esta de espirito habitual. Hanslick escreve: “ O belo toca , em primeiro lugar, nossos sentidos. Este caminho não lhe é exclusivo...A sensação é início e condição para o prazer estético e constitui base do sentimento” porém “ Para provocar sensações não há a necessidade de arte: um único som, uma única cor pode fazê-lo ”9, o autor escreve que os conceitos de sensação e sentimento são freqüentemente confundidos ou utilizados de forma arbitraria, assim sendo, ele escreve “...aqueles escritores - , (que) a música de provocar sentimentos e impregnar-nos alternadamente de devoção, amor, júbilo, melancolia ”10 , dito isso o autor coloca que nenhuma arte possui a finalidade de despertar sentimentos e sim apenas o belo, aqui ele expõem sua principal propositura quando em relação ao que seria as bases reais para uma investigação estética: “ A arte deve, antes de tudo, representar um belo. O meio pelo qual se entra em contato com o belo não é o sentimento, mas a fantasia, enquanto atividade de pura contemplação. “ dito isso Hanslick defende a fantasia como instrumento tanto da apreciação como da investigação estética, e coloca que a fantasia não deve ser vista apenas como um simples forma de contemplação, e sim como uma contemplação com o intelecto.

O autor esclarece que aqui a palavra contemplação deve ser entendida como “ ato de escutar com atenção, que consiste num observar sucessivo das formas sonoras ”11 , ele afirma que o intelecto ira reagir de forma lógica (segundo o autor) ao belo, assim concedendo a este um verdadeiro juízo de valor estético. Porém em um invés contrario a esta proposta de Hanslick, onde o sentimento predomina sobre o intelecto no tocante a apreciação, o autor passa a considera este expediente Patológico.

Podemos neste momento afirmar que a principal propositura de Hanslick inicialmente neste texto é; tentar sistematiza a pesquisa estética no campo da música pautado enquanto instancia estética a fantasia e não o sentimento, ele trata esta premissa como ponto-chave de sua proposta, pois esta reage diretamente contra a “patologia sentimental” na qual se afirma a possibilidade da música em serenar o espirito, sobre isso o autor escreve “ ...muitas vezes ao falar não se sabe de fato se estão falar de música como de um instituição policial, pedagógica ou médica ” . Hanslick entende que este pretenso efeito sobre o espirito nada tem de prazer estético, pois o deixar guia-se pelas sensações na apreciação da outra de arte, revela apenas o desconhecimento da matéria musical.

Hanslick admite que a música exerça sobre o apreciador uma tendência de exalta suas emoções imediatas, mas ele coloca que esta faculdade não é uma particularidade da exclusiva da música.

“ Concluímos, portanto, que as demais artes também têm um efeito bastante forte sobre nosso sentimento. A proclamada diferença entre elas e a música deveria basear-se então, numa maior ou menor intensidade desse efeito ”.

E mais a frente completa:

“ Se considera, porém que a música atua ‘imediatamente’ sobre o sentimento, e as outras artes, por suas vez, só com a mediação de conceitos, mais um vez, se esta cometendo um erro com outras palavras, porque, como vimos o belo musical também se ocupa dos sentimentos, só que em segunda linha, enquanto age imediatamente sobre a fantasia ”.

O autor conclui escrevendo que:

“ Toda a obra de arte estabelecerá uma relação qualquer com nosso sentimento, mas nenhuma relação exclusiva ”.

Este ponto é importante se ter em mente, pois é apoiado nele, que Hanslick irá pautar sua critica sobre a estética romântica dos sentimentos. Pois de acordo com ele esta nulidade de identidade especifica da relação da obra com o sentimento, em nada corrobora com a avaliação estética da música, por ser esta no seu entender, um terreno movediço, assim toma a investigação estética como a busca o efeito secundário e indeterminado da música é um erro. Assim o sentimento não deve ser tomado como base para leis estéticas, pois Hanslick sentencia que isso “ contrária à garantia do sentir musical ”.

Sobre isso ele completa “ Não estamos referido-nos unicamente à convencional parcialidade, que possibilita ao nosso sentir e a nossa imaginação, através de textos , títulos e outras idéias meramente ocasionais ”, Hanslick coloca que os sentimentos provocados por um peça musical não são causais, pois os sentimentos despertos dependem de experiências e impressões particulares do evento musical. A seguir exemplifica a que os conceitos ligados as obras musicais são extemporâneos, e volta a afirmar que o efeito da música sobre o sentimento não é exclusivo, por isso este fenômeno não deveria se elevado a principio estético. O autor reconhece a existência de tais fenômenos, mas ele coloca que o despertar estes não pode ser o objetivo ultimo da música enquanto arte, então Hanslick formaliza seu protesto e ironia:

“Somente protestamos contra a utilização desses fatos por princípios estéticos. Prazer e dor podem ser despertados pela musica em alto grau – está correto. Mas o prêmio de loteria ou a doença fatal de um amigo também os podem provocar num grau talvez mais elevado? ”.

Critica.

No segundo capitulo, de seu ensaio Hanslick inicia de forma mais aguda a sua critica, utilizando de uma argumentação aguda, com objeto de assinalar a efemeridade da estética romântica dos sentimentos, assim ele procura desestabilizar, ele trata de apontar a impossibilidade da música em expressar de forma particular um conteúdo ou sentimento. Hanslick irá defender que a música tem a capacidade apenas de emular idéias externas ao individuo, através de idéias análogas com o movimento da própria musica, porém, Hanslick reforça que apesar destas analogias, o conteúdo da música continuará a sendo composto unicamente de seu próprio material, ou seja, o som e suas particularidades qualitativas e quantitativas.

A via argumentativa da critica de Hanslick, tem inicio colocando em xeque a afirmativa romântica da música como expressão dos sentimentos, o autor expõe que expressões artísticas como a poesia e a as artes plásticas, em um conteúdo que pode ser expresso em conceitos através das palavras (linguagem comum). No domínio da música este processo não é efetivo, assim segundo o autor, os estetas românticos na tentativa de reconhecer na música faculdades que esta pudesse expressa, designaram a “escala de sentimentos” como conteúdo a ser reconhecido na música, desta forma eles acreditaram ter descoberto a contraposição à precisão conceitual das outras artes, assim apontando a diferença entre a música e a poesia e as artes plásticas. Hanslick a seguir, expõem que com isso a concatenação artística dos sons, passa a ser apenas um meio para expressão dos sentimentos, que de acordo com aqueles estetas são o conteúdo da música, porém em seguida, Hanslick protesta afirmando que este pensamento é falso e que esta for à do domínio da música tal possibilidade de expressão de um determinado sentimento:

“ …os sentimentos não estão isolados na alma a ponto de poderem ser extraídos de dentro dela por um arte, à qual é vedada a representação de outras atividades espirituais ”.

E completa explicando porque é um absurdo a possibilidade da música poder suscitar um sentimento em particular, ele o faz “explicando” o processo de como uma sensação qualquer pode ser identificada como um sentimento em particular. Hanslick questiona o que faz um sentimento se torne um sentimento determinado, ele defende que apenas através de representações de juízos que nosso espírito determina que tipo de sentimento esteja sentindo, esta afirmação é assim exemplifica:

“O sentimento de esperança é inseparável da representação de um estado futuro mais feliz, que se comparado ao presente ”, e completa “ Estas são representações muito determinadas , conceitos: sem eles, sem aparato conceitual, não pode chamar a sensação presente de ‘esperança’ ou ‘ melancolia’; é esse o aparato conceitual que torna determinada ”.

Assim Hanslick sentencia a impossibilidade da representação dos sentimentos como conteúdo e objeto ultimo da música, o autor, entretanto, escreve que apesar da condição da música apresentada por ele, esta não é totalmente incapaz de representar idéias, a música pode representar um determinado circulo de idéias, porém todas esta exclusivamente musicais, o autor entende por idéias musicais aquelas ligadas aos fenômenos acústicos passiveis de percepção, a saber, as variações ligadas ao volume, movimento e timbre.

Na pena de Hanslick esta idéia é assim desenvolvida:

“ A expressão estética de uma música pode, alem do mais, ser chamada de graciosa, suave…tantas idéias que, nas relações sonoras, encontram correspondente manifestação sensível. Por esse motivo, podemos empregar espontaneamente esses adjetivos, nas composições musicais, sem pensar no significado ético que têm para a vida psíquica do ser humano, e que acarreta de imediato à música uma habitual associação de idéias, mas que se costuma confundir particularmente com as qualidades puramente musicais ”.

Em seguida, o autor desenvolve a idéia, que, apesar de que todas as idéias expressas em musica são exclusivamente musicais, a música como fenômeno concreto alude a conceitos genéricos, assim sendo, este ‘idealismo’ desenvolvido, pode atingir o grau de idéias absolutas. Contudo estas idéias continuaram sendo completamente abstratas em música, assim a emulação de conceitos complexos, mesmo pautados sobre idéias associadas analogicamente as idéias de movimento em música também é impossível.

“ A poesia e as artes plásticas também representam em primeiro lugar uma coisa concreta. Só indiretamente a imagem de um florista pode aludir à idéias mais generalizadas da alegria e da simplicidade virginal…”.

A despeito disso Hanslick volta a afirmar que existem idéias que podem ser expressas em música, porém como já colocado, estas são puramente musicais, sendo que estas não podem apresentassem como sentimento.

Reproduzimos aqui o trecho completo do texto, para assim demonstrar de forma completa com Hanslick desenvolve sua afirmativa, respondendo a questão sobre o que a musica pode representar.

“Somente o própria dinâmica. A música pode reproduzir o movimento de um processo psíquico segundo diversos momentos: presto, adagio, forte piano, crescendo, diminuendo. O movimento, porém não é só um particularidade, um fator do sentimento, não é o sentimento mesmo. Em geral, acredita-se estar restringindo satisfatoriamente o poder de representação da música ao se afirmar que ela não pode caracterizar de modo algum objeto de um sentimento, mas o sentimento mesmo; por exemplo, não o objeto de um determinado amor, mas o ‘amor’. Na verdade, nem mesmo isso ela pode. Não pode retratar o amor, mas só um movimento que pode haver no amor ou também um outra emoção, mas que não seja o essencial de seu caráter ” . E completa adiante, “ Mas tampouco a idéia de amor, de ira, de medo podem ser representadas na musica instrumental, pois entre aquelas idéias e essas belas combinações combinações sonoras não há nenhuma relação necessária ”.

Hanslick enxerga que o movimento, é uma faculdade negligenciada nas investigações estéticas dos seus contemporâneos, quando esta deveria ser a agulha que guia tanto a apreciação, quanto a investigação estética da música.

O autor passa a tratar das representações simbólicas dos estados de animo através da música, o autor argumenta que assim como ocorre com as representações simbólicas através das cores, os sons no momento que são manipulados, não tem como manter a identidade que lhes é associada por algum determinado ‘sistema simbólico’ , e exemplifica:

“Assim como, num quadro histórico, um vermelho qualquer não significa para nós alegria…numa sinfonia , um tom qualquer em lá bemol maior não despertará em nós um estado de espirito entusiástico…” e completa “…Essa relação natural esta muito longe de um exprimir ou de um representar. Demos a ela o nome de ‘simbólica’, pois não representa de imediato o conteúdo, restando, porém uma forma essencialmente diversa dele ”, ainda há espaço para alfinetar Wagner “ …Por conseguinte, nnao se pode dizer que um acorde represente por Is mesmo um sentimento determinado, e muito menos que o faça concatenado com a obra de arte ”, referencia clara ao leitmotiv wagneriano.

Assim o autor conclui seu raciocínio quanto à questão do que a música pode expressar, e completa afirmando que, tudo quanto dito se refere a música instrumental, pois só esta pode servir de exemplo para a analise das as características essenciais da música. Pois de acordo com Hanslick, na música vocal, a música é adaptada a poesia e vice-versa (um gênero hibrido), assim esta não é música pura, sendo assim, a investigação estética desta segue por outro viés, diferente a música instrumental. A despeito disso, ele afirma que “numa composição vocal, não são os sons que representa um conteúdo, mas o texto ”, desta forma Hanslick volta indiretamente a defender seu conceito-chave. Hanslick também coloca que em alguns casos quando dissociamos a musica da poesia, um desta continuará sendo objeto belo e outra não. Nestes casos a música prova sua independência ou dependência do texto poético, sendo esta situação idêntica para o texto.

Outro ponto tratado por Hanslick é o que ele chama de ‘pintura musical’, ou seja, a representação de fenômenos externos através da música, ele questiona a máxima romântica na qual a música não pode imitar um fenômeno externo ou da natureza, mas os sentimentos por ele suscitados, Hanslick coloca:

“…É exatamente o contrário. A música só pode imitar o fenômeno exterior, jamais o sentimento especifico que ele nos provoca. Posso pintar o cair da neve…porque produzo impressões acústicas análogas, aparentadas pela dinâmica desses fenômenos. Mediante a altura, intensidade, velocidade e ritmo dos sons, proporciona-se ao ouvido uma figura cujo impressão acústica tem determinada percepção visual aquela analogia que pode existir entre sensações de natureza diversa ”12.

O autor justifica esta possibilidade, explicitando que, a percepção sensível pode ser ampliada para assim suprir uma outra faculdade sensível (ação vicária), desta forma emulando a impressão de determinado fenômeno externo. Em música de acordo com o autor isso é possível através das propriedades acústicas do movimento e ocupação do tempo e espaço, porém este reconhecimento é apenas possível com ajuda de uma sugestão conceitual (um título ou nota de programa), mas este pintar não é objetivo da música instrumental, nem tão pouco pode lhe conceder maior ou menor valor estético.

1 FUBINI, Enrico. La Estetica Musical Del Siglo XIX a Nuestros Dias.
Barral Editores – Barcelona – 1971. Cap. 3. 137 pp.
2 FUBINI, Enrico. La Estetica Musical Del Siglo XIX a Nuestros Dias.
Barral Editores – Barcelona – 1971. Cap. 3. 138 pp.
3 Idem.
4 HANSLICK, Eduard. Do Belo Musical. Editora Unicamp – Campinas - 1989. Cap. 1. 14 pp.
5 É importante ressaltar que Hanslick irá se limitar em sua abordagem a música instrumental a partir do barroco tardio.
6 HANSLICK, Eduard. Do Belo Musical. Editora Unicamp – Campinas - 1989. Cap. 1. 14 pp.
7 HANSLICK, Eduard. Do Belo Musical. Editora Unicamp – Campinas - 1989. Cap. 1. 15 pp.
8 HANSLICK, Eduard. Do Belo Musical. Editora Unicamp – Campinas - 1989. Cap. 1. 16 pp.
9 HANSLICK, Eduard. Do Belo Musical. Editora Unicamp – Campinas - 1989. Cap. 1. 17 pp.
10 Idem
11 HANSLICK, Eduard. Do Belo Musical. Editora Unicamp – Campinas - 1989. Cap. 1. 18 pp.
12 aqui temos uma situação confusa na argumentação de Hanslick, pois ele cai em contradição, pois para poder a “pintar” os fenômenos externos, e para que esta “ação pictórica” tenha sucesso, se faz necessário um conteúdo externo a musica, para esta pode dar sentindo, e chamar atenção para emulação do fenômeno externo que nela se opera. Ele nega este expediente, porém aponta que este é possível em música.

Trapeze – You are the music...We’re just the band – 1972.

2008-03-26T04:52:00.000-07:00

Como também de rock vive o homem, resolvi desta vez falar sobre este belo álbum de hardrock e de carona mostrar uma pouco do que gosto de chamar de escuta ativa.

É até repetitivo dizer que a Era de Ouro do hardrock foram os anos setenta, não apenas por suas bandas clássicas [Led Zeppelin; Deep Purple; Black Sabbath; Grand Funk Railroad e Humble Pie], mas por bandas que duraram pouco, mas que produziram álbuns excelentes [Cactus; Beck, Bogart & Appice; Captain Beyond; Jam Ram]. Pois bem, aqui temos uma destas pérolas.

O Trapeze não foi apenas mais um grupo promissor que após tocar por algum tempo e gravar um ou dois álbuns sumiu na poeira dos anos setenta. Este power-trio foi formado por músicos que participaram de bandas e, principalmente, de álbuns que influenciaram e fizeram a história do estilo. O Trapeze era formado por: Glenn Hughes, no baixo e vocal; Mel Galley, na guitarra; e Dave Holland, na bateria. Para quem não conhece estes senhores pelo nome deve conhecer [ou deve ter ouvido] seus currículos. Hughes veio a substituir Roger Glove no baixo do Deep Purple e gravou álbuns para lá de clássicos, como: "Burn", "Stormbringer" e "Come Taste The Band". Holland foi o baterista do Judas Priest nos álbuns "British Steel" e "Screeaming for Vengeance". Já Galley gravou com o Whitesnake nada menos que o "Slide it in". Para quem conhece e gosta de hardrock sabe o peso destes álbuns para o estilo.

O álbum "you are..." é um trabalho despretensioso e despojado, mas isso é só aparência. O Trapeze foi produzido por Neil Slaven [produtor muito bem articulado na época] que os cercou de músicos como BJ Cole [Steel guitar] e Rod Argent [piano e teclados], que emprestaram seu talento nos belos arranjos. Particularmente, acredito que "you are..." foi um trabalho pensado para ser o grande álbum e lançar o Trazepe para as cabeças. Contudo, aconteceu ao Trapeze o mesmo que acontece com as boas equipes de futebol da América latina, ou seja, quando acaba a campanha vencedora, estas equipes são desmontadas e seus jogadores são vendidos para equipes maiores da Europa. Na década de setenta, era uma prática comum os músicos mudarem de banda com a mesma naturalidade que hoje os atletas mudam de clube [um bom exemplo disso é a trajetória do vocalista Paul Rodgers].

Para ser sincero, "you are the music..." não traz nenhuma inovação para o estilo, ele é simplesmente um bom álbum de hardrock. Isso é ruim? Acredito que não, pois pensem comigo, um álbum de Rock para ser bom não precisa ser inovador e sim ter boas canções, [e esta estória de que os álbuns precisam ser inovadores para serem bons, nada mais é que marking]. Principalmente hoje em dia, que vivemos a chamada fase "torcicolo", assim batizada por Scandurra, conceito interessantíssimo e acho que merece um texto qualquer dia destes [o que vocês acham?]. Acho que este álbum tem canções bem construídas e que valem ser observadas. Um aspecto interessante da sonoridade do Trapeze é a aproximação da banda com a blackmusic, isso é bem claro não só na voz de Hughes, mas no swing rhythm’n’blues de várias canções, isso traz para as composições da banda elementos interessantes que produzem uma boa variedade na sua música.
A faixa de abertura do álbum é "keepin’ time" que é a faixa mais Rocker. Logo de cara, Holland mostra a pegada que será, mais tarde, marca registrada no Judas Priest, seguido dos vocais rasgados e num registro agudo de Hughes, tudo sobre os riffs de Galley. Sim, temos uma abertura demolidora, mas como diz o ditado: nunca gaste sua munição no começo da batalha.

Após o primeiro verso, temos a introdução do refrão, nessa passagem temos uma estratégia bem comum de variação, contudo muito prática, a banda toda desacelera [o movimento harmônico da guitarra e do baixo], ao invés do riff temos agora acordes soando, assim criando outro "ambiente" sonoro para o refrão. Logo em seguida, ainda temos os mesmos acordes soando, mas só que agora com tons de clímax, ou seja, temperados com mais tensão e volume [distorção na guitarra; agressividade no vocal e ataques na bateria]. Após o refrão, temos um intermezzo instrumental para em seguida termos a repetição da fórmula descrita acima. Simples? Sim! Funcional? Muito! Se fôssemos esquematizar a forma de "keepin’ time" poderíamos fazer rapidamente da seguinte maneira: primeiro dividindo os seguimentos da forma: I = introdução; A = verso 1; B = refrão de sonoridade mais suave; C = refrão clímax; D = intermezzo instrumental; D+S = intermezzo instrumental com solo de Galley. E, finalmente, desenhando a forma: primeira parte [I;A;B:C;D]; segunda parte [I;A;B:C;DS - final]. Claro que não tão simples assim uma música funcionar, também há que se levar em consideração muitos fatores, como melodia [métrica, altura]; harmonia; arranjos [variações; timbres], até mesmo a qualidade dos músicos que estão tocando. Mas podemos observar que as coisas não são feitas assim tão intuitivamente. O que gostei nesta música foi exatamente esta simplicidade de forma, e também a maneira que os poucos elementos nela contidos são bem manipulados. Se formos observar bem a guitarra, por exemplo, tem apenas [a grosso modo] três momentos básicos na estrutura da canção: o riff que está na introdução e no momento que são cantados os versos; os acordes que ficam soando no refrão; e uma pequena frase que fica se repetindo no intermezzo como base para os solos. Já os solos, os arranjos de slide guitar, e as demais guitarras gravadas como efeito, são arabescos sobre esta estrutura. Para o ouvinte desavisado até parece que temos mais elementos, mas não temos, esta impressão é causada pela manipulação destes elementos dentro da canção.

Este tipo de escuta ativa é "boa e má" ao mesmo tempo, pois quando passamos a aplicá-la, muita coisa que gostamos se torna chata, em compensação, abrimos um universo de possibilidades amplo. E como vimos não é necessário nenhum tipo de "conhecimento" musical, e sim apenas atenção.

Outra canção que apresenta uma forma muito interessante de ser observada é "feelin’ so much better". Bom "feelin’..." é uma canção sem solo e introdução e com várias repetições do refrão sem de se configurar hardrock. Ela se inicia diretamente com o primeiro verso, depois do segundo verso temos o refrão [com belos e estridentes backvocals], e se espera agora que teremos algum intermezzo com um riff ou solo, desista, pois novamente teremos mais um verso e o 2º refrão. Só depois disso temos um rápido intermezzo instrumental, que se configura mais como uma passagem para o final do que uma seção nova na canção. Ao fim do intermezzo voltamos com o refrão que se repete quatro vezes. Mas o que me faz afirmar que "fellin’..." é hardrock e não pop? Bom ela traz elementos comuns ao estilo hardrock, como a construção do acompanhamento com powerchords e rítmica adotada no acompanhamento, além disso, temos a forma que Hughes canta, bem de acordo com os vocalistas do estilo nos anos 70 e, finalmente, algo bem mais subjetivo, algo que alguns chamam de pegada ou energia.

Estas observações de estilo também fazem parte de nossa escuta ativa, observar aspectos estéticos usados em uma canção. Os elementos estéticos de uma canção podem ser desde a temática abordada na letra à forma que ela é interpretada, os timbres dos instrumentos e vocais, andamento, melodia, harmonia, ou seja, uma série de elementos que podem ser musicais ou poéticos e, às vezes, performáticos. Bom, vale também ter consciência de que muitas vezes todos estes aspectos podem ser desconsiderados e elegermos outros para definir uma estética de um estilo ou banda.

Bom pessoal escutem "you are the music...we’re just the band", pois a melhor forma de saber se um álbum de rock é bom é usando o bom e velho ouvidômetro.

Abraço a todos.

Onde Encontrar o Trapeze?

http://br.youtube.com/watch?v=Fxv9S1u54sY&feature=related

http://br.youtube.com/watch?v=HyWCrl0WFT0

Auto-propaganda-de-si-mesmo!!!

2008-02-26T06:14:00.000-08:00

Bom pessoal,

Vou deixar aqui o link de meu projeto musical Dent & Cosmic Blues Band, é coisa simples com o único de divertir a vocês [ e a mim, porque também sou filho de Deus...rsr]

http://www.myspace.com/thedentcosmicbluesband

Abraço a Todos.

Mahavishnu Orchestra – the inner mounting flame (1971)

2008-02-22T06:02:00.000-08:00

Dentro do universo do fusion/jazz/progressivo a figura de John McLaughlin e seu Mahavishnu Orchestra esta cercada por uma aura quase mágica, sua música é extremamente influente e representa um salto qualitativo imenso para estilos como rock/progressivo/fusion/jazz. Para alguns John McLaughlin foi tão importante para definir a forma moderna de tocar a guitarra elétrica quanto foi Hendrix. Para termos uma idéia o cara é referencia para gente grande como: Jeff Beck; Pat Metheny; John Petrucci; Al Di Meola [com quem já tocou] e Jimmy Page [que chegou a ter aulas com McLaghlin].

No começo dos anos setenta surge o Mahavisnhu Orchestra, este grupo resulta de uma miscelânea que reuniu músicos de diversas influencias e nacionalidades com diferentes estilos e formas de fazer música. Este tipo de comentário sobre miscelânea musical é, nos dias de hoje, algo que merece ser observado com imensas reservas, pois tais miscelâneas resultam muitas vezes em algo parecido com um time de futebol de uma doçaria, ou seja, parece ser bom, contudo, a tática e o jogo é de "bolo". Já a miscelânea promovida pelo Mahavishnu é concreta, aqui realmente temos elementos diversos que são condensados para produzir um terceiro elemento. O termo condensar é uma boa definição para a música do Mahavishnu, pois nela estão imersos elementos da música ocidental [jazz; blues; rock; folk; experimentalismo; minimalismo] e oriental [como a música clássica indiana sua construção rítmica e formal].

O álbum "the inner mounting flame" foi lançado em 1971, mesmo fazendo algumas reservas em relação à sonoridade da época em que foi gravado, ele poderia muito bem se passar por um álbum lançado há um ano atrás. Tal grau de contemporaneidade se dá pelo fato dele antecipar muitos aspectos que só passaram a ser explorados pelos músicos em geral de dez anos para cá. Principalmente quanto na forma de execução e alguns elementos na composição das faixas. Acredito que a grande atração em relação a este álbum esta no fato de apesar de ser em tese um trabalho baseado no jazz/fusion, temos nele muito de hardrock, tendências psicodélicas e até funk.

Basicamente as faixas de "the inner..." seguem um esquema comum no jazz, ou seja, temos um tema que é apresentado no acompanhamento e em seguida temos as improvisações dos músicos da banda. Podemos ouvir isto claramente "awakening" onde a banda inicia com o tema, que é repetido três vezes, inicialmente com a guitarra e a bateria, na segunda entra o teclado e baixo e finalmente o violino. O que se seguei é uma desconcertante macha harmônica que sai do tema em ré dórico e se define em algo que eu acredito ser um acorde que nem é maior com 7° maior com a guitarra e violino "sustentando" um dó, ou seja, algo inesperado [se alguém tive um songbook deste álbum, por favor, me digam qual é este acorde final...rsrrs] e tudo numa velocidade estonteante. Após este susto temos os improvisos [maravilhosos] da banda e a repetição ocasional do tema, quase uma forma rondó.

O álbum começa com "meeting of the spirits", faixa que devo confessar ser uma de minhas músicas prediletas, mas aqui pretendo me conter ao comentá-la [rsrsrs]. Esta faixa talvez tenha sido composta para soar misteriosa, intrigante, dramática e quem sabe até esquisita ao ouvido mais desavisado. A introdução composta de uma serie de acordes sem definição tonal [que não podemos afirmar a que tonalidade pertence exatamente] e modal [ou seja, sem a identificação maior/menor], assim o Mahavishnu faz o favor de nós deixarmos sem referencia tonal, o que é fantástico, pois nossa percepção se livra das "amarras da tonalidade". Esta introdução nos revela a conexão do Mahavishnu com música erudita contemporânea estes acordes da introdução nos remetem de imediato a Olivier Messiaen e sua harmonia baseada em escalas artificiais e simétricas. Em seguida a introdução outro aspectos composicional interessante de ser observado é o acompanhamento dos improvisos de caráter claramente minimalista, é bom lembrar que no período em que se gravou este álbum os compositores deste movimento da música erudita norte-americana já haviam tomado de assalto um enorme espaço e influenciado muito músicos da época [e até hoje influenciam direta ou indiretamente]. Este acompanhamento dividisse em duas partes, sendo a primeira delas uma serie de acordes executados pela e guitarra e o teclado, e a segunda uma linha melódica executada pelo violino e o contra-baixo. Sobre esta base McLaughlin apresenta o famoso tema da música, a partir daí temos uma seqüência de variações e improvisos baseados em escalas modais [menor; frígio, pentatônicas].

O álbum segue com uma diversidade de momentos maravilhosa, sem claro parecer que esta "atirando-a-esmo". A faixa "the dance of maya" parte do dissonante e descompassada cadência rítmica e desemborca num blues em 10/8 que se alterna levada que pode nos lembra o Rush [ou será que antecipa?], ao final a faixa mistura tanto sua configuração inicial com o blues. Já "a lotus on the irish stream" é um ensaio acústico singelo e belo. No outro lado da moeda temos a "pauleira" de "the noonward race" e "vital transformation" [que devem ter sido as músicas de cabeceira de muito Dream Theatre da vida].
Esta pérola chamada "the inner mounting flame" não é um "álbum para músicos" e sim para aqueles que gostam de boa musica, principalmente, aquela música que trouxe [e traz] realmente algo de novo e interessante.

Um Abraço a todos.

Onde encontrar o Mahavishnu Orchestra?

http://br.youtube.com/watch?v=J88Ep3_vKIk

http://br.youtube.com/watch?v=DZPuMdZlJYg

http://pt.wikipedia.org/wiki/Mahavishnu_Orchestra

Michael Hedges - Live on the Double Planet (1987)

2008-01-14T04:00:00.000-08:00

Bom, uma das melhores coisas da vida é conhecer bem alguma coisa, diferente de saber da existência de um monte de coisas. Conhecer bem algo é ter noção das virtudes e defeitos. Ter familiaridade torna nossa apreciação mais profunda e valiosa. Pois quando apenas sabemos que algo existe nunca nos damos ao trabalho de entender e/ou conhecer seu podemos esta perdendo muita coisa boa e evitando muita coisa ruim.

Tudo isso que foi dito acima ilustra bem minha relação com este álbum de Michael Hedges. Por volta de 1989/90, um grande amigo vendo meu interesse pelo violão e a música instrumental me emprestou Live on the Double Planet. Admito que quando escutei com os "ouvidos de 89/90", pensei: "não tem nada demais". Mas como o tempo é pai da razão, uns dez anos depois eu encontrei o mesmo álbum em cd numa loja e resolvi escutá-lo, e pensei: "eu devia ser surdo ou completamente tapado, isto aqui é maravilhoso!". Bom, como disse: uma das melhores coisas da vida é conhecer para apreciar bem algo.

Como falar de Live on the Double Planet, sem falar de seu autor? Michael Hegdes [falecido em um acidente de automóvel em 1997] nunca em sua carreira freqüentou o mainstream, ele é o podemos dizer ser uma musico independente, inventivo e influente. A maior parte de seu trabalho [inclusive Live on...] foi lançado pela Windham Hill, um selo que muita gente liga a linha New Age. Longe das grandes gravadoras, ele controlava sua carreira à La Hegdes. Ele talvez nunca tenha seque passado da marca natural de grandes nomes [no mercado americano] do milhão de cópias, nem por isso forçava nada nesta direção.

Hedges foi um explorador da sonoridade de seu instrumento [o violão tipo folk]: timbres; afinações alternativas; construções melódicas e acompanhamentos inventivos. Estes elementos foram às paisagens visitadas por ele na forja de sua música.

Ele não só foi um compositor inventivo, também trouxe colaborações importantes a tecnologia de seu instrumento, exemplo disso, é um artigo sobre gravação e mixagem publicado numa revista brasileira especializada no assunto, onde o autor [reconhecido produtor e técnico] sugeriu os álbuns de Michael Hegdes [gravados e produzidos pelo próprio] como esmerados exemplos de gravação e mixagem do violão folk.

Estes são alguns fatores que fizeram da figura deste musico norte-americano, uma grande referencia para gente como Dave Matthews, Steve Vai, Pat Metheny, David Crosby, Joe Satriani e Ben Harper.

Mas o que há em Live on que o faz tão especial? Este álbum trás seu autor em uma de suas fases mais criativas. O álbum registra uma turnê entre abril e maio 1987, tendo como única exceção a faixa "woman of the world" faixa gravada em estúdio. Outra curiosidade sobre o álbum é fato de ele ser quase completamente solo, em palco temos apenas Hegdes seu violão folk [ou sua harpguitar]. Neste quesito novamente temos uma única exceção, o baixo fretless de Michael Manring em "rikki’s shuffle". Isso torna o álbum mais interessante, pois ele se mostra "cru", nem por isso musica deixa de soar menos sublime.

Bom, mas vamos falar da música contida no "live....", destaquei quatro faixas que exemplificam alguns aspectos apontados acima.

A faixa "because it’s there" trás a utilização do harpguitar instrumento bastante utilizado na década de setenta por Steve Howe do Yes, em seus ensaios acústicos. O harpguitar é um violão tipo folk com uma "plataforma" lateral onde são tensionadas de seis a dez cordas mais graves [vejam o vídeo no youtube]. Em "because...", além da sonoridade diversificada do instrumento, Hegdes também faz uso de uma afinação aberta [a qual não conseguir identificar], esta afinação abre ao compositor a possibilidade de variar de forma ágil e sem muitas dificuldades entre dedilhados e ataques sobre os harmônicos. Temos então um conflito de sonoridades, onde os dedilhados em cordas soltas e os harmônicos se contrapõem sobre um único tema que sofre leves variações. A música em si é extremamente minimal, o compositor se detém unicamente neste jogo de sonoridades sem se preocupar com desenvolvimentos temáticos, somos levados apenas pelas sonoridades em si.

Já "silent anticipations" surge também um elaborado jogo de sonoridades, mas aqui temos ao longo da faixa um processo de modificação do material musical. Esta música trás inicialmente uma melodia pontual e fragmentada, onde Hegdes mistura harmônicos e glissandos, esta melodia vai "ganhando" densidade e movimento, a partir do momento que são inseridos acordes movidos dentro de uma Ievada rítmica, esta Ievada junto a intensificação da dinâmica [também nos ataques nos harmônicos] vai gerando tensão de desemborca no final da faixa. O interessante desta música é observar como com tão pouco elementos seu compositor cria variedade, apenas explorando a dinâmica e transformação da sonoridade do instrumento através dela. Afinação utilizada [D;A;D;G;C;E].

A canção "ready or not" é um belo exemplo de como capacidade e inteligência de um músico pode criar um belo arranjo com um mínimo de elementos. Além disso, "ready or not" é uma canção inspirada, leve e bem acabada. Sobre o arranjo tem como raiz uma afinação aberta [esta eu consegui identificar "C;G:C;G;B;E"] que possibilita uma facilitação forja do arranjo. É importante entender que quando Hegde optar por uma afinação aberta, ele não procura a facilidade técnica e sim um novo conjunto de possibilidades sonoras. Mas voltando ao arranjo, o adjetivo marcante é bem apropriado para defini-lo, ele trás de tudo em termos de técnica de violão folk: glissandos; dedilhados; harmônicos; ligados e bends. Todos num curto espaço de tempo e tão bem arranjados que não soam como um amontoado como alguns exercícios de técnica, muitas vezes chamadas de obras musicais.

Para mim o "biscoito-fino" – como diria uma ex-professor meu – deste álbum seja a faixa ‘breakfast in the field". O que há em "breakfast..." que a faz tão especial? Bem, ela me remete a certeza de uma velha máxima: "o violão pode ser uma orquestra-de-colo". E o som do violão [Afinado da seguinte forma "C;G;D;D;A;E"] nesta faixa é manipulado como uma orquestra, uma orquestra impressionista ouso acrescentar. Pois após ouvir com cuidado cheguei a conclusão que esta faixa tem varias características que a aproximam da música de um Debussy, exagero? Talvez! Posso esta errado. Mas qual seria a graça de especular sem a impossibilidade de errar?. Sobre esta características posso citar algumas: o modalismo e a falta de um centro tonal fixo; a manipulação das sonoridades; um desenho formal despojado. O harmônico produzindo com o ataque a todas as cordas uma ressonância que introduz a faixa, nos dá o tom, este gesto musical parece buscar a expansão da sonoridade do instrumento, isso bem a moda do jogo de timbres muito comum na orquestração impressionista. Hegdes contrapõem arpejos longos e harmônicos; frases construídas sobre melodias fragmentadas [com direito a belos glissandos e ligados de dedo] e chords melodes. Através da audição tentei definir um desenho sobre o qual a faixa é construída, contudo, cheguei a uma conclusão bem interessante, a forma se constrói sobre pequenos episódios [um arpejo com um a dinâmica mas forte ou fraca seguida de uma frase no agudo ou grave, ou uma pequena serie de harmônicos seguida de um chord melode] que vão se sucedendo e em alguns casos retornam, temos um pequeno tema que apesar de se apresenta em pontos diversos não funcionar dentro da forma como "ponto de referencia". Tudo parece um improviso fugaz. O único ponto que pode ser apontado como referencia é o harmônico que abre e fecha a faixa. Esta características me remetem a música de Debussy uma possível e bem vinda influência.

Michael Hegdes foi um musico/compositor que merece se apreciado. Pois sua música é inspirada e profunda, e se observada com cuidado se revela uma bela obra musical.

Até a próxima Amigos.

Onde encontrar Michael Hegdes?

http://www.nomadland.com/

http://br.youtube.com/watch?v=JTC7kPZZmuM

http://br.youtube.com/watch?v=lrjFyRrCvIU

http://br.youtube.com/watch?v=F1QD-FPvRO4

http://br.youtube.com/watch?v=WwYIynBWfIE&feature=related

http://br.youtube.com/results?search_query=michael+hedges+interview

Battles – Mirrored (2007)

2008-01-02T09:16:00.000-08:00

O Battles para mim foi uma grande [e grata] surpresa, até meados do fim de novembro último, eu ignorava a sua existência, até que num momento de "zippador" de canais, me deparei com uma reportagem sobre uma apresentação deste grupo em São Paulo [acho que foi na TV Sesc?], a dita reportagem veio recheada com longos trechos do show, logo me chamou a atenção a sonoridade sofisticada do grupo. Bom, "resumindo a ópera", após boas apreciações do álbum Mirrored, pensei: bem, agora posso escrever algo interessante para vocês.

Mirrored é rock progressivo genuíno, ou seja, ele é inventivo, bem feito, acessível ao pouco convencional [detesto o termo experimental], estes, meus caros, são os ingredientes que fazem o rock progressivo. Diferente do que muita gente acredita [alguns piamente], o rock progressivo, não é simplesmente um amontoado de ritmos sincopados e complexos somados a arranjos grandiloqüentes e execução de escalas a 32 milhões de BPM por segundo. Bom, ISSO existe no rock progressivo, eu admito, mas não como um fim em si, apenas um meio, essa linha tênue, senhoras e senhores, separa a técnica como forma de expressão da mera e gratuita exibição. Assim como os grupos da história deste estilo [Maravishnu Orchestra; Pink Floyd; Yes; Premiata Forneria Marconi], o Battles dispõem das ferramentas que tem para criar uma estética que permita sua expressão.

Mas falando sobre este álbum, o que me agradou logo de inicio foi a sua belíssima gravação e a escolha dos timbres, especialmente da bateria e das guitarras. O som da bateria tem um som cheio, pesado e muito bonito [principalmente, o som do bumbo, caixas e toms, e com bons fones fica ainda melhor]. Já o som das guitarras – não sei, se é mera impressão minha –, mas em alguns momentos me remete ao "Close To The Edge" do Yes. Estes são apenas alguns detalhes que observo, contudo, é honesto dizer que toda a gama de sonoridades do álbum foi muito bem escolhida e colocada. Também é importante observar que não temos excessos nem virtuosísticos [apenas os necessários] nem sonoros, ou seja, temos em Mirrored apenas o que é necessário para a música funcionar.

Continuando, a música de Mirrored excetuando três faixas é quase que completamente instrumental. O Battles "impõe" sua estética pela já na primeira faixa do álbum com "race in", nela temos logo em primeiro momento vários elementos que serão revisitados ao logo do álbum: as levadas de bateria segura e dinâmicas; guitarras que trabalham bem mais como efeitos e complementos; a sonoridade profundamente grave e clara dos baixos; e finalmente, os sons sintetizados. Tudo isso distribuído de forma pontual, tal como uma bem feita orquestração.

Este pensamento pontual e cuidadoso perpassa cada faixa do álbum, assim sempre somos presenteados com uma constante expectativa sobre o que virar – e quase sempre teremos uma boa surpresa –, pois os novos elementos que são apresentados apesar de inéditos são orgânicos ao contexto das faixas, ou seja, não temos a impressão indigesta de uma concha de retalhos sonora. Isso faz do álbum atrativo a escuta. Ainda sobre esta organicidade da musica do Battles, ela me parece operada de uma forma bastante engenhosa, a banda quando não pega uma elemento melódico ou rítmico já apresentado para dá origem a um novo elemento [para quem não sabe este expediente é uma das coisas mais antigas na história da composição!], o pessoal do Battles "talha" ou escolhe uma determinada sonoridade para este novo elemento para que este não destoar da sonoridade global da faixa. Pensemos, é um processo de composição sofisticado [que é provavelmente fruto da observação dos músicos da banda na musica de concerto contemporânea] que opera a nível de sonoridade e não só das alturas [escalas; tonalidades e acordes] e ritmos.

Bem, gosto sempre de falar sobre uma ou mais faixas de cada album, do Mirrored escolhi "rainbow".

A faixa "rainbow" inicia com um gradual processo de acumulação de elementos e tensão, estes elementos [acentuação rítmica; introdução de instrumentos e sobreposição de harmonias] gera uma imensa expectativa, naturalmente nosso ouvido espera de um corte para "entrada" da música [como reza a formulas mais corriqueiras]. Contudo, simplesmente nada acontece, quando damos conta, a música já esta acontecendo faz tempo. Neste cenário, mesmo a mudança dos acontecimentos dentro da faixa é tão equilibrada [dos elementos da introdução para os ataques rufados na caixa junto com os fraseados das guitarras, seguidos de uma escala descendente que depois retorna ao começo da frase como um loop] que tudo nos soa natural. E quando toda sonoridade é liquidificada no meio da faixa isso não é nada estranho. Entretanto, o mais curioso vem a seguir, a tão esperada entrada da canção só ocorre após a execução de mais de um terço da faixa, a melodia que se segue é quase recitada, e não dura mais que singelos momentos finais da faixa.

Os oito minutos de "rainbow" passam tão despercebidos que chega a ser desconcertante, este "drible" na percepção se dá em parte pelo formato da música, as expectativas geradas para nós são transformadas em rotina [sem em nenhum momento seres tediosas], quebrada a necessidade de uma resolução para as expectativas, nossa percepção fica desancorada da necessidade de "respostas" para as perguntas musicais. Este esquema lembra muito a música dos minimalistas e se formos mais atrás encontraremos Debussy. Cópia? Não! Chamo isso de engenho, pois para transplantar tais "esquemas" sem soar piegas ou minimamente estranho, é necessária muita mão na massa e neurônios. Todas as faixas trazem exemplo da engenhosidade do Battles, cada uma a seu jeito.

Engenhosidade é um bom sinônimo para a forja musical do Battles em Mirrored. Muita gente pode achar um álbum difícil de escutar, mas o esforço é gratificante. Sou do partido que escutar música não é um ato passivo. Contudo, para se ter uma posição ativa em relação à escuta é necessário ter referencias da linguagem musical [muita gente acha que não...bom não vou discutir isso...mas pensemos... qual experiência mais rica...ler a poesia de Neruda ou Baudelaire em suas línguas mães ou viver de traduções??]. É tendo ou tentando ter uma escuta ativa da música que poderemos "afinar" não só nossa percepção, mas também valorizar o bom trabalho artístico, o bom engenho/artesanato artístico.

Abraço a Todos!!!

Onde encontrar o Battles?

http://www.myspace.com/battlestheband

http://br.youtube.com/watch?v=IpGp-22t0lU

http://br.youtube.com/watch?v=y7AgpaeTaVw

Hazmat Modine – Bahamut (2007)

2007-12-20T06:32:00.000-08:00

Provavelmente, o trabalho deste grupo nova-iorquino tenha sido uma das melhores coisas que escutei este ano. Reunindo excelentes músicos, muito bom humor, Blues, Reggae, Country, boas “soluções musicais”, Foxtrot, música caribenha, bom gosto e instrumentos exóticos, o Hazmat Modine chegou a este belo resultado. Uma coisa que mais “salta” aos ouvidos é o bem feito jogo de diferentes timbres nas composições, as vozes versáteis; gaitas; madeiras; metais; percussões; madolins e slides guitarras [além de cigarras e latidos de cachorro!!]. Sobre as composições podemos dizer que: 1. Não seguem sempre um esquema fixo, contudo, algumas canções seguem um esquema tipo: tema – intervenção – repetição do tema – intervenção; 2. Não vamos encontrar grandes malabarismos instrumentais, pois os músicos do Hazmat prezam pelo bom gosto; bom humor e elegância das composições; 3. O bom trabalho com os diferentes timbres encontrados no grupo é uma das tônicas do trabalho.

Para dar um bom exemplo disso tudo, irei destacar quatro faixas “yesterdays morning”; “bahamut”; “almost gone” e “everybody loves you”.

A primeira canção traz um tom fluido e descontraído. A descontração talvez seja a palavra chave desta faixa, vejamos a percussão e o acompanhamento sempre em um ligeiro “contratempo” dançante aos moldes do reggae, somado a isso a bela interpretação do vocalista. Mas como disse, a marca registrada deste trabalho é o belo trabalho com os timbres. Temos no tema inicial uma bela combinação dos timbres das gaitas com os metais. Esta combinação instrumental junto com a voz será o “bloco central” da canção, entre cada apresentação do tema principal e uma estrofe teremos um solo que um instrumento, “nada de fantástico” pode pensar o mais apressado, contudo se formos mais cuidadosos perceberemos que cada solista é muitíssimo idiomático com seu instrumento, ou seja, ele valoriza a sonoridade típica dele. Dentro do contexto da música estes solos a contraposição musical ao bloco principal, os músicos do Hazmat nos dão a cada solo uma nova sonoridade a ser apreciada, esta sonoridade não é só diferente na melódia que apresenta, ela também traz outros aspectos que a individualiza, como o timbre [gaita num registro grave; slide guitar e clarinete] e a textura. Apesar de não ser nenhuma novidade em termos de composição este expediente é sempre bem vindo, quando bem executado.

A música que batiza o álbum “bahamut” sintetiza muito do que foi dito anteriormente, só que agora o formato da canção se apresenta bem diferente (alias talvez nem seja muito coerente chamar algumas músicas de canções, pois algumas delas não seguem o esquema estrofe-refrão-estrofe ou estrofe-ponte-refrão-estrofe). O ponto central e "culminante” da música encontrasse no texto recitado (bastante curioso) sobre o bahamut (uma criatura marinha da mitologia árabe), constatamos isso observando o que vem antes de depois do texto: a introdução [gaitas]; a estrofe cantada; e os solos de trombone e gaita (um belo dialogo pentatônico/modal, grave/agudo, escuro/brilhante de duas sonoridades bem diversas); temos então o texto (a voz do orador sofre um efeito que nos remete ao som tipico documentários televisivos); temos os solo de trompete e guitarras (novamente a sonoridades diversas dialogam, o som incisivo e quase irônico do trompete se intercala com a sonoridade bem delimitada e equilibrada das guitarras; por fim novamente temos estrofe cantada. Com este esquema os caras fizeram um palíndromo ao redor do texto, também nada de novo em termos de composição musical, mas novamente com um resultado maravilhoso, a musica é inteligente sem deixar de se instigante e até dançante.

Em “almost gone” temos um melodia pentatônica/modal na gaita que se repete três vezes eu uma seção onde temos um solo/improvisação. Esta musica é claramente marcada no esquema: tema – intermezzo – tema – intermezzo – solo/improviso – intermezzo – tema – final. Temos aqui uma forma musical rondó. Nada demais, contudo, é legal observar a forma como é tratada cada aparição da melodia. Cada vez que ela aparece um novo elemento esta presente no acompanhamento (na primeira e segunda aparição) ou no próprio tema (terceira aparição quando o tema é “dobrado” em outra gaita) só soluções simples que dão diversidade a um único elemento.

Escolhi a canção “everybody loves you” por mostrar um aspecto interessante do Hazmat o uso e combinações de elementos musicais de referencias diversas sem sair da proposto ou torna a musica um “estranho no ninho” dentro do álbum, pois isso as vezes é um pecado que acomete muitos trabalhos, a vontade de ser experimental demais ou universal demais cria muitas vezes Franknsteins musicais. Em “everybody loves you” temos cânticos afro; vocais gravíssimos dos monges budistas; instrumentos de sopro chineses (tocando seus modos!!); um bela levada Blues...tudo isso sem que a música fique “pendendo” ou “estranha” em relação as demais. Isso mostra a qualidade na composição do Hazmat, fruto claro de muito trabalho e “cabeças-quebradas”.

Minhas impressões sobre este álbum são estas: ele é inteligente, bem feito, atrativo, instigante, divertido....

Abraço a todos!!!

Onde encontrar o Hazmat Modine?
http://www.hazmatmodine.com/home.html
http://br.youtube.com/watch?v=-dEgWy7kbew
http://www.myspace.com/hazmatmodine

Começando por algum lugar...

2007-12-20T06:26:00.000-08:00

A idéia deste blog já me persegue por um bom tempo, contudo, acredito que tudo tem seu momento, assim sendo, o momento deste blog chegou. Não sou jornalista nem tenho qualquer tipo de pretensão jornalística, minha intenção é simplesmente falar sobre algum álbum ou assunto relacionado a música que eu acredite ser interessante. Independente de estilo musical; tempo ou tendência musical vigente, poderei aqui escrever sobre um álbum do Led Zeppelin; Toru Takemitsu; Moby; Lenine; Ella Fitzgerard; Ravi Shankar ou uma trilha sonora, o único critério é que eu esteja escutando o álbum. Assim quero dividir com vocês minhas impressões e assimilações sobre estes trabalhos.

Como vou trabalhar?

Postarei comentários a cada quinze dias...se possível. Se vocês quiserem me sugerir algo para escutar, eu agradeceria muito!!!

Quem sou eu?

Grande abraço a todos!!!!!