terça-feira, 24 de julho de 2018

Ópera Séria e Cômica do Classicismo: Uma micro-mini introdução.


Oi Pessoal, esse texto estava perdido em um "backup da vida". O texto está na sua forma bruta, ou seja, sem correções ou revisões. Mas tem informações interessantes.

Mutatis Mutandis

Durante o período Clássico a música e seus diversos gêneros passaram por profundas transformações. Dentro desse cenário a ópera séria começou a tomar os contornos que de forma geral se manteriam até o fim do Romantismo.

Contudo, essas mudanças não foram (como tudo na arte) um processo imediato a tragédie lyrique francesa e o estilo veneziano resistiram na Europa central (Alemanha e Áustria). 

Foi da Itália – berço da ópera – que veio o impulso inicial dessa “reforma”. No séc. XVIII munidas das ideias iluministas de racionalidade, simplicidade, clareza e naturalidade inspiraram tanto os compositores quanto os poetas, que passaram a perseguir o ideal de uma linguagem musical mais universal e cativante, sem os “cansativos” e “pesados” enredos e estruturas musicais do Barroco.

Aspectos da mudança (mas algumas coisas continuam velhas!)

Os compositores italianos do final do século XVII e inicio do século XVIII iniciaram um processo de adaptar os ideais de naturalidade e profundidade expressiva. Musicalmente, uma maior flexibilidade da forma.

A ária da capo que figura como elemento primordial da ópera barroca continua ser utilizada. Contudo, os compositores começam a explorar variações sobre sua fórmula ou buscar alternativas. Para tornar a ação dramática mais ágil, recitativos e árias passam a figura de forma mais alternada e dinâmica.

O recitativo obbligato passa a ser mais utilizado. O obbligato continua como no barroco sendo executado por um instrumento de teclado e um baixo (em alguns raros acompanhando por um conjunto reduzido das cordas). Contudo, durante o século XVIII, paulatinamente, a orquestra passar a substituir o conjunto reduzido.

Nesse período podemos observar a ampliação do papel da orquestra dentro a ópera (que vai chegar a seu ápice com Richard Wagner e nos momentos finais do Romantismo do séc. XIX). A orquestra passar a ter um papel fundamental dentro da trama teatral. Efeitos musicais, experimentação de timbres criam um sound design que reforça a ação dramática. 

Podemos observar em Mozart o uso dos pizzicatos nas cordas para soar como um violão no acampamento da ária Voi CheSapete (Le Nozze di Figaro), a orquestra não apenas harmoniza a melodia do canto, mas também ambienta e participa da cena. No Barroco a função da orquestra resumia a interpretar a abertura e fazer o acampamento harmônico para melodia dos cantores.

O coro também retorna a fazer parte dos recursos musicais e teatrais da ópera (Novamente, esse processo retomado dos coros dentro da ópera também vai ter sua culminância no romantismo, um bom exemplo, são os coros de Verdi).   

Princípios clareza e simplicidade das estruturas nortearam a composição do Classicismo, dessa forma, os “excessos” Barrocos foram sendo substituídos. A coloratura nas partes vocais solistas foi reduzida, para os compositores a ornamentação demasiada das melodias vocais era vista como antinatural (além disso, existia a critica acerca do exibicionismo gratuito dos cantores).

Os castrati continuaram a ser amplamente utilizados, principalmente, nos papeis principais masculinos (para os menos informados causa estranheza assistir montagens contemporâneas onde sopranos assumem papeis masculinos).        

O italiano poeta Pietro Metastasio (1689-1782) – Metatasio foi uma alcunha assumida por Antônio Domenico Bonaventura Trapassi – foi um dos artífices dessa nova ópera. Libretos de Metastasio influenciaram tanto a linguagem quanto a estrutura das obras. 

Os textos de Metastasio abordavam as paixões humanas (algumas releituras dos textos gregos e latinos clássicos). Basicamente, seus elencos eram compostos de dois casais e uma série de personagens secundários (como os tiranos magnânimos, muito apreciados na época). 

Muitos compositores do século XVIII utilizaram as obras de Metastasio como base de suas composições. Compositores como Mozart, Alessandro Scarlatti, Benedetto Marcelo e Pergolesi musicaram os textos de Metastasio.  

As óperas passam a serem montadas de maneira quase invariável em três atos, onde os recitativos e as árias se alternam, sendo que a ação dramática se desenvolve por meio dos diálogos do recitativo e as árias se apresentam como monólogos dramáticos, onde as personagens expressavam seus pensamentos e conflitos. Algumas vezes as árias eram compostas para duetos.

Os balés ou outros elementos ornamentais da ópera Barroca são abandonados.

A ópera Cômica

 Neste contexto o gênero da Ópera Cômica (opere buffe) ganha força, este o termo italiano descreve o gênero da ópera-cômica. Em sua origem estava ligada ao estilo Napolitano da primeira metade do século XVIII, de onde sua popularidade se espalhou para Roma e o norte da Itália.

As óperas cômicas eram apresentadas nos intervalos de entre os atos das óperas sérias, assim eram normalmente curtas e sua montagem, texto e música eram mais “leves” e dinâmicos que os da ópera séria. O compositor Giovanni Battista Pergolesi foi um dos mestres desse gênero sua La ServaPadrona é um importante e belo exemplo dos aspectos fundamentais desse gênero (mereceria uma postagem própria!).

A ópera Cômica se distingue da ópera séria por seus temas, pelo tipo das vozes e pela forma das árias. Enquanto a ópera séria trata com grande formalismo de temas míticos, heroicos ou da realeza, com vozes majoritariamente agudas mesmo para papéis masculinos, com raros baixos ou barítonos, a opera Cômica foca assuntos cotidianos, em tramas ágeis, vivazes e humorísticas.

Na França temos a opéra comique que era uma forma modesta de diversão popular, onde se sucediam peças teatrais rápidas e cômicas. A música, inicialmente, era composta de melodias populares (os vaudevilles). Com o tempo de forma gradual os vaudevilles foram sendo substituídos por composições originais, as aríetes

Um aspecto interessante da opéra comique não se fazia uso dos recitativos, os diálogos eram falados como no teatro (tendência generalizada da época), um exemplo dessa tendencia que ultrapassou os limites da ópera cômica os os diálogos da Flauta Mágica de Mozart. 

A opéra comique  deve autores celebres como Jean-Jacques Rousseau que escreveu Le devin du Village. É bom lembrar que durante o período próximo da revolução francesa os libretos da opéra comique ganharam temas referentes às questões politicas e sociais francesas.  

Na Inglaterra tínhamos as ballad opera que eram sátiras às óperas de estilo italiano em moda na corte. Sua música em grande parte era composta de parodias daquela presenta nas óperas. A obra mais destacada desse gênero cômico foi The Beggar’s Opera composta por John Gay em 1729.  

Algumas das mais conhecidas e importantes obras da ópera cômica italiana (ou do estilo italiano)  são: La Serva Padrona de Pergolesi; Il Matrimonio Segreto de Domenico Cimarosa; Così Fan Tutte e Le Nozze Di Figaro de Mozart.0

Guerra dos Bufões

Durante toda sua existência a ópera foi um ”campo de batalha” estético, filosófico. Muitos foram os motivos para a deflagração das “hostilidades”. De combate à superficialidade dos libretos quanto às frivolidades dos cantores e a música exuberante (música ligeira) até mero bairrismo.

Por volta do ano de 1752, a ópera de estilo italiano dominava o gosto europeu. Em Paris, seu sucesso de público e critica contrastava com a decadência das óperas de estilo francês (subsidiadas pelo estado). A presença de uma companhia de ópera cômica italiana e seu sucesso na capital francesa foi o estopim para uma discussão verbal entre defensores e opositores dos dois estilos. 

Críticos, compositores, intelectuais (e pseudo-intelectuais, sim! Naquela época já tinham aos montes!) e apreciadores entraram na “briga”. Rousseau (Ele de novo!) chegou a escrever um famoso artigo onde defendia que a língua francesa era “inadequada ao canto” e “que os franceses não têm música, nem podem tê-la, ou, se a tiverem, muito pior será para eles” (Os franceses pegam pesado!).

Essa querela ficou conhecida como A Guerra dos Bufões (Guerre des Bouffons).   

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
Interlúdio Bufo

Bom, resolvi destacar quatro compositores, claro, é um resumo rápido e rasteiro (só para fechar a postagem com cara de seriedade). Por exemplo, as óperas de Mozart mereceriam uma postagem para cada (tá eu admito. Amo Mozart!). Se eu fosse listar os grandes compositores e colaboradores haveria material para escrever um, dois, três... Trinta livros. A Editora Perspectiva publicou uma belíssima coleção sobre a história da ópera. Link
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

Niccolò Jommelli (Aversa, 10 de setembro de 1714 - Nápoles, 25 de agosto de 1774) foi um compositor italiano. Iniciou seus estudos em 1725 no Conservatório di Santo Onofrio a Capuana em Nápoles, e depois passou ao Conservatório di Santa Maria della Pietà dei Turchini, Jommelli foi influenciado por Johann Adolf Hasse, que estava em Nápoles durante este período. Após concluir seus estudos, começou a compor escrevendo a ópera bufa L'errore Amorosa no início de 1737. Sua primeira ópera séria, Ricimero re di Goti, foi um sucesso em Roma em 1740.

Jommelli escreveu cerca de sessenta óperas sérias, muitas com libretos de Metastasio. Em seu trabalho, Jommelli tendia a se concentrar mais na história e no drama, além de conceder espaço ao virtuosismo vocal, como era comum na ópera italiana na época. Ele aumentou o número de conjuntos e coros nas óperas e introduziu cenas de bailado, influencia de Rameau. 

Jommeli em suas composições deu atenção a importância da orquestra (em especial os instrumentos de sopro) para ilustrar os acontecimentos da história, com ele vez a orquestra deixa de ser apenas simples apoio para os cantores. Suas reformas são por vezes consideradas como iguais em importância às de Christoph Willibald Gluck.

Christoph Willibald von Gluck (1714/1787), depois de compor dezenas de óperas em estilo napolitano ou no estilo pomposo francês, procurou desenvolver um tipo de espetáculo diferente e, nos prefácios de suas óperas "Orfeu e Eurídice" (1762) e "Alceste" (1767), defendeu os seguintes pontos de vista:

·        O enredo deve ser simples
·        A abertura é uma peça instrumental que contém varias melodias da ópera, ela deve preparar a plateia.
·        O recitativo e a ária não devem atrapalhar a ação
·        A música deve servir ao texto, procurando a verdade cênica.

Mozart herdou e ampliou as idéias de Gluck. Como tinha profundidade dramática e grande versatilidade musical (misturou elementos estilísticos barrocos, franceses, napolitanos, a ópera bufa, o singspiel e o pré-romantismo), conseguiu caracterizar de modo adequado personagens e situações. Compôs óperas com temas mitológicos, históricos, políticos, cotidianos e até fantásticos, explorando o drama, o humor e o erotismo.


Antonio Salieri (Legnago, 18 de agosto de 1750 – Viena, 7 de maio de 1825), compositor operístico italiano. Foi Compositor Oficial da Corte de José II, Arquiduque da Áustria. Foi uma dos grandes compositores de sua época. Filho de uma família próspera de comerciantes, Salieri foi aluno de Giuseppe Tartini e também estudou com Giovanni Battista Pescetti. 

Em 1788 Salieri tornou-se Maestro da Orquestra Imperial (Imperiales Königliches Kapellmeister), cargo que manteve até 1824. Foi respeitado e chegou a se tornar presidente do "Tonkünstler-Societät" (sociedade dos artistas musicais) de 1788 a 1795, vice-presidente após 1795, e responsável pelos seus concertos até 1818. Sua ópera foi muito influenciada por Gluck.

Entre as suas trinta e nove óperas se destacam: Armida (1771), La Scuola de' gelosi, (1778), Der Rauchfangkehrer (1781), Tarare (1787), Axur, re d'Ormus (1788), Palmira, Regina diz Persia (1795), Falstaff o sia Lê tre burle (1799)


Wolfgang Amadeus Mozart

As óperas estão entre suas composições mais importantes de Mozart, elas incorporaram elementos diferenciados como: o singspiel alemão; ópera séria e ópera Cômica italianas. Entretanto, nenhuma destas influências tem mais destaque, pois em suas obras contém traços comuns de todas. Mesmo nas óperas Cômicas, onde temos elementos dramáticos de grande peso na trama e seriedade no caráter da música, na partitura de Don Giovanni temos, por exemplo, a observação "drama jocoso".

Em geral suas primeiras obras seguem as convenções da ópera séria, concentrando suas forças em árias e na exibição do virtuosismo vocal. Em seguida passa a demonstra entendimento das convenções do teatro e das maneiras de obter o melhor efeito dramático. Evitou cadências de caráter fortemente conclusivo ao fim de cada número, para que a integração entre eles se fizesse mais natural e contínua, eliminou o decorativismo da tradição italiana do bel canto, e usando recursos simples escreveu música sóbria e expressiva, provendo-a de grande intensidade patética e lírica.

Um dos seus grandes colaboradores foi Lorenzo da Ponte, que escreveu os libretos para: As Bodas de Fígaro, Don Giovanni e Così Fan Tutte, na fase final de sua carreira. Em todas elas os personagens burgueses ou cômicos recebem um tratamento musical de idêntica importância ao dos personagens heroicos e nobres. 

É fato que Mozart não mudou as convenções do gênero, mas atribuiu a elas um poder sonoro, alcance dramático e penetração psicológica sem paralelos até então vistos. Sua arquitetura sonora é elegante, sua harmonia transparente, colorida e sutileza, a orquestração é leve e evocativa.

Suas duas últimas óperas foram A Flauta Mágica e A Clemência de Tito foram óperas sérias. A Flauta Mágica é o melhor exemplo do interesse de Mozart na criação de uma ópera nacional germânica, tanto em forma como em expressão, empregando o alemão como língua do libreto e realizando uma concepção expandida da forma do singspiel

Tecnicamente, a escrita vocal não atende ao exibicionismo, mas ao dramático. Mozart em alguns casos é bastante econômica; em vários momentos o compositor baseia a ação nos recursos da voz, na coreografia dos personagens, com passagens declamatórias inovadoras, de forte qualidade dramática e coerência harmônica, traços que desencadeiam mutações imprevistas e inusitadas na estrutura geral da obra.

Mozart procurou dar a ária um papel mais ativo dentro da ação, assim buscou libretos que oferecessem uma dramaturgia mais dinâmica. Assim, a ária se tornou um mecanismo funcional dentro do enredo. Contundo, essa função se encontra de forma mais ou menos rígida em suas óperas. Tá foi um resumo bem rasteiro (eu disse que seria). As obras, conquistas e colaborações musicais e estéticas de são imensas. Uma boa pedida é o livro A Ópera Alemã de Lauro Machado Coelho e  Mozart and His Operas de David Cairns.

Óperas de Wolfgang Amadeus Mozart


Die Schuldigkeit des Ersten Gebots (1767); Apollo et Hyacinthus (1767); Bastien und Bastienne (1768); La finta semplice (1769); Mitridate, ré di Ponto (1770); La Betulia liberata (1770); Ascanio in Alba (1771); Il sogno di Scipione (1772); Lucio Silla (1772); La finta giardiniera (1775); Il re pastore (1775); Zaide (1780); Idomeneo, ré di Creta (1781); O Rapto do Serralho (1782); L'oca del Cairo (1783); Lo sposo deluso (1784); O Empresário Teatral (1786); As Bodas de Fígaro (1786); Don Giovanni (1787); Così fan tutte (1790); A Flauta Mágica (1791); A Clemência de Tito (1791).



Alguns outros importantes compositores de óperas do classicismo:

Joseph Haydn (1732/1809), Giovanni Paisiello (1740/1816), Domenico Cimarosa (1749/1801), Antonio Salieri (1750/1825), Luigi Cherubini (1760/1842) 

Ps: Depois reviso a publicação... rsrs



Umas poucas palavras sobre os Suno IA da vida e o apocalipse musical.

Aviso: esse texto contém ironia e é uma opinião pessoal incapaz de qualquer ingerência sobre a realidade... Mas já que eu tinha tempo livre ...