Gregos/Romanos e a música da Igreja Cristã primitiva: Nascimento da Música Ocidental

Embora em muitos aspectos a música da igreja primitiva seja aparentada com a música da tradição grega (homofônica ou heterofônica; sempre associada a um texto poético ou religioso) não podemos dizer que existe um laço de continuidade entre elas. Em sentido estrito, a música do ocidente tem inicio com a Igreja Cristã primitiva e medieval, ou seja, aquele período que compreende dos dois séculos iniciais da era cristã até a tomada de Constantinopla pelos Otomanos (1453).

Ao contrario de outras artes como a literatura, arquitetura e escultura que tanto foram influenciadas pelos modelos dos períodos clássicos da cultura grega e romana, os músicos da Idade Média seque conheciam qualquer exemplo da música da época de apogeu destas culturas. Contudo, os textos filosóficos e teóricos dos gregos foram conservados e suscitaram o interesse dos estudiosos e teóricos medievais. Além disso, muitas das ideias sobre música dos gregos ainda hoje são amplamente discutidas.

É importante lembrar que atualmente – por mais curioso que possa parecer – temos uma idéia muito mais clara de como era a música grega e romana que no passado. Pois graças aos estudos de verdadeiros arqueólogos musicais temos acesso às reproduções de obras sobreviventes destas culturas. Mas apesar do acesso que temos hoje a documentos (filosóficos e teóricos), representações visuais de músicos e seus instrumentos, da música em si nos restam apenas alguns de fragmentos de textos com notação, dos quais a reconstrução ainda causa imensa controvérsia entre os especialistas.

A música para os gregos 

Podemos dividir a compreensão dos gregos acerca da música em dois períodos distintos, no primeiro a música tinha sua origem divina, ligada a divindades como Apolo e Dionísio.

Sendo que o primeiro representava os aspectos sagrados e divinos. Já o segundo aos aspectos sensuais e orgásticos da música. Apolo regia as Musas, que na mitologia grega eram as nove irmãs que presidiam todas as Artes e Ciências (tendo Euterpe como patrona da Música). A música era considerada como um elemento constante na vida e nas suas varias atividades: religiosas, cívicas ou privadas.

Nos períodos mais primitivo da cultura grega (Arcaico, Pré-Homérico e Homérico), a música era vista como detentora de poderes misteriosos capazes de influenciar a personalidade e os costumes, curar enfermidades e até evocar poderes naturais e sobrenaturais. 

Os cultos a Apolo e Dionísio dividiam os usos da música no âmbito religioso, enquanto no culto a Apolo a música era utilizada na consagração dos poderes sobrenaturais do deus solar, como por exemplo, nos Jogos Olímpicos e Pítios. Já no culto a Dionísio, ela prestava-se muitas vezes aos ritos orgásticos das deusas da fertilidade e do amor cultuadas na Grécia e Ásia menor.

Figura 1 Lira instrumento da música de Apolo e o Aulos da música de Dionísio

Nos períodos posteriores (a partir do período Clássico), a música passou a ser vista pelos pensadores gregos como instrumento de descoberta dos segredos cósmicos e também de formação moral do homem. Para muitos filósofos a música era um instrumento da busca da beleza e verdade.

Vejamos alguns exemplos:

Pitágoras e seus seguidores acreditavam que a “chave” para os mistérios do mundo físico e metafísico eram os números e a música. Nesse contexto a música era vista como o instrumento capaz de demonstrar esta afirmativa. 

Claudio Ptolomeu acreditava que os movimentos dos corpos celestes eram regidos por um sistema baseado nos intervalos das escalas musicais, quando este movimento ocorria gerava uma música inaudível ao homem, mas que matinha a harmonia nos movimentos do universo. Mas tarde esta idéia foi eternizada por Platão no mito da “Música Das Esferas”. 

Platão e Aristóteles desenvolveram toda uma doutrina para formação moral e cívica tendo a música e a ginástica como elementos principais, a chamada doutrina do Ethos. 

Doutrina do Ethos

Como já dissermos anteriormente a maior herança da musical da civilização grega para a Idade Média e o Renascimento foi o pensamento filosófico voltado a Música. Talvez o mais influente sistema filosófico neste sentido tenha sido a doutrina do Ethos.

Na antiga Grécia dentre todas as artes, a música era a mais relevante. Para os gregos a música tinha o poder de influenciar as qualidades da moral do homem e do estado.

A música foi um dos principais interesses da política do estado grego. A formação musical era um requisito básico na educação de qualquer cidadão. A música caberia o papel de formadora da conduta moral, social e política de cada indivíduo dentro estado.

A música dentro da doutrina do Ethos não era um elemento passivo da cultura, os gregos acreditavam (principalmente Aristóteles) que a música é capaz de representar os estados da alma (brandura, raiva, paixão, coragem, alegria, temperança e seus opostos). Acreditava-se que quando escutássemos um trecho musical com uma destas representações, nós seriamos afetados pelo estado representado na melodia, desta forma, depois de certo tempo expostos a estas qualidades elas passariam a fazer parte de nossa personalidade.

Em contrapartida, se fossemos expostos a música que suscitasse sentimentos negativos estes também se tornaria parte de nossa personalidade.

Esse conceito era tão intrínseco na sociedade grega que havia um ditado famoso: “deixai-me fazer as canções de uma nação, que pouco me importa quem faz suas leis”, esta máxima também é um trocadilho, pois em grego a palavra nomos que designa “lei” ou “costume” também era usada para representar esquemas melódicos usados nas canções líricas e para solos instrumentais.

 Estas questões foram tratadas por Platão e Aristóteles, principalmente na República (380 A.C.) e na Política (330 A.C.) respectivamente. Os dois concordavam com o fato de que se a educação musical e física fossem estimuladas de maneira equilibrada, poderiam estruturar o indivíduo e sua conduta moral e emocional de forma suficiente para vida em sociedade. Já o exagero de uma pratica em detrimento da outra poderia ser nociva para a capacidade do individuo viver em sociedade.

Em nossa visão moderna tal preocupação pode parecer exagerada ou autoritária, quase primitiva. Mas é importante lembrar que esta preocupação é evidente em varias sociedades e regimes políticos ao longo dos séculos. No século XX regimes políticos e religiosos têm imensa preocupação com a música vinculada e atualmente vários educadores demonstram preocupação com o tipo de música vinculada à juventude. Infelizmente não chegaram até nós vestígios desta música educativa vinculada aos gregos.

Assim a herança do pensamento grego acerca da música ainda vive entre nós, pois sendo ele é fundamental para vida humana, como a própria música e será sempre retomado e discutindo enquanto somos civilização.

Obras sobreviventes

Atualmente sobrevivem poucos fragmentos da Grécia antiga. A duas mais famosas são Epitáfio de Seikilos datado dos séculos I a.C. e poucos trechos da tragédia Orestes de Eurípides do século V a.C. Apesar de aparentemente simples, a forma pela quais os gregos faziam sua notação musical não é plenamente conhecida, e grande parte da reconstituição destas obras é conjetural.

Figura 2 dois fragmentos de papiro com música notada

O Epitáfio de Seikilos é o mais antigo exemplo de uma composição musical com notação musical e letra no ocidente. A melodia foi encontrada gravada em uma lápide perto de Aidin na Turquia (próximo a Éfeso) datada do século I d.C.. 

Nele é informado a autoria na música, creditada a Seikilos (Ele também poderia ser o mecenas que encomendou a composição). Ao que parece a canção foi composta em homenagem a esposa de Seikilos, provavelmente enterrada no local. Além da composição, foram encontradas estas inscrições:

Eu sou um túmulo, um ícone. Seikilos me pôs aqui como um símbolo eterno da lembrança imortal.

Na figura abaixo uma reprodução do texto gravado na lápide com o alfabeto grego moderno, há uma linha acima com letras e sinais que indicam as notas:

Ilustração 1 texto gravado no Epitáfio de Seikilos

Abaixo temos uma transcrição para notação contemporânea:

Seikilos mélodia

Ilustração 2 transcrição

A melodia está escrita num modo dentro de uma oitava que vai de Mi (3) - MI (4), Muito próximo ao modo de Dórico contemporâneo.

A seguir uma transliteração das palavras cantadas na melodia e uma tradução para o português:

Hoson zes, phainou - Enquanto viveres, brilha

Meden holos su lupou - Não sofras nenhum mal

Pros oligon esti to zen - A vida é curta

To telos ho chronos apaitei - E o tempo cobra suas dívidas

Acreditasse que a lápide foi gravada entre 200 a.C. e cerca de 100 d.C. Embora existam exemplos mais antigos de notação musical, todos eles são apenas fragmentos. O Epitáfio de Seikilos é único por ser uma partitura completa de uma composição. Há exemplos ainda mais antigos no oriente de composições notadas. Por exemplo, o Hino para a entrada do Imperador, originário da China é datado para aproximadamente 1000 a.C.

Era cristã

Apesar de sabermos que os primeiros cristãos absolveram muitos aspectos das culturas do Oriente Próximo (judaica e árabe) e do mundo Helênico-Romano, é necessário entender porque não houve uma continuação entre a música da antiguidade ocidental e a música do ocidente cristão.

Quando o Cristianismo se tornou a religião oficial do moribundo Império Romano, as autoridades trataram imediatamente em separar a nova cultura oficial daquela ligada ao passado pagão. Muitos dos aspectos da vida social e privada foram radicalmente alterados, as antigas iconografias dos deuses pagãos foram substituídas por imagens de Cristo; os templos foram convertidos em igrejas; praticamente toda a música e instrumentos utilizados em rituais religiosos pagãos ou desapareceu, foram adaptados ou caíram em desuso.

Mais tarde com a canonização de outras regiões da Europa, como o norte e as ilhas britânicas e a Irlanda, a música primitiva destes povos também desapareceu por completo, por motivos variados, deste o simples desuso e a falta de um sistema de notação para registro, até a proibição destas manifestações musicais imposta por parte das autoridades eclesiásticas.

É necessário se ter em mente que este tipo de proibição não foi uma novidade, deste a antiguidade os povos dominadores tinham como hábito suprimir ou absolver a cultura dominada.

A música na antiguidade (como ainda hoje!) era vista um instrumento determinante para propagação de idéias, desta forma, a ascendente igreja cristã observava sua música com muita atenção. Um notável exemplo é a obra Da Música de Santo Agustinho. Nela o autor, inspirado no pensamento grego de Platão e Aristóteles trata de conceitos de como devem ser as melodias e seus aspectos éticos e vocacionais.    

Muito do desenvolvimento da linguagem musical do ocidente esta ligada a música litúrgica, por dois motivos básicos: ela foi extensamente divulgada na Europa pré-medieval e desta maneira suas formas e linguagem melódicas tornaram-se modelos para música secular. Assim, muito da música que hoje é rotulada como música "ancestral" ou "pagã" europeia tem suas raízes no período medieval com forte influência da música cristã da antiguidade.

O Cantochão

Cantochão “inaugura” a música do ocidente, apesar de sua teoria ser pautada sobre os manuscritos da época clássica da civilização greco-romana, ou até mesmo fontes anteriores (salmos do Antigo Testamento). Em termos práticos o cantochão pouca relação musical com a música destas culturas.

O cantochão é a música mais antiga ainda em uso, ela representa um dos grandes e mais ricos tesouros da cultura ocidental.

Na prática o cantochão é:

Monofônica e originalmente desacompanhado. Muitas vezes temos referencias a coros, que na verdade cantam as melodias e uníssono ou em oitava (quando há jovem entre os coristas).

As melodias normalmente são era cantadas por graus conjuntos, ou seja, quase sem saltos, dentro de um âmbito não ultrapassa uma oitava e o ritmo é baseado na acentuação tônica da língua latina.

Um aspecto curioso do Cantochão primitivo é que as melodias eram todas anônimas, não se costumava identificar seus autores, algo que só passou a acontecer por volta do séc. VII e VIII.

Isso se deve a máxima teológica afirma que se todos são iguais aos olhos do criador, desta forma suas obras também o eram. Dessa forma, não havia motivo para destacar um autor, por outro lado, em termos práticos os cantos eram todos pertencentes a igreja e seu serviço.

O cantochão pode ser dividido quanto ao texto, forma e estilo.

Quanto ao texto

Textos bíblicos

Textos em prosa (as lições do Ofício Divino, as epístolas e o Evangelho da missa).

Textos poéticos (os Salmos e os Cânticos).

Textos não bíblicos

Textos em prosa (o Te Deum e várias antífonas incluindo as Marianas)

Textos poéticos (os hinos e as sequências de cultos e Missas)

O Cantochão pode também ser classificado em sua forma (como cantado):

Quanto a Forma

Antífono: dois coros cantam versos com um refrão, alternadamente;

Responsório: solistas cantam os versos e o coro canta o refrão;

Direto: os cantores cantam os versos e não há refrão.

Quanto ao Estilo

Refere-se à relação entre as notas entoadas (melodia) e as sílabas pronunciadas (texto):

Silábico: os cantos em que a cada sílaba do texto corresponde a uma nota somente.

Melismático: os cantos em que uma única sílaba de uma palavra canta longas passagens de notas.

Neumático: o canto é na maior parte dele silábico e, em poucas breves passagens, segue um melisma de quatro ou cinco notas somente sobre algumas sílabas do texto.

Os primeiros hinos cristãos surgem nas Igrejas de Jerusalém, Antioquia (na Síria) e da Ásia Menor chegando a Europa via Bizâncio e finalmente Milão. O historiador Romano Plínio, O Jovem, documentou estes hinos por volta do ano 112 d.C.

Um dos principais núcleos do desenvolvimento dos cantos da igreja primitiva foi Bizâncio (ou Constantinopla, atual Istambul) como centro urbano e político após a queda de Roma.

Bizâncio passou a incorporar o papel de núcleo não só da política, mas também da religião do ocidente. Lá ocorre uma grande evolução dos hinos primitivos relatados por Plínio para formas mais elaboradas, sendo a mais importante delas o kontakion.

Contudo apesar da centralização de Bizâncio várias regiões da Europa desenvolveram suas próprias formas de liturgia, conseqüentemente, criando variações dos hinos do cantochão. Com o tempo cada território do antigo império romano formalizou seus ritos e cantos ritos no norte da Itália e o canto Ambrosiano, já no sul o Benaventino; na região da Gália (França) o canto Gálico; Na Espanha o Moçárabe; e na Inglaterra o Sarum.

Por volta de 590, o papa São Gregório Magno visando o fortalecimento da Igreja Romana inicia um movimento de unificação dos Ritos cristãos, este movimento é marcado pela abolição dos ritos regionais (e com eles seus cantos característicos) sendo seguindo da instauração de um modelo padrão de liturgia e canto. Este movimento foi mais tarde chamando de Reforma Gregoriana. Esta reforma é levada a cabo pelo Papa Gregório Magno e por seu sucessor o papa Vitaliano.

Contudo, somente no período carolíngio ela é finalmente concluída. Graças ao imperador Carlos Magno que por volta de 789, impõem o uso da liturgia romana dentro do território do reino Franco. E quando coroado imperador do Sacro-Império Romano institui o Rito e o Canto Gregoriano como o rito oficial de toda a Europa cristã.

Entretanto ainda hoje é possível ouvir o Canto Ambrosiano é cantado atualmente nos arredores de Milão e o canto Moçárabe em Toledo e Salamanca. 

O Oficio e a Missa

A principal aplicação da música sacra no final da Antiguidade e inicio da Idade Media ocidental foi nos oficio e missas. Dentro destas formas temos as primeiras manifestações formalizadas da música ocidental que temos noticia.  

O Oficio ou as Horas Canônicas são a rotina religiosa dos mosteiros, sua primeira codificação ocorreu por volta de 520 dentro da Regra de São Bento. O oficio é celebrado todos os dias em determinadas horas tanto nos mosteiros quando em determinadas igrejas e catedrais. As Horas canônicas se dividem em:

Matinas: antes do nascer do sol

Laudas: ao amanhecer

Prima, terça, sextas e novas: às 6h, 9h, 12h e 15h respectivamente. 

Vésperas: ao pôr do sol

Completas: logo a seguir das vésperas

O oficio é composto por orações, salmos, cânticos, antífonas, responsórios, hinos e leituras. 

A música dos ofícios esta compilada nos Antifonários. Os principais momentos musicais dos ofícios estão nos Salmos e suas respectivas antífonas, no canto dos hinos e cânticos, além da recitação das passagens das Escrituras. Alguns cânticos eram comuns em alguns casos: como nas Vésperas o canto do Magnificat anima mea Domino (A minha alma glorifica o Senhor). E nas Completas as quatro antífonas da Virgem Maria (Antífonas Marianas), cada uma nos seus respectivos momentos do calendário litúrgico:

Alma Redemptoris Mater (Doce Mãe do Redentor) desde o advento a 1 de fevereiro

Ave, Regina caelorum (Salve, Rainha dos Céus) 2 de fevereiro à quarta-feira da Semana Santa

Regina coeli laetari (Alegrai-vos, Rainha dos Céus) da Páscoa até o domingo da Trindade

Salve, Regina (Salve, Rainha) Da Trindade até ao advento

A execução correta destes cânticos era tão importante quando a liturgia em si. Para que sempre se seguisse em boa ordem os ritos da liturgia da Regra de São Bento temos nela indicado o surgimento da figura do Chantre incumbido de organizar o scripitorum e o serviço religioso, assim como a música. Por volta do século VI surgem as Schola Cantorum que eram grupos destinados à formação de cantores para desempenhar o canto dentro do serviço religioso.

A Missa

Como sendo a missa o serviço religioso mais importante, o papel de sua música passou a ser de extrema relevância dentro do mundo cristão. Até por volta do Século VII não havia um padrão comum para sua celebração, até o edital Ordo romanus primus (final do século VII) que era um conjunto de instruções para celebração litúrgica. Nele foram determinados textos das missas variavam de acordo com a data, já outros passaram a ser fixos dentro do serviço. 

Estas duas categorias são chamadas de:

Próprios: eram os textos que variavam: orações (colectas) e Epistolas. As partes musicais: Intróito; Gradual, Aleluia, Tractus, Ofertório e Comunhão (Communio).

Ordinário: as partes invariáveis do serviço: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei e Ite, missa est.

As partes da missa eram assim organizadas pelo Ordo romanus primus:

Intróito que é normalmente um salmo cantando na entrada do padre. Segue o Kyrie, que é composto de dois refrões onde o primeiro é repetido após o canto do segundo: kyrie eleison (Senhor, tende piedade de nós); Christo eleison (Cristo, tende piedade de nós). Cada um é cantando três vezes, sobre uma mesma melodia. 

Depois o Gloria: iniciado pelo padre e continuado pelo coro a partir do trecho “Et in terra pax”. Depois temos a colecta e a leitura da epístola do dia e logo em seguida o canto do Gradual e da Aleluia (na Páscoa a Aleluia é substituída pelo Tracto). 

Segue a leitura do evangelho e depois o canto do Credo iniciado pelo padre e continuado pelo coro a partir do trecho “patrem omnipotentem”, segue o sermão e a eucaristia. 

Durante a partilha do pão cantasse o Ofertório, seguisse uma nova colecta e o canto do Sanctus e o Benedictus, depois o canôn (prece da consagração) e a oração Pater Noster, depois o canto do Agnus Dei; após o consumo do pão e vinho temos Communio e o Post-Comunio e a missa é concluída com a formula: Ite, missa est ou com Benedicamus Domino.

Desenvolvimentos ulteriores ao Ordo romanus primus

Entre os séculos V e IX os povos do centro e norte da Europa já se encontravam convertidos, o canto gregoriano já era uma instituição firme. Por volta de 719, com a invasão muçulmana na Síria, norte da África e península da Espanha, fez com que a cristandade se deslocasse mais para norte e assim surgissem outros centros políticos e de irradiação cultural. 

Assim tornando a França o centro da cristandade. Esta proximidade do centro da cristandade, fez com que em outras regiões da Europa, missionários começassem a fundar escolas e congregações, em região até então distantes de Roma como na Irlanda, Escócia, Alemanha e Suíça surgiram centros de música importantes, como o mosteiro de São galo na Suíça. Neste período os compositores começaram a sair do anonimato passaram a ser identificados nos registros e Codex.

Com estas novas escolas surgiram também novas formas de ser fazer a música, por exemplo, as melodias do cantochão no norte da Europa como Christus hunc diem são cantadas com vários saltos melódicos. 

Estes compositores não só desenvolveram uma nova maneira de canto, mas também novas formas musicais, sendo as três principais o Troppo e Sequentia, Drama Litúrgico. Estas formas de composição são importantes, pois pela primeira vez em vários séculos os músicos da igreja que apenas adicionavam textos a melodias prontas, passaram a compor tanto a música e o texto ao mesmo tempo.

O Troppo surgiu por volta dos séculos X e XI, e era na verdade um adendo em estilo neumático e com textos poéticos dos cantos antífonos do próprio da missa. Mais tarde surgiram como adição das partes do ordinário da missa, especialmente para o Gloria. Um nome que se destaca neste tipo de composição é o do monge Tuotilo do mosteiro de São Galo.

Já nos primeiros manuscritos do cantochão podiam-se observar longos trechos melódicos melismáticos, que muitas vezes se repetiam sem qualquer modificação em diferentes coletâneas. Estas longas melodias na música do serviço ficaram associadas às Aleluias. 

A estas melodias se deu o nome de Sequentia (do latim sequor ou seguir). É creditado ao monge de São Galo, Notker Balbulus “O Gago” (840-912) a autoria das primeiras Sequentia, ele escreveu sobre os melismas palavras. A Sequentia no serviço religioso passou a ser cantada entre os salmos e partes do ordinário das missas.

Quanto a sua forma a Sequentia se dividia normalmente em quatro grupos melódicos A B C D que eram repetidos até o fim do texto e uma formula conclusiva N. A melodia A era sempre uma formula inicial e B um trecho diferente melodicamente de A. Já C e D guardam semelhanças melódicas, contudo D é semi-conclusiva. A parte final N é uma formula melódica de conclusão, normalmente sobre as palavras “Amém”.   

A Sequentia com o tempo se torna independente do texto sacro e seu modelo é usado em canções populares e músicas instrumentais para dança. O Concilio de Trento (1543-1563) bane a forma do serviço religioso, mantendo apenas cinco Sequentia: Victimae paschali laudes usada na Páscoa; Veni Creator Spiritus no domingo de Pentecostes; Lauda Sion no Corpus Cristis; Dies Irae e Stabat Mater.

O Drama Litúrgico consistia em pequenos diálogos cantados apresentando trechos e de passagem dos evangelhos ou referentes a eles e que estivem de acordo com o calendário canônico. Muitos destes textos eram originais em termos de texto e música. Eles eram apresentados antes do Intróito. O mais conhecido entre eles é Quem quaeritis in praesepe.   
  

Mais tarde o drama litúrgico se tornou uma forma independente e mais extensa, como por exemplo, Ordo Virtutum (1152) de Hidengard Von Bingen (1098-1179). O formato do Drama Liturgico foi copiado pelos músicos populares para apresentação de temas seculares.

Neumas: sistema de notação do Cantochão

Neuma (do grego νεύμα Neum, sinal, ou alteração de pneuma grego πνεύμα, respiração) foi o sistema de sinais de notação musical utilizados desde o Séc. IV e em toda a Idade Média até a criação do sistema moderno de cinco linhas. O neuma é uma fórmula melódica e rítmica aplicada a uma sílaba (uma única sílaba pode receber várias neumas nos vocais melismaticos). 

Diferentemente da abordagem moderna, o elemento básico da notação do canto gregoriano (quer para a sua análise ou a sua interpretação) não é a nota musical, mas neuma. 

Os neumas descrevem pequenas fórmulas melódicas aplicadas à uma sílaba, cada tipo de neuma correspondente a um valor acima da melódica e rítmico em particular. O monge-teórico (e compositor) Hucbald Saint-Amand (v.850-930) faz alusão, em sua Musica (v. 885) eo caráter rítmico de neumas ornamentais gravado sem linhas (em Campo aperto) no seu tempo .

Inicialmente, somente o texto litúrgico é anotado na gradual. Mas as melodias são transmitidas apenas oralmente.

No Séc. IV aparece o neuma .é um conjunto de sinais, escritos geralmente acima do texto, que permitiam ao cantor  "encontrar" a canção que ele conhecia de memoria, mas sem indícios claros de intervalos ou altura notas. Os primeiros registros por neuma surgem por volta do ano 850. A classificação baseia-se fundamentalmente em acentuada o uso de dois tons simples:

• O acento grave \ de cima para baixo, indica que a sílaba é pronunciado em um mais grave do que o resto.
• O ascendente aguda / indicando vez que a sílaba é pronunciado em um tom mais acentuado do que o resto.

 O acento agudo cai na sílaba tônica, o acento grave sobre as interpolações e terminações das palavras. Na declamação de textos litúrgicos, de acordo com a pronúncia do latim usado na Idade Média, as sílabas são cantandas em um tom neutro, sem acentuações fortes.  Ao acento agudo foi dada a virga, já ao acento grave para simplificar uma pequena linha (tractulus) ou um simples ponto (punctum).

Estes sinais podem ser combinados para grupos nota melódica em uma única sílaba:

• /\ ( clivis ) agudos e graves (acento circunflexo) traduz a sucessão de duas notas, a primeira maior que o segundo.
• \/ (Podatus) e Aguda Severa (anti-acento circunflexo) é a sucessão de duas notas, a primeira mais grave do que o segundo.
• /\/ ( porrectus ) um grupo de três notas em sucessão agudo, grave e agudo.
• \/\ (Torculus) três notas em sucessão aguda grave e grave. Ut Queant laxis

Origem notas da escala: Hino de São João Batista, Guido d'Arezzo, que foi usado para nomear as notas da escala.

 Seguindo o mesmo princípio, os grupos mais complexo de quatro ou cinco módulos podem ser construídos: / \ / \ flexus porrectus, \ \ / resupinus Torculus, etc. 

Na notação silábica, as notas são descritos como "grave" ou "grave" a partir da linha melódica das sílabas outros. Em contraste, na notação de sílabas modulada, as variações de altura são detectados pelo resto do grupo, independentemente da altura desse grupo em relação ao resto da frase.

Esta avaliação foi bem consciente do ritmo, e dá orientações sobre o áspero linha melódica (para cima ou para baixo), mas não em altura e periodicidade de cantar.

A notação neuma quadrado

Dans la notation grégorienne, les notes se présentent en groupes appelés neumes .Na notação gregoriana, as notas são apresentadas em grupos chamados neumas. Tous les neumes sont toujours interprétés de manière liée, le groupement graphique reflétant leur nature de groupe de note.Un neume (ou un groupe d'éléments neumatiques) s'applique toujours à une syllabe unique. Um neuma só pode ser aplicado a uma única sílaba. En revanche, une syllabe peut recevoir un neume formé de plusieurs notes, voire de très nombreux neumes (de tels groupements s'appellent des mélismes). Em contraste, uma sílaba pode receber grupos de neumas (Esses grupos são chamados melisma).

Dans tous les neumes, la hauteur de la note à émettre est marquée sur la portée par un élément graphique.Em todos os neuma, a altura da notas está marcada no âmbito de um elemento gráfico. Une note peut être marquée par quatre signes graphiques: A nota pode ser marcado por quatro sinais gráficos:

* Par un petit carré (le plus fréquent). * Para um pequeno quadrado (mais comum).	* Par un losange (qui s'appelle également punctum , mais ne se trouve jamais isolé). * Para um diamante (também chamado punctum, mas nunca é isolado).	* Par une sorte de carré barbelé dénotant un quilisma . * Por uma espécie de praça que denota uma Quilisma farpado.	* Par le bec supérieur de la hampe qui intervient dans la composition graphique du porrectus . * Para o bico superior do pólo, que ocorre no porrectus gráfico composição.

Les traits verticaux qui unissent les différentes parties du neume ne servent qu'à guider l'œil et marquer l'unité du neume. As linhas verticais que ligam as diferentes partes do neuma só servem para orientar o olho e marca a unidade do Neuma.

A notação Neumatica é o mais antigo sistema de registro  musical de uma melodia ainda em uso, ele foi o ponto de partida para notação moderna e ajudou a afirmar o conceito de obra musical.

História da música ocidental - Donald Jay Grout, Claude V. Palisca

Uma Breve História da Música - Roy Bennett

Masterpeices of music before 1750 - Carl Parrish

Music: The Definitive Visual History - Ian Blenkinsop

A Concise History of Western Music - Paul Griffiths

Harvard Dictionary of Music - Willi Apel

PS: Foda-se abnt

Richard Wagner e o Leitmotiv

Redução para Piano do préludio Gravação do prelúdio
Partituras

1. Introdução.

Durante o Romantismo na Música, talvez Wagner tenha se tornado a figura mais cultuada (e combatida).  Sua obra foi de imensa influência nas artes de sua época e os períodos que se seguiriam. Foram provavelmente umas das personagens que mais somaram em termos intelectuais e em controvérsias na sociedade do final do Séc.XIX.

Neste texto, tentaremos demostrar como e porque, Wagner fez uso do Leitmotiv como elemento chave na construção de uma nova linguagem dramática na música Européia, para isso discursaremos brevemente (sem muito nos aprofundarmos) sobre as idéias estéticas e musicais de Wagner, para isso faremos uma rápida biografia da vida e de sua formação, além de nos atermos a uma introdução da idéia do que seja o Leitmotiv,  usaremos como objeto de observação e estudo a música do Prelúdio ao 1º Ato de “Tristão e Isolda”(1859), uma das obras mais significativas do compositor.

2. Rápida Biografia.

Richard Wagner (1813 – 1883) 

·         Infância e Juventude – 1813 à 1830.

 

Nascido na cidade de Leipzig à nordeste da Alemanha, filho de um funcionário publico, Wagner teve seus primeiros contatos com a arte em casa, seu pai era admirador da literatura, e após a morte deste sua mãe contraiu núpcias com um poeta e escritor, de sua irmãs mais velhas veio a admiração pelo teatro e o culto a seu grande ídolo Shakespeare, sua educação baseou-se em profundos estudos do teatro, literatura e política, já seus estudos de musica iniciara-se só na juventude, como um autodidata(apesar de sabermos hoje que ele assistiu aulas de harmonia, contraponto e orquestração na universidade de Leipzig, como aluno ouvinte), é interessante observar que como Berlioz, Wagner não demostrou interesse ou aplicação no aprendizado de um instrumento(apesar de Berlioz ter curiosamente se formado em violão pelo conservatório de Paris), mas por outro lado demostrou uma grande inteligência ‘musical’ ao realizar uma redução da Nona Sinfonia de Beethoven, foi também com Beethoven que Wagner reconheceu sua vocação para a musica dramática, após assistir “Fidelio”. Nos primeiros anos da década de 30, consegue emprego como regente de pequenos teatros e escreve suas primeiras operas “As Fadas” e “A Proibição de Amar”, estas escritas em estilo tipicamente italiano.      

·         Décadas de 40 e 50.

Vai para Paris tentar o sucesso, chega a conhecer Berlioz, por quem é influenciado por suas orquestrações de grandes proporções e geniais efeitos. Wagner chega a montar a sua Opera “Rienzi”, mas não obtém sucesso, para sobreviver escreve artigos e criticas musicais para jornais parisienses. Volta para a Alemanha e escreve o “Holandês Voador” e obtém sucesso,  e passar a ser regente em Dresden, nos anos seguintes escreve “Tanhaüser”(1845) e “Lohegrin”(1848), que mantém o sucesso do compositor. Envolve-se na ‘revolução de 1849’ e ver-se obrigado a deixar a Alemanha, vai morar na Suíça,  sub os auspícios de um admirador; um banqueiro suíço chamado Von Wesendonk  e sua esposa. Na Suíça passa dez anos, neste período começa na sua tetralogia “O Anel dos Nibelungos”(1850-74), além de escrever textos e ensaios políticos e estéticos, com estes abrindo o terreno para suas propostas de reformulação da musica dramática, e lançando seus conceitos sobre a obra de Arte Total, neste ínterim, o compositor conclui as duas primeiras operas do ciclo do Anel , são elas “O Ouro do Reno” e “As Walquirias”, Wagner chega iniciar a terceira opera do ciclo “Siegfried”, mas a abandona temporariamente após a conclusão do segundo ato, para se dedicar a “Tristão e Isolda”.

·         Década de 60.

Com a ajuda e o patrocínio do Rei Luis da Bavária, conclui “Siegfried”(1869), e inicia e termina a ultima opera do ciclo do Anel, “O Crepúsculo dos Deuses”(1874), Além disso neste período iniciar seu relacionamento com Cosima Von Bülow, filha de Liszt, como quem mais tarde casa de tem duas filhas e um filho.

• Década de 70 e 80.

Dedica-se a fundação de seu teatro de operas em Bayreuter, e estreia na integra a sua tetralogia do Anel em 1876, torna-se o artista mais famoso de sua época, mas atrai a inimizade de Hanslick e a incompreensão de Brahms, além da ruptura como seu amigo e admirador Nietzche. O casamento como Cosima trouxe também a insatisfação de seu patrocinador o Rei Luis da Bavária. Em meados da década de 80, Wagner passa a viajar de maneira constante a Itália, onde chaga a falece em Veneza em 1883, levando consigo a idéia de escrever sinfonias de um só movimento comas técnicas desenvolvidas em suas operas.

3. Estética e Reforma.

3.1. Estética.

As idéias de Wagner sobre a criação do drama musical partem do conceito Romântico da unificação de todas as artes, em busca de uma expressão completa. Este Ideal Romântico sub o ‘patrocínio’ da musica já se encontra em Weber, na sua aspiração de criar um melodrama tipicamente alemão, esta obra teria de configurar como a total unificação da poesia e da musica.  

A partir deste ‘mote’, Wagner elege o Drama, como a única arte capaz de unificar todas as demais1(teatro, dança, musica, poesia), para o compositor o Drama não é um gênero musical ou literário apenas, e sim, um  tipo de arte que pode  viver junto as demais e coordena-las, a única arte completa e possível, capaz de restaurar a comunicabilidade entre todas as demais. O Drama em seu interior tem (de acordo com Wagner) condições  de aglutinar a arte em suas formas de comunicação objetiva ou figurativa (Apolínea*) e subjetiva ou abstrata (Dionisica*2), aqui podemos representa-las como a poesia e o teatro, como objetiva, e a musica como puramente abstrata respectivamente. Wagner coloca que a musica não é auto-suficiente, pois apesar do seu poder de sugestão quase imediata, esta é incapaz de relacionar a estas a uma individualidade, assim a musica ativa em primeiro momento o emocional, para si possível depois ser relacionada a uma idéia no plano intelectual, já a poesia como arte objetiva, percorre o caminho contrario, ela designa o sujeito e o relaciona racionalmente, para assim depois chegar ao plano emocional, cada uma tem sua forma distinta de comunicação, mas para Wagner estas sozinhas não seriam capazes de uma expressão total, só unidas dentro do universo do Drama estas poderiam alcança e potencializar suas intenções de comunicação de forma plena. Para justificar suas idéias o compositor assim escreveu em seu “Drama e Opera”(1851), “...todo o organismo musical é feminino por sua natureza; este tem a faculdade de conceber, mas não de procriar; a força produtiva reside fora de si, e esta sem ser fecundada por esta força, não esta apta a dar a luz a uma coisa concebida”, a força ‘masculina’ capaz de procriar, pois segundo Wagner, é a palavra ou a poesia.

Grosso modo, temos aqui a idéia que move todo o pensamento wagneriano, este dirigido a criação de sua ‘Obra de Arte Total’, apesar da penetração das suas idéias o pensamento estético de Wagner, não apresenta grande originalidade, seu grande mérito repousa no fato de ter sabido reconhecer os temas mais difundidos da cultura romântica, e tê-los direcionado3, mesmo assim foi capaz de formular suas teorias e assim lançar as bases de sua “reformas” na musica dramática’.

3.2 – Reforma.

O ponto de partida para a reforma da musica dramática por Wagner, reside em dois pontos principais. Primeiro, na sua critica a musica das operas de então, onde o libretto era apenas uma simples desculpa para a música, e a musica muitas vezes servia apenas como pano de fundo para demonstrações virtuosisticas dos cantores (critica também feita por Gluck), sem qualquer preocupação no desenvolvimento do enredo, a opera era mera diversão. Wagner cultivava a idéia de Schiller, a qual o teatro deveria ser um local de engrandecimento do espirito e do intelecto do homem. Outro ponto seria o intento de criar uma musica dramática de cunho alemão, esta baseada num idioma sinfônico (uma tradição musical germânica.), a partir daí Wagner iniciou os planos de sua ‘reforma’. Durante  seu ‘exílio’ na Suíça, concluiu que suas idéias deveriam ser fundamentadas e expostas ao publico e aos músicos, além de prepara-los e educa-los para sua “nova musica”, assim além de publica um compêndio de seus ensaios sobre suas teorias iniciou a aplicação das mesmas em suas composições.

Munido de suas idéias estéticas e formais, Wagner operou uma transformação na forma estrutural da opera de então, isso para adequa-la a suas intenções de criar um Drama Musical que organicamente mantive-se sua unidade como numa musica sinfônica. Em termos formais sua principal modificação esta no fato de Wagner dentro da opera abolir quase totalmente a tradicional divisão de Arias e Recitativos, ele criou uma “malha -musical” onde o enredo é ‘bordado’ por uma serie de ‘tramas’ que surgem  tanto nas partes das vozes como também na parte da orquestra, Wagner desejava fazer de toda a musica uma melodia infinita, apesar disso os elementos da ‘Grand Opera’  não desapareceram completamente, mas estes são absorvidos e surgem de maneira tênue dentro das obras do compositor, como por exemplo, o duo de amor de Tristão e Isolda.

É interessante observar que Wagner não criou este tipo de ‘participação’ direta de musica no desenrolar de um  enredo, ele intensificou esta participação e a levou ao extremo, ao ponto de em dados momentos a musica passa a ser o fio condutor do enredo, mesmo sem haver ação no palco. Ela passa ao publica deste de intenções, emoções, movimento do tempo dentro do drama (dia, noite) e ate a condição da natureza (tempestade, calmaria), Wagner coloca a musica como personagem ativo, ou então como uma “bula” para as intenções, sentimentos e ações de outros personagens.

Suas reformas estruturais não foram apenas de cunho direto na matéria musical, é sabido que além de compositor Wagner escrevia seus próprios librettos, fazia os desenhos do palco, além da ter construído um teatro sub suas especificações, onde colocou um fosso que oculta a orquestra do publico, este recurso tinha como objetivo, não desviar a atenção do publico em relação ao palco, mas além disso, principalmente dar a musica um onipresença desvinculada da imagem dos músicos, esta passa a incorporar o dentro de si o universo dramático.    

Uma vez mais é importante observar que muitos dos elementos usados por Wagner em sua reforma estrutural da opera, já existiam, nas obras de vários compositores (de forma fragmentada), mas como fez em relação ao pensamento romântico, no campo da musica, Wagner soube lançar mão dos recursos existentes de dirigi-los dentro de suas intenções.

4. Leitmotiv.

Para levar a frente seu intento de reformular a linguagem dramática na musica, dando a esta uma estrutura orgânica e unitária aos moldes da musica sinfônica, além disso, impor a condição em que todos os elementos musicais (ou partes deles), participassem de forma ativa ao desenrolar do enredo, Wagner lançou mão de uma técnica já bastante conhecida em sua época, o leitmotiv   ou  grundthema* como o compositor preferia se referir a este. O termo leitmotiv foi cunhado por F.W. Jähns4, a origem do leitmotiv esta ligada a varias fontes, sua principal fonte esta na variação ou aprimoramento do ‘motivo de reminicêcia’, que remota a Opera Comique francesa de Lemoyne, Méhul e Cherubini, no séc. XVIII, esta técnica  consiste na repetição discreta ou não de numa frase ou ate de numa seção inteira de uma idéia musical ou número formal encontrado em outro ponto da obra, esta idéia caracterizava uma situação vivida por determinado personagem que era sempre lembrada (reminicêcia5 ). Outra influencia  foi a ideé fixe** de Berlioz. Porém o grande influenciador de Wagner na forma do uso do leimotiv foi Weber, esta influência encontra-se principalmente no uso de acordes não tonais, para designar personagens, é o caso do ‘acorde Samiel’ no ‘Der Freischütz’ de Weber, que guarda semelhança como o ‘acorde Tristão’ de Wagner.

O conceito básico do leitmotiv é o de uma fragmento melódico, de extensão variada, que é associado a um personagem, idéia, sentimento ou objeto dentro da ação dramática, o leitmotiv também pode configurar como um acorde em especial, uma determinada instrumentação ou uma célula rítmica, outra característica do leitmotiv largamente utilizada por Wagner, é sua flexibilidade, pois este deve ser passível do mesmo tratamento dispensado aos motivos na musica sinfônica, ele também pode ser utilizado em conjunto com outros leitmotiv para sugerir novas situações dramática.

Em nível de informação, antes de determinar este capitulo, vejo necessário lembrar(ou relembrar), que o uso do leitmotiv feito por Wagner foi um dos vários pontos de partida para dissolução do sistema tonal, que terá seu extremo com Schoenberg. Pois graças a sua natureza cromática em Wagner em particular em Tristão, o leitmotiv criou a partir de suas combinações e fusões uma ambigüidade tonal, esta reforça por mudanças bruscas das alturas e adição de acordes não tonais, esta instabilidade ajudou no afrouxamento das formas fechadas  fundamentadas no sistema tonal.                        

5. Leitmotiv por Wagner.

O leitmotiv wagneriano tem como características marcantes seu cromatismo, este é sua grande identidade em relação musica romântica, esta que mergulhada nestes cromatismos  procurava alcança uma maior intensidade expressiva.

A idéia do uso do leitmotiv feito por Wagner teve sua inspiração na literatura, mas particularmente na aliteração poética da língua alemã, o stabreim+, ele encontrou na idéia de transpor os princípios do stabreim a possibilidade de fazer a musica instrumental participar de maneira efetiva do enredo de seus dramas musicais.

A aliteração poética consiste na repetição de uma mesma silaba ou fonema dentro de um verso ou uma estrofe, dentro desta repetição podemos encontrar uma “harmonia sugestiva”, esta que são fonemas que se configuram mais adequados que outros para evocar sentimentos e idéias, vejamos como exemplo um trecho do poema “Violões que Choram” do poeta simbolista Brasileiro Cruz e Sousa6 , “Vozes Veladas, Veludosas Vozes; Volúpias                                dos Violões, Vozes Veladas; Vagam Velhos Vórtices Velozes; Dos Ventos, Vivas, Vãs, Vulcanizadas.”*, na teoria da literatura portuguesa7 , a letra (V) tem a propriedade de emitir a idéia de vibração, o poeta faz uso desta para fazer presente de forma sugestiva a imagem do instrumento(na vibração de suas cordas) que é homenageado no poema, a procura da palavra ‘certa’para expressar musicalmente integrada à emoção que se deseja expressar, é bem provável que Wagner tenha se servido desta ‘regra’ da teoria literária para aplica em seus motivos dando a eles a possibilidade de participar ativamente da ação na trama, dando movimento ao drama independente que haja ação ou não no palco, pois as idéias e ações sugeridas por estes motivo tem em Wagner o mesmo valor do texto cantado.

Apoiado nesta forma de aplicação dos motivos, Wagner também faz uso dos tratamentos sinfônicos, sobre estes motivos, para dar a estes novas cores e dá-lhes interesse.

6. Objeto de observação: “Prelúdio ao 1º de Tristão e Isolda”.

6.1 – Introdução.

Esta peça que serve como prelúdio ao 1º ato de “Tristão e Isolda” será  nosso objeto de observação da utilização das idéias e conceitos apresentados ao longo de nosso texto em relação a musica puramente instrumental, teremos como referencia para nossa apreciação, além da analise feita pelo autor deste texto, notas e observações feitas por Alfred Lorenz e Arnold Schoenberg8 serão utilizadas, estas que serão de imensa ajuda na compreensão do texto musical.

6.2 – Histórico.

Os primeiros escritos e esquemas sobre Tristão datam de dezembro de 1856,  época em que Wagner encontrava-se na Suíça, neste período de exílio, o compositor escreve uma serie de textos teóricos e ensaios estéticos, para expor diante de músicos e ao público sua idéias, além de escrever e coma a compor sua mais conhecida obra, a tetralogia O Anel dos Ninbelongus, com o  “O Ouro do Reno” e em seguida “As Valquirias”, quando ainda estava no inicio da terceira parte de sua grandiosa empreitada, a opera “Siegfried”, Wagner suspende os trabalhos nesta obra, para dedica-se exclusivamente a composição de “Tristão e Isolda”, talvez por necessidade de ‘testar’ e elaborar suas idéias musicais e dramáticas, pois nesta obra  como em nenhuma outra Wagner aplica sua linguagem ao limite.

Passaram-se praticamente quatro anos, para que a obra ficasse pronta, de seus primeiros esboços no ano de 1856 até a edição final em 1860,  método de composição de Wagner pode se visto como um sistema horizontal e gradativo, pois ele monta a musica por partes, nunca compõem dois atos ao mesmo tempo, enquanto o primeiro não estive terminado não inicia a composição do segundo, abaixo temos um cronograma9, mostrando o caminho percorrido na composição de Tristão.

                                                      Tabela Cronológica10 

Zurique

1856                    Dec. 19                                     primeiros manuscritos e esquemas.

1857                    Ago. 20 – Set. 18                     cenários e Poemas.

                             Ato I                                       prelúdio e cenas 1 –4.

                            Out. 1 – 31                               rascunhos preliminares.

                         

                            Nov. 5 – Dec. 1                       desenvolvimento dos rascunhos.  

                            Nov. 30                                    Der Engel

                            Dec. 4/5                                    Träume

                                     8 – 31                              rascunhos preliminares, cena 5.

                             Dec. 17                                   Schemerzen

                             Dec. 18                                   versão instrumental de Träume.

1858

                             Jan. 4 –13                               desenvolvimento de cena 5.

  

                             Fev.  22                                   Stehe still!

                             Abr. 3                                      Termino da partitura.

                             Maio. 1                                    Im Treibhaus

                              Ato II

                             Maio. 4 - 31

                             e Jun. (26?) – Jul. 1                rascunhos preliminares.

                             Jul.  5                                      desenvolvimento dos rascunhos.

                           

Venice

1859

                           Out. 15 de 1858 à

                           Mar. 9 de 1859                         desenvolvimento dos rascunhos

                                                                             resumidos e completados.

                            

                           Mar. 18                                     Termino da partitura.

Lucerna

                            Ato III

                           Abr. 9 – 30                                rascunhos preliminares.

                           Maio. 1 – 8                               desenvolvimento dos rascunhos(comp.713)

    

                           Maio. 9 – 16                              rascunhos preliminares.

                         

                           Maio. 17  – Jun. 5                     desenvolvimento dos rascunhos(comp.840)

                           Jun. 19 – Jul. 16                        rascunhos preliminares

                           Jul. 19                                      desenvolvimento dos rascunhos completado.

                           Ago. 6                                       Termino da partitura.

Paris

1860

                            inicio de Janeiro                         Publicação da Partitura.

 

6.3 – Leitmotiv na Ação Dramática do prelúdio.

Os Leitmotiv, neste prelúdio a trama se inicia através da apresentação dos motivos, através  deles teremos o primeiro contato como o drama de  amor e morte, que envolve o cavaleiro Tristão sobrinho do Rei da Cornualha e a jovem dama irlandesa Isolda, prometida ao Rei. Wagner faz com que o leitmotiv impulsione a estória e apresentem de forma sugestiva os personagens e os sentimentos e conflitos vividos por estes.

A musica inicia-se com a evocação do Desejo(a)11  =(anacrusa e 1º comp.) de Isolda(b) (comp.2 e 3) em realizar seu amor por Tristão, no entanto o Destino(c) (comp.2 e 3) desta paixão já esta delineado, este destino também guarda o Mistério(d) (comp. 10) no futuro destes jovens, Isolda pressente a presença de seu ‘algoz/amado’, e lança sobre ele um Olha(e) (comp.16), neste momento lança mão da Porção do Amor(f) (comp. 25) esta contaminas os dois e faz com que Tristão rompa com seus receios de realizar também sua paixão secreta por Isolda, a despeito dela estar prometida do seu tio e rei. Mas  mesmo que a porção do amor  irrompe as barreiras que separam os amantes, ao mesmo tempo os condena, e esta porção toma a forma de uma Porção da Morte(g) (comp. 28), no entanto, estão unidos Tristão e Isolda(h)(comp. 36) na promessa  de Amor/Morte,  todos os sentimentos de realização e medo potencializados pelo efeito porção levam ao sentimento de Anseio dos Amantes(i)(comp. 63), esta ânsia inflama os dois jovens, que caem num vórtice, onde todos os sentimentos e fatos se repetem de forma difusa e delirante, longo os gestos voltam a ser comedidos, mas só que neste momento mais presentes e intensos, ao final desta ação retorna o único elemento que sempre irá permear toda a estória, o Destino de Amor/Morte de Tristão e Isolda*. 

6.4 – Quanto a Forma e o Tratamento dos Leitmotiv.

Quando a idéia de forma tomaremos a proposta feita por Lorenz 12, no qual identifica que  o prelúdio esta estruturado numa forma ternária (A – B – A’)13 , a divisão desta forma é justificada por Roland Jackson14, pelo uso de material diferenciado nos motivos presentes em cada ponto da partitura, porém esta divisão não é definitiva, pois os motivos todos se combinam ao longo da musica e com eles seus matérias também, isso ocorre vários níveis, por outro lado, esta divisão tornou-se efetiva a partir do momento, em que passamos observar e descriminar os motivos que ocorrem com mais freqüência na superfície da musica. Podemos agora delinear a forma na qual  é construído nosso exemplo; um (A – B – A’), sendo que em B teríamos uma rápida divisão, acentuada por uma diferença  no sentido da mudança dos motivos utilizados no inicio a seção por outros (isso no nível superficial), teríamos então.:

                              A    -  1 – 17 compasso.

                              B    -  17 – 83 compasso.

ü  Sendo que teríamos aqui.:

_b’ 17 – 63.

_b” 63 – 83.

                             A’    -  83 – 111 compasso.

Sendo os leitmotiv o principal elemento construtivo no prelúdio de Tristão podemos através deles examinar melhor a formatação da musica, neste prelúdio Jackson propõem dois grupos de idéias básicas que serão as matrizes geradoras dos motivos que existem em A e B, destas duas idéias, a Primeira (A) constitui em cromatismo, já a Segunda (B) idéia é de cunho diatônico, aqui temos o que poderia ser um jogo de contraste, entre os matérias usados pelo compositor,  em seguida teríamos a combinação destas duas idéias (A’).

A  base da técnica composicional de Wagner,  repousa na forma com que ele manipula os temas, transformando-os ou rearranjando-os, evidente que cada um dentro de uma serie de parâmetros, para assim inseri-los dentro do conjunto de temas que pertenceram a (A) ou (B). É importante repetir que estes conjuntos de motivos iram ocorrer simultaneamente ao longo da peça, no entanto, no momento em que (A) estiver na superfície, (B) estará num nível mais a baixo.

Vamos agora definir os parâmetros que diferenciam (A) de (B), neste momento resolvi dividir estes em duas categorias, parâmetros particulares e gerais. Os parâmetros particulares se encontram diretamente ligados a construção de determinado grupo de motivos seja ele do grupo de (A) ou (B), já os gerais encontram-se em qualquer um dos dois grupos de forma independente assim concedendo unidade orgânica à peça.

Parâmetros Particulares

A – linhas cromáticas ascendentes e descendentes.

B – intervalos descendentes de 7ª e um conjunto ascendente de três notas numa figura rítmica pontuada.

  

 - Nos exemplos acima temos demonstrados os                

parâmetros particulares utilizados nos leitmotiv.

Parâmetros Gerais

Figura rítmica pontuada.

Apogiaturas na progressão entre um acorde de 6ª aum. para uma dominante.

Acorde Tristão.

   

      

A consciência desses elementos nos oferece condições de avaliar a construção musical de Wagner nesse prelúdio, numa visão das estruturas a níveis do macro ao micro. 

7. Conclusão.

Wagner através de seu trabalho foi uma figura de ‘atração’ e referencia para artistas e intelectuais em sua época, para muitos foi o grande gênio da musica após Beethoven, repensou a opera no Séc.XIX, dando a esta um expressão extremamente particular, além de oferecer as partes instrumentais um  capacidade comunicabilidade, interação e intervenção dentro do enredo nunca vistos, com isso ele também tornou-se influenciador da poesia simbolista na Francês(de Baudelaire) como também a poesia inglesa(de Yeats), assim como influenciou o teatro alemão no Séc. XIX, além de ter ainda hoje varias de suas idéias de comunicação dramática utilizando a palavra, a imagem e a musica largamente usadas pelo cinema atual, na criação de trilhas sonoras, e na multimídia, apesar disso, Wagner foi muito mais um artista Romântico, que propriamente um reformador, pois sua grande aspiração foi elevar o ideal Romântico, da plena expressão através da união de todas as Artes, a limites ainda não alcançados, Wagner foi um artista que fechou uma Era, mas diferente de Beethoven que fechou e iniciou dois momentos na arte da musica, não deu os primeiros para em direção de algo novo, Sua Obra afirmou as mais elevadas aspirações da Música Romântica.

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PISTON, Walter.  Armonia Tonal: en la Pratica Musical

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1 Wagner, “Opera e Drama”

2  Nietzche, “Nascimento da Tragédia”

3 Enrico Fubini, “La Estetica Musical Del Siglo XVIII a Nuestro Dias”

* existem varias termos para designar o leitmotiv, alguns exemplos: thematisches motiv, melodisches momena, hampmotiv e ahnungsmotiv.

4 F.W. Jähns, “Carl Maria Von Weber in Seinen Werken”(1871).

5 Aquilo que se conserva na memória; lembrança, memória, recordação. Fonte: Dicionário Aurélio Eletrônico – Século XXI  software da Lexicon Informática 

** a grosso modo a diferença entre a Idée Fixe e o Leitmotiv, esta na efetividade e variedade do segundo em relação ao primeiro. 

+ Termo utilizado para designer a aliteração poética na língua alemã.

6 Cruz e Sousa, “Faróis e Broquéis” 

* O exemplo de aliteração em português, justifica-se pois a aliteração poética não pode ser traduzida, por esta intimamente ligada a sonoridade dos fonemas em cada língua, apesar disso, as diretrizes da aliteração são comuns as línguas ocidentais.   

7 João Domingues Maia, “Literatura: Textos e Técnicas”

8 textos extraídos da compilação da serie: “A Norton Critical Scores: Prelude and Transfiguration from Tristan and Isolda.

9 textos extraídos da compilação da serie: “A Norton Critical Scores: Prelude and Transfiguration from Tristan and Isolda.

10 datas extraídas de documentos da Nationalarchiv Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth.

11 Os Leitmotiv estão no apêndice 1.

* Escrito de autoria do autor deste trabalho, inspirado no libretto da opera.

12 : A Norton Critical Scores: Prelude and Transfiguration from Tristan and Isolda.

13 não seguiremos aqui ao pé da letra as propostas de Lorenz, o tomaremos como referencia.

14 “leitmotiove and form in the Tristan Prelude”, texto extraído da compilação da serie: “A Norton Critical Scores: Prelude and Transfiguration from Tristan and Isolda.