A preferência musical

Outro dia me vi como audiência de um tipo discussão, que para muitos pode parecer uma coisinha à toa, mas que merece um pouco de nosso tempo para pensar. Qual o assunto da discussão?? A preferência musical de alguém. Há algum tempo comecei a pensar, por que algo tão prazeroso como escutar a música que se gosta, termina tornando-se motivo de acaloradas e na maioria das vezes intolerantes discussões?

Bom, sobre isso tenho uma teoria simples. Ela consiste no fato de que as pessoas as vezes limitam o universo a sua boa preferência, e quando neste universo existe um circulo de pessoas que de certa forma compartilham de uma opinião próxima, esta boa preferência se torna “verdade absoluta”. Assim de forma muito parecida com a igreja medieval, nossa boa preferência às vezes toma contornos “inquisitórios” contra os “descrentes” desta “verdade” . É radical? Sim, mas de certa forma se aproxima da verdade. Pois todos nós somos assim, em diferentes medidas.

Mesmo que você se policie (pois na era do politicamente correto, é “feio” declarar que não se aceita uma coisa alheia a sua preferência ou opinião) às vezes escorregamos com frases clássicas como: “como você gosta disso?”; “isso é horrível!”. Não quero dizer que você tem que passa a gostar de qualquer coisa que chegar a seus ouvidos, pois acho positivo que cada um tenha sua opinião. E que se possível ela seja diferente da minha!! Pois assim podemos trocar idéias e músicas (...rsrrs!!).

O que gostaria de “investigar” aqui neste texto, é como poderia se processar a preferência musical de uma pessoa. Para que possamos assim entender por que gostamos do que gostamos e a partir daí entender os outros. Sim, admito que seja uma proposta ousada, e talvez impossível de chegar a uma resolução satisfatória, mas vale como mote para conversamos.
Pra iniciar vou apresentar minhas observações, pelas quais cheguei a três categorias que a meu ver concorrem [mas não são as únicas ou determinantes!] para formação da preferência musical. As três categorias a que refiro são: o contexto; a mídia; o inefável.

Dentro da exposição destas categorias irei tomar a liberdade de inserir comentários sobre minha própria formação de preferência e de casos que observei.

Bom, vamos à labuta. Vejamos o que entendo por cada categoria:

1. O Contexto: ou seja, a música dos meios sociais com os quais tive contato em minha vida cotidiana: amigos; escola e família.

2. A Mídia: a música que meios de comunicação me proporcionaram acesso: revistas; TV; radio; internet.

3. O Inefável: bom, foi a melhor palavra que encontrei para classificar algo que ocorre com a preferência de certas pessoas e simplesmente não dá para explica, por exemplo: um fã de DeathMetal escutar “because the night” de Pattie Smith e gostar ou um musico de orquestra ter por preferência escutar diariamente “forró de plástico”. E coisas como: você escuta uma musica que esta muito distante de sua vida cotidiana (como uma canção folclórica húngara) é no mesmo momento ocorre uma identificação ou uma espécie de deja-vu, onde você pensa: isso me é muito familiar (esta eu acredito que os psicanalistas explicariam!!).

Ok, pessoal, aqui estão minhas propostas para iniciarmos (ou não) nossa conversa, aguardo suas respostas/propostas.

Um longo de torturoso inverno!!

Ola pessoal,

Bom após uma bela sumida estou voltando as atividades do blog...Abraço a todos.

Apreciação da música instrumental; o Belo musical e Hanslick

Intro.

Neste Blog tenho abordado muito a música instrumental, basta observar que das [poucas] resenhas aqui postadas a maior parte trata de álbuns centrados nesta categoria musical. Bom, tento dentro dos meus limites apresentar a leitor conteúdos que possam despertar a sua percepção aos elementos musicais de cada obra, ou seja, tento dar ferramentas para uma apreciação mais objetiva [ou ativa como gosto de de referir]. Meu objetivo é em primeiro lugar afastar da tal mística que reza que a apreciação musical deste tipo é coisa apenas para “iniciados”, e em segundo lugar, ajudar a exorcizar o tal subjetivismo individual que o pensamento romântico do século XIX nos deixou de herança em relação a apreciação da música instrumental. O que seria este subjetivismo individual? Vou dá uma exemplo bem rasteiro: os primeiros compassos da V sinfonia de Beethoven [o famoso tan-tan-tan-TAMM], este trecho musical foi explorado com as mais variadas associações imaginarias: deste a mais requintados como a surpresa trágica da visão do compositor morto nos primeiros minutos do filme “Minha Amada Imortal” deste as mais simplórias e ridículas, como na cena de um filme [que não me lembro o nome] abrem o vaso sanitário e lá encontram um diamante no fundo. E quem não já teve alguma situação que lembrou deste trecho? Bem, mas se formos rigorosos chegaremos a uma decepcionante conclusão: este primeiro trecho de 4 compassos não “diz” nada, tecnicamente, ele é apenas uma construção rítmica acéfala [sem tempo forte no começo] sobre uma nota que depois vai para uma nota longa um terça menor abaixo da primeira. Então de este trecho é só isso, o que nos remete a impressão de surpresa? Será o conteúdo melódico? Se for bom a torcida do Flamengo em seu tradicional MEN-GOOO!, também é dramática, porque temos a mesma melodia de terça menor descendente em Beethoven e no grito dos torcedores.

Estamos numa encurralada, se o grito de guerra de uma torcida de futebol tem o mesmo conteúdo melódico do famoso tema de um dos maiores [talvez o Maior] compositores da História Ocidental, porque então a música do primeiro não é considerada uma obra de arte como do segundo? As duas são emocionais e também causam algum tipo de comoção, portanto em termos subjetivos elas podem ser iguais, então o que as diferencia? Resposta simples a forma que o conteúdo musical é manipulado ou trabalhando.

Pois o conteúdo emocional puro e simples não pode se a única ferramenta na apreciação musical, não que não seja necessário, mas não é essencial, isso por causa de sua imprecisão, então como avaliar o peso deste conteúdo subjetivo dentro da apreciação musical?

Este é ponto fundamental do ideário estético defendido pelo esteta e critico austríaco Eduard Hanslick, em seu livro “Do Belo Musical”. Hanslick defende que a subjetividade e/ou os sentimentos supostamente despertados pela música, não são base para apreciação do Belo [valor artístico] nesta arte. O autor afirma que a beleza da música não esta ligada representação de qualquer sentimento, e sim na elaboração de idéias puramente musicais [conteúdos musicais]. Assim a representação do Belo em música estar ligado ao binômio forma concreta e sugestão à subjetividade e não apenas ao subjetivismo externo, ou seja, do ouvinte.

Eduard Hanslick.

Nascido em Praga em 11 de Setembro de 1825, filho de pai Bibliotecário e Musico e mãe herdeira de um banqueiro judeu, Eduard Hanslick teve uma educação esmerada tanto na Música como nas ciências ligadas às humanidades, foi graduado doutor em direito pela Universidade de Viena, onde mais tarde se tornaria professor ministrando a disciplina de estética ligada a música, também durante toda vida foi pianista e compositor. Graças a esta bagagem intelectual Hanslick tornou-se o primeiro critico “profissional” de música, atividade esta que exerceria durante toda vida com grande aplicação.

Em sua época, a primeira voz a se levantar com propriedade contra a estética dos sentimentos e mais particularmente contra o wagnerianismo, sobre isso Fubini escreve: “Hanslick representa o anti-Wagner por excelência, a primeira reação violenta e radical contra o romanticismo, contra a concepção da música como expressão dos sentimentos ou qualquer outro conteúdo” .1

Esta critica contra “concepção da música como expressão dos sentimentos” foi a mola mestra de sua carreira de critico, este posicionamento levou-o a publicar em 1854 seu ensaio “Do Belo Musical”, onde o autor aprofunda em sua critica, além de tentar esclarece-la e embasa-la. Este texto é uma referência na história dos estudos estéticos dos últimos anos do Romantismo, pois além de atacar diretamente concepções quase dogmáticas da época, este ensaio abre caminho para outras abordagens analíticas e estéticas, que surgiriam a seguir, como por exemplo, os sistemas analíticos de Schenker e Reti.

Vale observar que o valor do texto não esta apenas no seu teor critico e polêmico, mas também na forma que o conteúdo deste é exposto de defendido, pois os textos produzidos na primeira metade do Séc. XIX tinham com coloca Fubini “...algo dilletantesco, impreciso, extemporâneo...”2, já com Hanslick, a abordagem dos problemas estéticos ligados a música se dar de forma fundamentada e séria, na letra de Fubini “ Em Hanslick, temos a concisão do técnico, a frieza analítica do estudioso, a precisão de linguagem de quem esta acostumado a examinar problemas bem definidos”3.

Antes de entrarmos no ideário de Hanslick é pertinente antes contextualizá-lo. Hanslick é um típico individuo da sociedade dos fins do século XIX, sua postura Positivista e Formalista é consoante com o pensamento cientifico da época - temos inúmeros exemplos como Johann Friedrich Herbart no formalismo lógico; Benedetto Croce e os russos Vladimir Propp, Mikhail Bakhtin no formalismo estético -, esta tendência encontra-se posta já na segunda pagina de Do Belo Musical, onde o autor escreve:
“ O impulso a um conhecimento o mais objetivo possível das coisas, que em nossa época agita todos os campos do saber, deve necessariamente também passar pela investigação do belo ”.4
Apesar das teorias formalistas possa soar datadas, o texto de Hanslick é importante, pois aborda uma questão basilar da Música, a saber, a possibilidade de comunicação desta (entenda-se aqui comunicação como a transmissão de conteúdos), como também a antípoda desta possibilidade, sendo esta ultima defendida nesta texto.

Do Belo Musical.

Do Belo Musical é a principal obra literária de Hanslick, é um ensaio sobre a apreciação do belo em música. Nele Hanslick defende a idéia que a música não representa nenhum conteúdo, a não ser idéias puramente musicais, e que o belo musical não esta ligado a emoções supostamente despertas pela música, e sim ligada apenas a manipulação artística dos sons. O autor rejeita, assim, o uso do sentimento como categoria da estética musical, e argumenta que o princípio do Belo na música não esta na capacidade de despertar ou produzir sentimentos, e sim em seu próprio material. Ao defender esta tese Hanslick não negar que tais efeitos existem, porém coloca que estes não constituem a essência da música.5

A Proposição e a oposição.

Na primeira parte do texto Hanslick expõem sua idéias em relação a formalização de uma investigação estética musical pautada sobre princípios científicos, e não sobre sistemas subjetivos, que de acordo com ele pouco esclarecem sobre o valor estético da música. O autor defende que a investigação sobre o valor do belo deve iniciar-se sobre o objeto belo e seus materiais, e não sobre os prováveis sentimentos e sensações provenientes da apreciação deste. Hanslick cita os estudos nas áreas da literatura e das artes plásticas como exemplos deste tipo de investigação.

Adiante, temos dois momentos onde o autor em suas próprias palavras, defende as teses acima colocadas, Hanslick escreve que a investigação do belo “ ...esta se atém ao postulado de que, em qualquer arte, as leis do belo são inseparáveis das propriedades de seu material, de sua técnica ”6.

E que a partir deste principio:

“ ... as estéticas das artes literárias e plásticas, assim como a aplicação pratica, as críticas de arte, já se encarregam de estabelecer a regra segundo a qual, nas pesquisas estéticas, a primeira coisa a ser estudada é o objeto belo e não o sujeito dotado de sensações “7.

O autor discute que a música ainda encontrava-se atrasada em relação as investigações estéticas, pois os estudos em musica encontravam-se rigorosamente separados entre os estudos de regras teórico-gramaticais e lírico-sentimentais, ele coloca que esta separação impossibilitam a concretização da investigação estética proposta do Hanslick.

O autor afirma que esta situação se dá por causa de uma concepção errônea ( de acordo com o autor ) e dominante, na qual a música é colocada na condição de ter de lidar com os sentimentos, de acordo com Hanslick, neste conceito o sentimento desempenha dois papeis, sendo o primeiro como ser o objetivo ultimo da música, e segundo como conteúdo a ser representado pela música.
O autor refuta escrevendo que “ O Belo não tem absolutamente nenhuma objetivo; ele é, de fato, pura forma, que pode ser utilizada com os mais diversos objetivos, de acordo com o conteúdo que ela desempenhe, mas que em si não temo outro objetivo senão esse mesmo”8 , o autor escreve que o sensação de prazer do contemplador do belo não diz respeito ao belo enquanto tal, a sensação de prazer nada tem haver coma beleza do objeto contemplado, pois este continuará belo mesmo não suscitado nada ou mesmo sem ser seque visto?

Neste momento é propicio expor as definições dadas pelo autor para três conceitos que serão largamente utilizados dentro de sua argumentação, assim listaremos este conceitos a baixo:

Fantasia: de acordo com Hanslick é um instrumento especifico da arte, onde através dele a contemplação de uma obra de arte se dá a partir do intelecto, assim guiando esta contemplação por representações de juízos.

Sentimento: é o conscientizar-se de um encorajamento ou impedimento de nosso espirito, por conseguinte, de um estado de bem- ou mal-estar.

Sensação: é um percepção de uma determinada qualidade sensível: cor; sabor ou som.
Após delimitar estes conceitos, Hanslick para pelo exame argumentativo destes, e de como eles trabalham na criação do prazer estético, de acordos com o sistema que ele critica.

O auto defende que para quando percebemos algo com nossos sentidos temos a sensação de qualidade deste objeto, por outro lado o sentimento é um exaltar de forma visível de nosso esta de espirito habitual. Hanslick escreve: “ O belo toca , em primeiro lugar, nossos sentidos. Este caminho não lhe é exclusivo...A sensação é início e condição para o prazer estético e constitui base do sentimento” porém “ Para provocar sensações não há a necessidade de arte: um único som, uma única cor pode fazê-lo ”9, o autor escreve que os conceitos de sensação e sentimento são freqüentemente confundidos ou utilizados de forma arbitraria, assim sendo, ele escreve “...aqueles escritores - , (que) a música de provocar sentimentos e impregnar-nos alternadamente de devoção, amor, júbilo, melancolia ”10 , dito isso o autor coloca que nenhuma arte possui a finalidade de despertar sentimentos e sim apenas o belo, aqui ele expõem sua principal propositura quando em relação ao que seria as bases reais para uma investigação estética: “ A arte deve, antes de tudo, representar um belo. O meio pelo qual se entra em contato com o belo não é o sentimento, mas a fantasia, enquanto atividade de pura contemplação. “ dito isso Hanslick defende a fantasia como instrumento tanto da apreciação como da investigação estética, e coloca que a fantasia não deve ser vista apenas como um simples forma de contemplação, e sim como uma contemplação com o intelecto.

O autor esclarece que aqui a palavra contemplação deve ser entendida como “ ato de escutar com atenção, que consiste num observar sucessivo das formas sonoras ”11 , ele afirma que o intelecto ira reagir de forma lógica (segundo o autor) ao belo, assim concedendo a este um verdadeiro juízo de valor estético. Porém em um invés contrario a esta proposta de Hanslick, onde o sentimento predomina sobre o intelecto no tocante a apreciação, o autor passa a considera este expediente Patológico.

Podemos neste momento afirmar que a principal propositura de Hanslick inicialmente neste texto é; tentar sistematiza a pesquisa estética no campo da música pautado enquanto instancia estética a fantasia e não o sentimento, ele trata esta premissa como ponto-chave de sua proposta, pois esta reage diretamente contra a “patologia sentimental” na qual se afirma a possibilidade da música em serenar o espirito, sobre isso o autor escreve “ ...muitas vezes ao falar não se sabe de fato se estão falar de música como de um instituição policial, pedagógica ou médica ” . Hanslick entende que este pretenso efeito sobre o espirito nada tem de prazer estético, pois o deixar guia-se pelas sensações na apreciação da outra de arte, revela apenas o desconhecimento da matéria musical.

Hanslick admite que a música exerça sobre o apreciador uma tendência de exalta suas emoções imediatas, mas ele coloca que esta faculdade não é uma particularidade da exclusiva da música.

“ Concluímos, portanto, que as demais artes também têm um efeito bastante forte sobre nosso sentimento. A proclamada diferença entre elas e a música deveria basear-se então, numa maior ou menor intensidade desse efeito ”.

E mais a frente completa:

“ Se considera, porém que a música atua ‘imediatamente’ sobre o sentimento, e as outras artes, por suas vez, só com a mediação de conceitos, mais um vez, se esta cometendo um erro com outras palavras, porque, como vimos o belo musical também se ocupa dos sentimentos, só que em segunda linha, enquanto age imediatamente sobre a fantasia ”.

O autor conclui escrevendo que:

“ Toda a obra de arte estabelecerá uma relação qualquer com nosso sentimento, mas nenhuma relação exclusiva ”.

Este ponto é importante se ter em mente, pois é apoiado nele, que Hanslick irá pautar sua critica sobre a estética romântica dos sentimentos. Pois de acordo com ele esta nulidade de identidade especifica da relação da obra com o sentimento, em nada corrobora com a avaliação estética da música, por ser esta no seu entender, um terreno movediço, assim toma a investigação estética como a busca o efeito secundário e indeterminado da música é um erro. Assim o sentimento não deve ser tomado como base para leis estéticas, pois Hanslick sentencia que isso “ contrária à garantia do sentir musical ”.

Sobre isso ele completa “ Não estamos referido-nos unicamente à convencional parcialidade, que possibilita ao nosso sentir e a nossa imaginação, através de textos , títulos e outras idéias meramente ocasionais ”, Hanslick coloca que os sentimentos provocados por um peça musical não são causais, pois os sentimentos despertos dependem de experiências e impressões particulares do evento musical. A seguir exemplifica a que os conceitos ligados as obras musicais são extemporâneos, e volta a afirmar que o efeito da música sobre o sentimento não é exclusivo, por isso este fenômeno não deveria se elevado a principio estético. O autor reconhece a existência de tais fenômenos, mas ele coloca que o despertar estes não pode ser o objetivo ultimo da música enquanto arte, então Hanslick formaliza seu protesto e ironia:

“Somente protestamos contra a utilização desses fatos por princípios estéticos. Prazer e dor podem ser despertados pela musica em alto grau – está correto. Mas o prêmio de loteria ou a doença fatal de um amigo também os podem provocar num grau talvez mais elevado? ”.

Critica.

No segundo capitulo, de seu ensaio Hanslick inicia de forma mais aguda a sua critica, utilizando de uma argumentação aguda, com objeto de assinalar a efemeridade da estética romântica dos sentimentos, assim ele procura desestabilizar, ele trata de apontar a impossibilidade da música em expressar de forma particular um conteúdo ou sentimento. Hanslick irá defender que a música tem a capacidade apenas de emular idéias externas ao individuo, através de idéias análogas com o movimento da própria musica, porém, Hanslick reforça que apesar destas analogias, o conteúdo da música continuará a sendo composto unicamente de seu próprio material, ou seja, o som e suas particularidades qualitativas e quantitativas.

A via argumentativa da critica de Hanslick, tem inicio colocando em xeque a afirmativa romântica da música como expressão dos sentimentos, o autor expõe que expressões artísticas como a poesia e a as artes plásticas, em um conteúdo que pode ser expresso em conceitos através das palavras (linguagem comum). No domínio da música este processo não é efetivo, assim segundo o autor, os estetas românticos na tentativa de reconhecer na música faculdades que esta pudesse expressa, designaram a “escala de sentimentos” como conteúdo a ser reconhecido na música, desta forma eles acreditaram ter descoberto a contraposição à precisão conceitual das outras artes, assim apontando a diferença entre a música e a poesia e as artes plásticas. Hanslick a seguir, expõem que com isso a concatenação artística dos sons, passa a ser apenas um meio para expressão dos sentimentos, que de acordo com aqueles estetas são o conteúdo da música, porém em seguida, Hanslick protesta afirmando que este pensamento é falso e que esta for à do domínio da música tal possibilidade de expressão de um determinado sentimento:

“ …os sentimentos não estão isolados na alma a ponto de poderem ser extraídos de dentro dela por um arte, à qual é vedada a representação de outras atividades espirituais ”.

E completa explicando porque é um absurdo a possibilidade da música poder suscitar um sentimento em particular, ele o faz “explicando” o processo de como uma sensação qualquer pode ser identificada como um sentimento em particular. Hanslick questiona o que faz um sentimento se torne um sentimento determinado, ele defende que apenas através de representações de juízos que nosso espírito determina que tipo de sentimento esteja sentindo, esta afirmação é assim exemplifica:

“O sentimento de esperança é inseparável da representação de um estado futuro mais feliz, que se comparado ao presente ”, e completa “ Estas são representações muito determinadas , conceitos: sem eles, sem aparato conceitual, não pode chamar a sensação presente de ‘esperança’ ou ‘ melancolia’; é esse o aparato conceitual que torna determinada ”.

Assim Hanslick sentencia a impossibilidade da representação dos sentimentos como conteúdo e objeto ultimo da música, o autor, entretanto, escreve que apesar da condição da música apresentada por ele, esta não é totalmente incapaz de representar idéias, a música pode representar um determinado circulo de idéias, porém todas esta exclusivamente musicais, o autor entende por idéias musicais aquelas ligadas aos fenômenos acústicos passiveis de percepção, a saber, as variações ligadas ao volume, movimento e timbre.

Na pena de Hanslick esta idéia é assim desenvolvida:

“ A expressão estética de uma música pode, alem do mais, ser chamada de graciosa, suave…tantas idéias que, nas relações sonoras, encontram correspondente manifestação sensível. Por esse motivo, podemos empregar espontaneamente esses adjetivos, nas composições musicais, sem pensar no significado ético que têm para a vida psíquica do ser humano, e que acarreta de imediato à música uma habitual associação de idéias, mas que se costuma confundir particularmente com as qualidades puramente musicais ”.

Em seguida, o autor desenvolve a idéia, que, apesar de que todas as idéias expressas em musica são exclusivamente musicais, a música como fenômeno concreto alude a conceitos genéricos, assim sendo, este ‘idealismo’ desenvolvido, pode atingir o grau de idéias absolutas. Contudo estas idéias continuaram sendo completamente abstratas em música, assim a emulação de conceitos complexos, mesmo pautados sobre idéias associadas analogicamente as idéias de movimento em música também é impossível.

“ A poesia e as artes plásticas também representam em primeiro lugar uma coisa concreta. Só indiretamente a imagem de um florista pode aludir à idéias mais generalizadas da alegria e da simplicidade virginal…”.

A despeito disso Hanslick volta a afirmar que existem idéias que podem ser expressas em música, porém como já colocado, estas são puramente musicais, sendo que estas não podem apresentassem como sentimento.

Reproduzimos aqui o trecho completo do texto, para assim demonstrar de forma completa com Hanslick desenvolve sua afirmativa, respondendo a questão sobre o que a musica pode representar.

“Somente o própria dinâmica. A música pode reproduzir o movimento de um processo psíquico segundo diversos momentos: presto, adagio, forte piano, crescendo, diminuendo. O movimento, porém não é só um particularidade, um fator do sentimento, não é o sentimento mesmo. Em geral, acredita-se estar restringindo satisfatoriamente o poder de representação da música ao se afirmar que ela não pode caracterizar de modo algum objeto de um sentimento, mas o sentimento mesmo; por exemplo, não o objeto de um determinado amor, mas o ‘amor’. Na verdade, nem mesmo isso ela pode. Não pode retratar o amor, mas só um movimento que pode haver no amor ou também um outra emoção, mas que não seja o essencial de seu caráter ” . E completa adiante, “ Mas tampouco a idéia de amor, de ira, de medo podem ser representadas na musica instrumental, pois entre aquelas idéias e essas belas combinações combinações sonoras não há nenhuma relação necessária ”.

Hanslick enxerga que o movimento, é uma faculdade negligenciada nas investigações estéticas dos seus contemporâneos, quando esta deveria ser a agulha que guia tanto a apreciação, quanto a investigação estética da música.

O autor passa a tratar das representações simbólicas dos estados de animo através da música, o autor argumenta que assim como ocorre com as representações simbólicas através das cores, os sons no momento que são manipulados, não tem como manter a identidade que lhes é associada por algum determinado ‘sistema simbólico’ , e exemplifica:

“Assim como, num quadro histórico, um vermelho qualquer não significa para nós alegria…numa sinfonia , um tom qualquer em lá bemol maior não despertará em nós um estado de espirito entusiástico…” e completa “…Essa relação natural esta muito longe de um exprimir ou de um representar. Demos a ela o nome de ‘simbólica’, pois não representa de imediato o conteúdo, restando, porém uma forma essencialmente diversa dele ”, ainda há espaço para alfinetar Wagner “ …Por conseguinte, nnao se pode dizer que um acorde represente por Is mesmo um sentimento determinado, e muito menos que o faça concatenado com a obra de arte ”, referencia clara ao leitmotiv wagneriano.

Assim o autor conclui seu raciocínio quanto à questão do que a música pode expressar, e completa afirmando que, tudo quanto dito se refere a música instrumental, pois só esta pode servir de exemplo para a analise das as características essenciais da música. Pois de acordo com Hanslick, na música vocal, a música é adaptada a poesia e vice-versa (um gênero hibrido), assim esta não é música pura, sendo assim, a investigação estética desta segue por outro viés, diferente a música instrumental. A despeito disso, ele afirma que “numa composição vocal, não são os sons que representa um conteúdo, mas o texto ”, desta forma Hanslick volta indiretamente a defender seu conceito-chave. Hanslick também coloca que em alguns casos quando dissociamos a musica da poesia, um desta continuará sendo objeto belo e outra não. Nestes casos a música prova sua independência ou dependência do texto poético, sendo esta situação idêntica para o texto.

Outro ponto tratado por Hanslick é o que ele chama de ‘pintura musical’, ou seja, a representação de fenômenos externos através da música, ele questiona a máxima romântica na qual a música não pode imitar um fenômeno externo ou da natureza, mas os sentimentos por ele suscitados, Hanslick coloca:

“…É exatamente o contrário. A música só pode imitar o fenômeno exterior, jamais o sentimento especifico que ele nos provoca. Posso pintar o cair da neve…porque produzo impressões acústicas análogas, aparentadas pela dinâmica desses fenômenos. Mediante a altura, intensidade, velocidade e ritmo dos sons, proporciona-se ao ouvido uma figura cujo impressão acústica tem determinada percepção visual aquela analogia que pode existir entre sensações de natureza diversa ”12.

O autor justifica esta possibilidade, explicitando que, a percepção sensível pode ser ampliada para assim suprir uma outra faculdade sensível (ação vicária), desta forma emulando a impressão de determinado fenômeno externo. Em música de acordo com o autor isso é possível através das propriedades acústicas do movimento e ocupação do tempo e espaço, porém este reconhecimento é apenas possível com ajuda de uma sugestão conceitual (um título ou nota de programa), mas este pintar não é objetivo da música instrumental, nem tão pouco pode lhe conceder maior ou menor valor estético.

1 FUBINI, Enrico. La Estetica Musical Del Siglo XIX a Nuestros Dias.
Barral Editores – Barcelona – 1971. Cap. 3. 137 pp.
2 FUBINI, Enrico. La Estetica Musical Del Siglo XIX a Nuestros Dias.
Barral Editores – Barcelona – 1971. Cap. 3. 138 pp.
3 Idem.
4 HANSLICK, Eduard. Do Belo Musical. Editora Unicamp – Campinas - 1989. Cap. 1. 14 pp.
5 É importante ressaltar que Hanslick irá se limitar em sua abordagem a música instrumental a partir do barroco tardio.
6 HANSLICK, Eduard. Do Belo Musical. Editora Unicamp – Campinas - 1989. Cap. 1. 14 pp.
7 HANSLICK, Eduard. Do Belo Musical. Editora Unicamp – Campinas - 1989. Cap. 1. 15 pp.
8 HANSLICK, Eduard. Do Belo Musical. Editora Unicamp – Campinas - 1989. Cap. 1. 16 pp.
9 HANSLICK, Eduard. Do Belo Musical. Editora Unicamp – Campinas - 1989. Cap. 1. 17 pp.
10 Idem
11 HANSLICK, Eduard. Do Belo Musical. Editora Unicamp – Campinas - 1989. Cap. 1. 18 pp.
12 aqui temos uma situação confusa na argumentação de Hanslick, pois ele cai em contradição, pois para poder a “pintar” os fenômenos externos, e para que esta “ação pictórica” tenha sucesso, se faz necessário um conteúdo externo a musica, para esta pode dar sentindo, e chamar atenção para emulação do fenômeno externo que nela se opera. Ele nega este expediente, porém aponta que este é possível em música.

Trapeze – You are the music...We’re just the band – 1972.

Como também de rock vive o homem, resolvi desta vez falar sobre este belo álbum de hardrock e de carona mostrar uma pouco do que gosto de chamar de escuta ativa.

É até repetitivo dizer que a Era de Ouro do hardrock foram os anos setenta, não apenas por suas bandas clássicas [Led Zeppelin; Deep Purple; Black Sabbath; Grand Funk Railroad e Humble Pie], mas por bandas que duraram pouco, mas que produziram álbuns excelentes [Cactus; Beck, Bogart & Appice; Captain Beyond; Jam Ram]. Pois bem, aqui temos uma destas pérolas.

O Trapeze não foi apenas mais um grupo promissor que após tocar por algum tempo e gravar um ou dois álbuns sumiu na poeira dos anos setenta. Este power-trio foi formado por músicos que participaram de bandas e, principalmente, de álbuns que influenciaram e fizeram a história do estilo. O Trapeze era formado por: Glenn Hughes, no baixo e vocal; Mel Galley, na guitarra; e Dave Holland, na bateria. Para quem não conhece estes senhores pelo nome deve conhecer [ou deve ter ouvido] seus currículos. Hughes veio a substituir Roger Glove no baixo do Deep Purple e gravou álbuns para lá de clássicos, como: "Burn", "Stormbringer" e "Come Taste The Band". Holland foi o baterista do Judas Priest nos álbuns "British Steel" e "Screeaming for Vengeance". Já Galley gravou com o Whitesnake nada menos que o "Slide it in". Para quem conhece e gosta de hardrock sabe o peso destes álbuns para o estilo.

O álbum "you are..." é um trabalho despretensioso e despojado, mas isso é só aparência. O Trapeze foi produzido por Neil Slaven [produtor muito bem articulado na época] que os cercou de músicos como BJ Cole [Steel guitar] e Rod Argent [piano e teclados], que emprestaram seu talento nos belos arranjos. Particularmente, acredito que "you are..." foi um trabalho pensado para ser o grande álbum e lançar o Trazepe para as cabeças. Contudo, aconteceu ao Trapeze o mesmo que acontece com as boas equipes de futebol da América latina, ou seja, quando acaba a campanha vencedora, estas equipes são desmontadas e seus jogadores são vendidos para equipes maiores da Europa. Na década de setenta, era uma prática comum os músicos mudarem de banda com a mesma naturalidade que hoje os atletas mudam de clube [um bom exemplo disso é a trajetória do vocalista Paul Rodgers].

Para ser sincero, "you are the music..." não traz nenhuma inovação para o estilo, ele é simplesmente um bom álbum de hardrock. Isso é ruim? Acredito que não, pois pensem comigo, um álbum de Rock para ser bom não precisa ser inovador e sim ter boas canções, [e esta estória de que os álbuns precisam ser inovadores para serem bons, nada mais é que marking]. Principalmente hoje em dia, que vivemos a chamada fase "torcicolo", assim batizada por Scandurra, conceito interessantíssimo e acho que merece um texto qualquer dia destes [o que vocês acham?]. Acho que este álbum tem canções bem construídas e que valem ser observadas. Um aspecto interessante da sonoridade do Trapeze é a aproximação da banda com a blackmusic, isso é bem claro não só na voz de Hughes, mas no swing rhythm’n’blues de várias canções, isso traz para as composições da banda elementos interessantes que produzem uma boa variedade na sua música.
A faixa de abertura do álbum é "keepin’ time" que é a faixa mais Rocker. Logo de cara, Holland mostra a pegada que será, mais tarde, marca registrada no Judas Priest, seguido dos vocais rasgados e num registro agudo de Hughes, tudo sobre os riffs de Galley. Sim, temos uma abertura demolidora, mas como diz o ditado: nunca gaste sua munição no começo da batalha.

Após o primeiro verso, temos a introdução do refrão, nessa passagem temos uma estratégia bem comum de variação, contudo muito prática, a banda toda desacelera [o movimento harmônico da guitarra e do baixo], ao invés do riff temos agora acordes soando, assim criando outro "ambiente" sonoro para o refrão. Logo em seguida, ainda temos os mesmos acordes soando, mas só que agora com tons de clímax, ou seja, temperados com mais tensão e volume [distorção na guitarra; agressividade no vocal e ataques na bateria]. Após o refrão, temos um intermezzo instrumental para em seguida termos a repetição da fórmula descrita acima. Simples? Sim! Funcional? Muito! Se fôssemos esquematizar a forma de "keepin’ time" poderíamos fazer rapidamente da seguinte maneira: primeiro dividindo os seguimentos da forma: I = introdução; A = verso 1; B = refrão de sonoridade mais suave; C = refrão clímax; D = intermezzo instrumental; D+S = intermezzo instrumental com solo de Galley. E, finalmente, desenhando a forma: primeira parte [I;A;B:C;D]; segunda parte [I;A;B:C;DS - final]. Claro que não tão simples assim uma música funcionar, também há que se levar em consideração muitos fatores, como melodia [métrica, altura]; harmonia; arranjos [variações; timbres], até mesmo a qualidade dos músicos que estão tocando. Mas podemos observar que as coisas não são feitas assim tão intuitivamente. O que gostei nesta música foi exatamente esta simplicidade de forma, e também a maneira que os poucos elementos nela contidos são bem manipulados. Se formos observar bem a guitarra, por exemplo, tem apenas [a grosso modo] três momentos básicos na estrutura da canção: o riff que está na introdução e no momento que são cantados os versos; os acordes que ficam soando no refrão; e uma pequena frase que fica se repetindo no intermezzo como base para os solos. Já os solos, os arranjos de slide guitar, e as demais guitarras gravadas como efeito, são arabescos sobre esta estrutura. Para o ouvinte desavisado até parece que temos mais elementos, mas não temos, esta impressão é causada pela manipulação destes elementos dentro da canção.

Este tipo de escuta ativa é "boa e má" ao mesmo tempo, pois quando passamos a aplicá-la, muita coisa que gostamos se torna chata, em compensação, abrimos um universo de possibilidades amplo. E como vimos não é necessário nenhum tipo de "conhecimento" musical, e sim apenas atenção.

Outra canção que apresenta uma forma muito interessante de ser observada é "feelin’ so much better". Bom "feelin’..." é uma canção sem solo e introdução e com várias repetições do refrão sem de se configurar hardrock. Ela se inicia diretamente com o primeiro verso, depois do segundo verso temos o refrão [com belos e estridentes backvocals], e se espera agora que teremos algum intermezzo com um riff ou solo, desista, pois novamente teremos mais um verso e o 2º refrão. Só depois disso temos um rápido intermezzo instrumental, que se configura mais como uma passagem para o final do que uma seção nova na canção. Ao fim do intermezzo voltamos com o refrão que se repete quatro vezes. Mas o que me faz afirmar que "fellin’..." é hardrock e não pop? Bom ela traz elementos comuns ao estilo hardrock, como a construção do acompanhamento com powerchords e rítmica adotada no acompanhamento, além disso, temos a forma que Hughes canta, bem de acordo com os vocalistas do estilo nos anos 70 e, finalmente, algo bem mais subjetivo, algo que alguns chamam de pegada ou energia.

Estas observações de estilo também fazem parte de nossa escuta ativa, observar aspectos estéticos usados em uma canção. Os elementos estéticos de uma canção podem ser desde a temática abordada na letra à forma que ela é interpretada, os timbres dos instrumentos e vocais, andamento, melodia, harmonia, ou seja, uma série de elementos que podem ser musicais ou poéticos e, às vezes, performáticos. Bom, vale também ter consciência de que muitas vezes todos estes aspectos podem ser desconsiderados e elegermos outros para definir uma estética de um estilo ou banda.

Bom pessoal escutem "you are the music...we’re just the band", pois a melhor forma de saber se um álbum de rock é bom é usando o bom e velho ouvidômetro.

Abraço a todos.

Onde Encontrar o Trapeze?

http://br.youtube.com/watch?v=Fxv9S1u54sY&feature=related

http://br.youtube.com/watch?v=HyWCrl0WFT0

Mahavishnu Orchestra – the inner mounting flame (1971)

Dentro do universo do fusion/jazz/progressivo a figura de John McLaughlin e seu Mahavishnu Orchestra esta cercada por uma aura quase mágica, sua música é extremamente influente e representa um salto qualitativo imenso para estilos como rock/progressivo/fusion/jazz. Para alguns John McLaughlin foi tão importante para definir a forma moderna de tocar a guitarra elétrica quanto foi Hendrix. Para termos uma idéia o cara é referencia para gente grande como: Jeff Beck; Pat Metheny; John Petrucci; Al Di Meola [com quem já tocou] e Jimmy Page [que chegou a ter aulas com McLaghlin].

No começo dos anos setenta surge o Mahavisnhu Orchestra, este grupo resulta de uma miscelânea que reuniu músicos de diversas influencias e nacionalidades com diferentes estilos e formas de fazer música. Este tipo de comentário sobre miscelânea musical é, nos dias de hoje, algo que merece ser observado com imensas reservas, pois tais miscelâneas resultam muitas vezes em algo parecido com um time de futebol de uma doçaria, ou seja, parece ser bom, contudo, a tática e o jogo é de "bolo". Já a miscelânea promovida pelo Mahavishnu é concreta, aqui realmente temos elementos diversos que são condensados para produzir um terceiro elemento. O termo condensar é uma boa definição para a música do Mahavishnu, pois nela estão imersos elementos da música ocidental [jazz; blues; rock; folk; experimentalismo; minimalismo] e oriental [como a música clássica indiana sua construção rítmica e formal].

O álbum "the inner mounting flame" foi lançado em 1971, mesmo fazendo algumas reservas em relação à sonoridade da época em que foi gravado, ele poderia muito bem se passar por um álbum lançado há um ano atrás. Tal grau de contemporaneidade se dá pelo fato dele antecipar muitos aspectos que só passaram a ser explorados pelos músicos em geral de dez anos para cá. Principalmente quanto na forma de execução e alguns elementos na composição das faixas. Acredito que a grande atração em relação a este álbum esta no fato de apesar de ser em tese um trabalho baseado no jazz/fusion, temos nele muito de hardrock, tendências psicodélicas e até funk.

Basicamente as faixas de "the inner..." seguem um esquema comum no jazz, ou seja, temos um tema que é apresentado no acompanhamento e em seguida temos as improvisações dos músicos da banda. Podemos ouvir isto claramente "awakening" onde a banda inicia com o tema, que é repetido três vezes, inicialmente com a guitarra e a bateria, na segunda entra o teclado e baixo e finalmente o violino. O que se seguei é uma desconcertante macha harmônica que sai do tema em ré dórico e se define em algo que eu acredito ser um acorde que nem é maior com 7° maior com a guitarra e violino "sustentando" um dó, ou seja, algo inesperado [se alguém tive um songbook deste álbum, por favor, me digam qual é este acorde final...rsrrs] e tudo numa velocidade estonteante. Após este susto temos os improvisos [maravilhosos] da banda e a repetição ocasional do tema, quase uma forma rondó.

O álbum começa com "meeting of the spirits", faixa que devo confessar ser uma de minhas músicas prediletas, mas aqui pretendo me conter ao comentá-la [rsrsrs]. Esta faixa talvez tenha sido composta para soar misteriosa, intrigante, dramática e quem sabe até esquisita ao ouvido mais desavisado. A introdução composta de uma serie de acordes sem definição tonal [que não podemos afirmar a que tonalidade pertence exatamente] e modal [ou seja, sem a identificação maior/menor], assim o Mahavishnu faz o favor de nós deixarmos sem referencia tonal, o que é fantástico, pois nossa percepção se livra das "amarras da tonalidade". Esta introdução nos revela a conexão do Mahavishnu com música erudita contemporânea estes acordes da introdução nos remetem de imediato a Olivier Messiaen e sua harmonia baseada em escalas artificiais e simétricas. Em seguida a introdução outro aspectos composicional interessante de ser observado é o acompanhamento dos improvisos de caráter claramente minimalista, é bom lembrar que no período em que se gravou este álbum os compositores deste movimento da música erudita norte-americana já haviam tomado de assalto um enorme espaço e influenciado muito músicos da época [e até hoje influenciam direta ou indiretamente]. Este acompanhamento dividisse em duas partes, sendo a primeira delas uma serie de acordes executados pela e guitarra e o teclado, e a segunda uma linha melódica executada pelo violino e o contra-baixo. Sobre esta base McLaughlin apresenta o famoso tema da música, a partir daí temos uma seqüência de variações e improvisos baseados em escalas modais [menor; frígio, pentatônicas].

O álbum segue com uma diversidade de momentos maravilhosa, sem claro parecer que esta "atirando-a-esmo". A faixa "the dance of maya" parte do dissonante e descompassada cadência rítmica e desemborca num blues em 10/8 que se alterna levada que pode nos lembra o Rush [ou será que antecipa?], ao final a faixa mistura tanto sua configuração inicial com o blues. Já "a lotus on the irish stream" é um ensaio acústico singelo e belo. No outro lado da moeda temos a "pauleira" de "the noonward race" e "vital transformation" [que devem ter sido as músicas de cabeceira de muito Dream Theatre da vida].
Esta pérola chamada "the inner mounting flame" não é um "álbum para músicos" e sim para aqueles que gostam de boa musica, principalmente, aquela música que trouxe [e traz] realmente algo de novo e interessante.

Um Abraço a todos.

Onde encontrar o Mahavishnu Orchestra?

http://br.youtube.com/watch?v=J88Ep3_vKIk

http://br.youtube.com/watch?v=DZPuMdZlJYg

http://pt.wikipedia.org/wiki/Mahavishnu_Orchestra

Michael Hedges - Live on the Double Planet (1987)

Bom, uma das melhores coisas da vida é conhecer bem alguma coisa, diferente de saber da existência de um monte de coisas. Conhecer bem algo é ter noção das virtudes e defeitos. Ter familiaridade torna nossa apreciação mais profunda e valiosa. Pois quando apenas sabemos que algo existe nunca nos damos ao trabalho de entender e/ou conhecer seu podemos esta perdendo muita coisa boa e evitando muita coisa ruim.

Tudo isso que foi dito acima ilustra bem minha relação com este álbum de Michael Hedges. Por volta de 1989/90, um grande amigo vendo meu interesse pelo violão e a música instrumental me emprestou Live on the Double Planet. Admito que quando escutei com os "ouvidos de 89/90", pensei: "não tem nada demais". Mas como o tempo é pai da razão, uns dez anos depois eu encontrei o mesmo álbum em cd numa loja e resolvi escutá-lo, e pensei: "eu devia ser surdo ou completamente tapado, isto aqui é maravilhoso!". Bom, como disse: uma das melhores coisas da vida é conhecer para apreciar bem algo.

Como falar de Live on the Double Planet, sem falar de seu autor? Michael Hegdes [falecido em um acidente de automóvel em 1997] nunca em sua carreira freqüentou o mainstream, ele é o podemos dizer ser uma musico independente, inventivo e influente. A maior parte de seu trabalho [inclusive Live on...] foi lançado pela Windham Hill, um selo que muita gente liga a linha New Age. Longe das grandes gravadoras, ele controlava sua carreira à La Hegdes. Ele talvez nunca tenha seque passado da marca natural de grandes nomes [no mercado americano] do milhão de cópias, nem por isso forçava nada nesta direção.

Hedges foi um explorador da sonoridade de seu instrumento [o violão tipo folk]: timbres; afinações alternativas; construções melódicas e acompanhamentos inventivos. Estes elementos foram às paisagens visitadas por ele na forja de sua música.

Ele não só foi um compositor inventivo, também trouxe colaborações importantes a tecnologia de seu instrumento, exemplo disso, é um artigo sobre gravação e mixagem publicado numa revista brasileira especializada no assunto, onde o autor [reconhecido produtor e técnico] sugeriu os álbuns de Michael Hegdes [gravados e produzidos pelo próprio] como esmerados exemplos de gravação e mixagem do violão folk.

Estes são alguns fatores que fizeram da figura deste musico norte-americano, uma grande referencia para gente como Dave Matthews, Steve Vai, Pat Metheny, David Crosby, Joe Satriani e Ben Harper.

Mas o que há em Live on que o faz tão especial? Este álbum trás seu autor em uma de suas fases mais criativas. O álbum registra uma turnê entre abril e maio 1987, tendo como única exceção a faixa "woman of the world" faixa gravada em estúdio. Outra curiosidade sobre o álbum é fato de ele ser quase completamente solo, em palco temos apenas Hegdes seu violão folk [ou sua harpguitar]. Neste quesito novamente temos uma única exceção, o baixo fretless de Michael Manring em "rikki’s shuffle". Isso torna o álbum mais interessante, pois ele se mostra "cru", nem por isso musica deixa de soar menos sublime.

Bom, mas vamos falar da música contida no "live....", destaquei quatro faixas que exemplificam alguns aspectos apontados acima.

A faixa "because it’s there" trás a utilização do harpguitar instrumento bastante utilizado na década de setenta por Steve Howe do Yes, em seus ensaios acústicos. O harpguitar é um violão tipo folk com uma "plataforma" lateral onde são tensionadas de seis a dez cordas mais graves [vejam o vídeo no youtube]. Em "because...", além da sonoridade diversificada do instrumento, Hegdes também faz uso de uma afinação aberta [a qual não conseguir identificar], esta afinação abre ao compositor a possibilidade de variar de forma ágil e sem muitas dificuldades entre dedilhados e ataques sobre os harmônicos. Temos então um conflito de sonoridades, onde os dedilhados em cordas soltas e os harmônicos se contrapõem sobre um único tema que sofre leves variações. A música em si é extremamente minimal, o compositor se detém unicamente neste jogo de sonoridades sem se preocupar com desenvolvimentos temáticos, somos levados apenas pelas sonoridades em si.

Já "silent anticipations" surge também um elaborado jogo de sonoridades, mas aqui temos ao longo da faixa um processo de modificação do material musical. Esta música trás inicialmente uma melodia pontual e fragmentada, onde Hegdes mistura harmônicos e glissandos, esta melodia vai "ganhando" densidade e movimento, a partir do momento que são inseridos acordes movidos dentro de uma Ievada rítmica, esta Ievada junto a intensificação da dinâmica [também nos ataques nos harmônicos] vai gerando tensão de desemborca no final da faixa. O interessante desta música é observar como com tão pouco elementos seu compositor cria variedade, apenas explorando a dinâmica e transformação da sonoridade do instrumento através dela. Afinação utilizada [D;A;D;G;C;E].

A canção "ready or not" é um belo exemplo de como capacidade e inteligência de um músico pode criar um belo arranjo com um mínimo de elementos. Além disso, "ready or not" é uma canção inspirada, leve e bem acabada. Sobre o arranjo tem como raiz uma afinação aberta [esta eu consegui identificar "C;G:C;G;B;E"] que possibilita uma facilitação forja do arranjo. É importante entender que quando Hegde optar por uma afinação aberta, ele não procura a facilidade técnica e sim um novo conjunto de possibilidades sonoras. Mas voltando ao arranjo, o adjetivo marcante é bem apropriado para defini-lo, ele trás de tudo em termos de técnica de violão folk: glissandos; dedilhados; harmônicos; ligados e bends. Todos num curto espaço de tempo e tão bem arranjados que não soam como um amontoado como alguns exercícios de técnica, muitas vezes chamadas de obras musicais.

Para mim o "biscoito-fino" – como diria uma ex-professor meu – deste álbum seja a faixa ‘breakfast in the field". O que há em "breakfast..." que a faz tão especial? Bem, ela me remete a certeza de uma velha máxima: "o violão pode ser uma orquestra-de-colo". E o som do violão [Afinado da seguinte forma "C;G;D;D;A;E"] nesta faixa é manipulado como uma orquestra, uma orquestra impressionista ouso acrescentar. Pois após ouvir com cuidado cheguei a conclusão que esta faixa tem varias características que a aproximam da música de um Debussy, exagero? Talvez! Posso esta errado. Mas qual seria a graça de especular sem a impossibilidade de errar?. Sobre esta características posso citar algumas: o modalismo e a falta de um centro tonal fixo; a manipulação das sonoridades; um desenho formal despojado. O harmônico produzindo com o ataque a todas as cordas uma ressonância que introduz a faixa, nos dá o tom, este gesto musical parece buscar a expansão da sonoridade do instrumento, isso bem a moda do jogo de timbres muito comum na orquestração impressionista. Hegdes contrapõem arpejos longos e harmônicos; frases construídas sobre melodias fragmentadas [com direito a belos glissandos e ligados de dedo] e chords melodes. Através da audição tentei definir um desenho sobre o qual a faixa é construída, contudo, cheguei a uma conclusão bem interessante, a forma se constrói sobre pequenos episódios [um arpejo com um a dinâmica mas forte ou fraca seguida de uma frase no agudo ou grave, ou uma pequena serie de harmônicos seguida de um chord melode] que vão se sucedendo e em alguns casos retornam, temos um pequeno tema que apesar de se apresenta em pontos diversos não funcionar dentro da forma como "ponto de referencia". Tudo parece um improviso fugaz. O único ponto que pode ser apontado como referencia é o harmônico que abre e fecha a faixa. Esta características me remetem a música de Debussy uma possível e bem vinda influência.

Michael Hegdes foi um musico/compositor que merece se apreciado. Pois sua música é inspirada e profunda, e se observada com cuidado se revela uma bela obra musical.

Até a próxima Amigos.

Onde encontrar Michael Hegdes?

http://www.nomadland.com/

http://br.youtube.com/watch?v=JTC7kPZZmuM

http://br.youtube.com/watch?v=lrjFyRrCvIU

http://br.youtube.com/watch?v=F1QD-FPvRO4

http://br.youtube.com/watch?v=WwYIynBWfIE&feature=related

http://br.youtube.com/results?search_query=michael+hedges+interview

Battles – Mirrored (2007)

O Battles para mim foi uma grande [e grata] surpresa, até meados do fim de novembro último, eu ignorava a sua existência, até que num momento de "zippador" de canais, me deparei com uma reportagem sobre uma apresentação deste grupo em São Paulo [acho que foi na TV Sesc?], a dita reportagem veio recheada com longos trechos do show, logo me chamou a atenção a sonoridade sofisticada do grupo. Bom, "resumindo a ópera", após boas apreciações do álbum Mirrored, pensei: bem, agora posso escrever algo interessante para vocês.

Mirrored é rock progressivo genuíno, ou seja, ele é inventivo, bem feito, acessível ao pouco convencional [detesto o termo experimental], estes, meus caros, são os ingredientes que fazem o rock progressivo. Diferente do que muita gente acredita [alguns piamente], o rock progressivo, não é simplesmente um amontoado de ritmos sincopados e complexos somados a arranjos grandiloqüentes e execução de escalas a 32 milhões de BPM por segundo. Bom, ISSO existe no rock progressivo, eu admito, mas não como um fim em si, apenas um meio, essa linha tênue, senhoras e senhores, separa a técnica como forma de expressão da mera e gratuita exibição. Assim como os grupos da história deste estilo [Maravishnu Orchestra; Pink Floyd; Yes; Premiata Forneria Marconi], o Battles dispõem das ferramentas que tem para criar uma estética que permita sua expressão.

Mas falando sobre este álbum, o que me agradou logo de inicio foi a sua belíssima gravação e a escolha dos timbres, especialmente da bateria e das guitarras. O som da bateria tem um som cheio, pesado e muito bonito [principalmente, o som do bumbo, caixas e toms, e com bons fones fica ainda melhor]. Já o som das guitarras – não sei, se é mera impressão minha –, mas em alguns momentos me remete ao "Close To The Edge" do Yes. Estes são apenas alguns detalhes que observo, contudo, é honesto dizer que toda a gama de sonoridades do álbum foi muito bem escolhida e colocada. Também é importante observar que não temos excessos nem virtuosísticos [apenas os necessários] nem sonoros, ou seja, temos em Mirrored apenas o que é necessário para a música funcionar.

Continuando, a música de Mirrored excetuando três faixas é quase que completamente instrumental. O Battles "impõe" sua estética pela já na primeira faixa do álbum com "race in", nela temos logo em primeiro momento vários elementos que serão revisitados ao logo do álbum: as levadas de bateria segura e dinâmicas; guitarras que trabalham bem mais como efeitos e complementos; a sonoridade profundamente grave e clara dos baixos; e finalmente, os sons sintetizados. Tudo isso distribuído de forma pontual, tal como uma bem feita orquestração.

Este pensamento pontual e cuidadoso perpassa cada faixa do álbum, assim sempre somos presenteados com uma constante expectativa sobre o que virar – e quase sempre teremos uma boa surpresa –, pois os novos elementos que são apresentados apesar de inéditos são orgânicos ao contexto das faixas, ou seja, não temos a impressão indigesta de uma concha de retalhos sonora. Isso faz do álbum atrativo a escuta. Ainda sobre esta organicidade da musica do Battles, ela me parece operada de uma forma bastante engenhosa, a banda quando não pega uma elemento melódico ou rítmico já apresentado para dá origem a um novo elemento [para quem não sabe este expediente é uma das coisas mais antigas na história da composição!], o pessoal do Battles "talha" ou escolhe uma determinada sonoridade para este novo elemento para que este não destoar da sonoridade global da faixa. Pensemos, é um processo de composição sofisticado [que é provavelmente fruto da observação dos músicos da banda na musica de concerto contemporânea] que opera a nível de sonoridade e não só das alturas [escalas; tonalidades e acordes] e ritmos.

Bem, gosto sempre de falar sobre uma ou mais faixas de cada album, do Mirrored escolhi "rainbow".

A faixa "rainbow" inicia com um gradual processo de acumulação de elementos e tensão, estes elementos [acentuação rítmica; introdução de instrumentos e sobreposição de harmonias] gera uma imensa expectativa, naturalmente nosso ouvido espera de um corte para "entrada" da música [como reza a formulas mais corriqueiras]. Contudo, simplesmente nada acontece, quando damos conta, a música já esta acontecendo faz tempo. Neste cenário, mesmo a mudança dos acontecimentos dentro da faixa é tão equilibrada [dos elementos da introdução para os ataques rufados na caixa junto com os fraseados das guitarras, seguidos de uma escala descendente que depois retorna ao começo da frase como um loop] que tudo nos soa natural. E quando toda sonoridade é liquidificada no meio da faixa isso não é nada estranho. Entretanto, o mais curioso vem a seguir, a tão esperada entrada da canção só ocorre após a execução de mais de um terço da faixa, a melodia que se segue é quase recitada, e não dura mais que singelos momentos finais da faixa.

Os oito minutos de "rainbow" passam tão despercebidos que chega a ser desconcertante, este "drible" na percepção se dá em parte pelo formato da música, as expectativas geradas para nós são transformadas em rotina [sem em nenhum momento seres tediosas], quebrada a necessidade de uma resolução para as expectativas, nossa percepção fica desancorada da necessidade de "respostas" para as perguntas musicais. Este esquema lembra muito a música dos minimalistas e se formos mais atrás encontraremos Debussy. Cópia? Não! Chamo isso de engenho, pois para transplantar tais "esquemas" sem soar piegas ou minimamente estranho, é necessária muita mão na massa e neurônios. Todas as faixas trazem exemplo da engenhosidade do Battles, cada uma a seu jeito.

Engenhosidade é um bom sinônimo para a forja musical do Battles em Mirrored. Muita gente pode achar um álbum difícil de escutar, mas o esforço é gratificante. Sou do partido que escutar música não é um ato passivo. Contudo, para se ter uma posição ativa em relação à escuta é necessário ter referencias da linguagem musical [muita gente acha que não...bom não vou discutir isso...mas pensemos... qual experiência mais rica...ler a poesia de Neruda ou Baudelaire em suas línguas mães ou viver de traduções??]. É tendo ou tentando ter uma escuta ativa da música que poderemos "afinar" não só nossa percepção, mas também valorizar o bom trabalho artístico, o bom engenho/artesanato artístico.

Abraço a Todos!!!

Onde encontrar o Battles?

http://www.myspace.com/battlestheband

http://br.youtube.com/watch?v=IpGp-22t0lU

http://br.youtube.com/watch?v=y7AgpaeTaVw